我們爬到和平飯店的頂樓，我們知道一條翻過女廁所的矮窗，再從防火樓梯爬上去的秘密通道。站在頂樓看黃浦江兩岸的燈火樓影，特別是有亞洲第一塔之稱的東方明珠塔，長長的鋼柱像陰莖直刺云霄，是這城市生殖崇拜的一個明證。[1]

我和王鹿溜出去找地方抽煙，推開防火門以后來到樓角的露臺。從那里能看見高架上轉彎的車輛，一大片綠化帶，一大片工地。[2]

都市的復雜性需要通過非同尋常的視角來揭秘。上引兩段文字，是兩代青年作家所提供的登高俯瞰視角。在前者那里，往昔殖民地／資產階級時代的上海（以“和平飯店”為象征）經由一條“秘密通道”被對接到了后革命時代的當下，進而召喚出女性鏡像中的欲望。這段文字一度讓人津津樂道，但是密集的象征背后也掩藏不住一絲矯揉造作，“和平飯店”和“東方明珠”所規(guī)劃的秩序似乎遺漏了什么，凌空俯瞰卻不免讓人無法形成夯實的閱讀感受。對照之下，后者有一種抗拒隱喻般的樸素，“車輛”、“綠化帶”和“工地”并舉，在高度精密的城市秩序中又保留著整飭未盡的散漫、粗糲與質實。從兩類作品中抽取文字進行對照并非嚴謹的解讀，我只是想從中引出本文的問題意識：對于青年一代的寫作風貌與脈絡，周嘉寧《浪的景觀》到底提供了什么不同。

一 曾經的好時光

《浪的景觀》內收《再見日食》《浪的景觀》《明日派對》三部中篇。拓和泉在1995年春天來到佩奧尼亞參加青年駐留項目（《再見日食》），2003年10月“我”大專畢業(yè)后和群青接盤人民廣場服裝檔口（《浪的景觀》），“我”和王鹿在2000年9月8日羅大佑演唱會上相遇（《明日派對》）。跨世紀前后的十年、十五年，構成了周嘉寧小說中“曾經的好時代”，在追憶中越發(fā)顯得美好，甚至《明日派對》以《百年孤獨》式的開頭來強化一種追憶的姿態(tài)：“后來我的很多朋友都會記得二〇〇〇年九月八日，羅大佑的大陸首場演唱會在上海舉辦?！蓖瑫r，周嘉寧樂于在小說中打造“秘密花園”。比如“森林中的湖心”：拓和泉待在一起，“四周空氣的質感和氣味讓他感覺自己正身處世界中一個更小的世界，更小的世界中一個更小更小的世界，是世界中最小的世界，沒有其他人可以抵達”；比如“紫霞湖”：“湖里就我們三個人，灌木叢里都是螢火蟲，頭頂能看到銀河”；比如“作戰(zhàn)指揮部”：很多書、唱片和啤酒，“很多人，朋友帶來朋友”……這些秘密花園如同隔絕塵世的仙境，志同道合的年輕人于此互相照見心靈的角落，恍若“漫步在永恒中”?！懊孛芑▓@”作為復沓出現的意象，恰是過往美好時光的空間化凝結和遺留。

在追憶中，每代人都有過傳奇與奇跡的時刻：二手書店老板曾經做過平克·弗洛伊德樂隊的司機，在格林威治醉酒醒來發(fā)現“鮑勃·迪倫就睡在我旁邊的地板上”；竇唯曾經在老謝的檔口買過褲子，“魔巖三杰都來過”；王鹿在“派對上遇見過王朔和崔健”；北京樂迷包攬K13南下追羅大佑演唱會，“列車上，大家徹夜長談，站在接縫處的風口抽煙”；青年們七倒八歪坐在地上看搖滾新浪潮的錄像帶，喝了酒就“脫了衣服在雪地里跑一大圈”……那個時代到底好在哪里？

《浪的景觀》最后寫到一場熱帶風暴，暴雨持續(xù)整個下午，“地底開始滲水上來”，“外面的馬路也被淹了，車困在漩渦里，沒有交警”……這段取材于現實，周嘉寧在創(chuàng)作談中寫道：“這是整個20世紀上海的最后一場大水。之后，上海政府投入巨資購置養(yǎng)護機械設備，引入管道檢測系統(tǒng)。據說聲吶檢測儀放入排水管道后，淤泥的厚度數據就會顯示在電腦上。而我和朋友們曾置身于90年代的熱帶風暴，在暑假的返校日被困在學校門口，那里的下坡路在兩個小時的大雨之后就成為小小湖泊，我們用自行車帶著朋友，筆直沖進湖里，奮力踩著踏板。而后，我們共同來到了干燥的下世紀?！盵3]踩著踏板沖入湖里的形象，連綴起小說中幾處關于“浪的景觀”的描寫與議論，那是弄潮兒追波逐浪的高光時刻，轉眼也成為好景難再、好運用盡的下行起點，“時代沖浪手不知不覺地消失在了白色泡沫里”。而后，“干燥的下世紀”到來了，科技的力量將無孔不入甚至深入下水道，社會管理越來越精細化，城市生活變得更加安全、更加秩序井然，偶發(fā)與意外都將減少；同時，我們和我們的生活都被處理得整整齊齊。小說中寫到的華亭路、襄陽路、七浦路市場和迪美地下城，或者已經消失或者不復生機，“周圍的事物正在不可避免地經歷一場緩慢的持續(xù)的地殼運動，塌陷，擠壓，崛起，我們身處其中，不可能察覺不到”。在個人史與社會史的交織中，《浪的景觀》向一個混亂無序中生機勃發(fā)、邊角毛茸茸還未被修剪平整的時代致敬。

小象報社實習期間第一次采訪的地點，是淮海路附近的越江隧道，“當時還只造到一半，正深入水”，堅實的混凝土、阻斷的淤泥以及混濁的廢氣卻給予小象“深邃的氣氛”，她感覺隧道“通往的不是江的對岸，而是其他地方”。對“其他地方”的執(zhí)著想象力，促使小象在給群青和“我”撰寫人物報道時，拒絕曲終奏雅、約定俗成式的結尾，轉而描述“一個普普通通的凌晨”，一行人從貨品倉庫出來，沒有著急回家（對又一種休憩港灣式終點的拒絕），“反而往縱深處越走越遠”——

周圍的一切都是新的，剛剛澆灌的道路甚至還沒來得及命名……那里是一個通宵開工的地鐵工地，冷光燈像好幾枚巨大的人造月亮，不見人影，但是機器全力運轉，一根根直徑驚人的管道將那里的泥漿源源不斷地輸送到卡車上，再運送出去。我們無所事事，在吞吐的轟鳴聲中看得如癡如醉。

建筑工地是周嘉寧在小說中反復致意的又一處意象，想必寫來也是“如癡如醉”。這些工地服務于城市建設，隸屬詹姆斯·C.斯科特所謂“以強制性協(xié)調為追求的大規(guī)模現代主義規(guī)劃，是達成某些目標最為有效、合理、令人滿意的辦法”，然而“這類規(guī)程在遭遇無法簡化的自然時就會陷入麻煩，有時是災難性的麻煩，自然的復雜性令它們束手無策；或者當遭遇桀驁不馴的人性時，它們也會覺得它過于復雜、難以捉摸”。[4]工程總有建成的一日，《浪的景觀》中的人物執(zhí)迷于工地所釋放的多種可能、所顯示的未完結過程。即便身處被整飭的命運中，“桀驁不馴的人性”依然拒絕臣服；這群年輕人置身于不可逆轉的歷史進程中，深知隧道的盡頭有朝一日必將從藍圖闖入現實，但依然通過桀驁的想象與鍥而不舍的行動，為自己爭來一片浪漫飛地。工地嘈雜而凌亂，但“一切都是新的”，“還沒來得及命名”。這是周嘉寧建構的時代喻象，“意味著很多規(guī)則尚未完全建立起來，整個城市和社會當中有很多縫隙和孔洞存在，比起現在，青年人更容易找到一個容身之處”[5]。于是，時代提供的縫隙和孔洞召喚著青年書寫傳奇，而青年人攜帶著桀驁的想象力與創(chuàng)造性生機勃勃地投入時代洪流。這挑動了目的論與宿命論的鐵幕一角，讓我們瞥見歷史長河中一閃而過的微光里隱而未發(fā)的豐富性。小象們對另一種可能、另一個世界的想象力，激勵著后來者立足于自身的時代工地，去開辟“一個全新的故事，一個之前從不為人所知、為人所道的故事”[6]。

二 “紀念碑”與“秘密花園”

這群年輕人身逢好時代，縱身躍入時代潮流擊水三千，同時“周圍的事物正在不可避免地經歷一場緩慢的持續(xù)的地殼運動”，王鹿和“我”在廣播電臺主持節(jié)目回顧搖滾樂歷史，一度風生水起，“直到樓下監(jiān)管部門的領導突然闖入錄音室”。有時“粗暴的手”不會這么具象，但前景中“惘惘的威脅”總在到來途中，終于好景不再、故舊星散，《浪的景觀》以批發(fā)市場內一場規(guī)模龐大的斗毆“見證一個時代的落幕”。當“明日派對”結束，杯盤狼藉之際，當老謝生日酒會上眾人一起高歌羅大佑、伍佰、《Hey,Jude》竟至號啕大哭之際，“無邊無際的傷感”不免襲來。小說集《浪的景觀》也是唱給曾經好時光的一曲挽歌。近年來以《致我們終將逝去的青春》為代表的大眾文藝產品，往往通過懷舊的濾鏡呈現往昔的青春歲月，暗示出一個暮氣沉沉、精神倦態(tài)的懷舊主體，“關于青春的情動，恰恰是通過青春的徹底失敗來建構的”[7]?！独说木坝^》從表面上看似乎與之同調，但真的如此嗎？

三篇小說中，《浪的景觀》與《明日派對》都是青年人以第一人稱見證歷史現場的生活，唯有《再見日食》將往昔與當下間隔開，中年人湊在一起回憶青春時光，此情已待成追憶，愈發(fā)加劇了懷舊與感傷。托馬斯·曼曾揭示其諳熟的世紀末美學風尚的隱秘核心：“疲倦的審美化的過熟、衰亡構成了從霍夫曼斯塔爾到特拉克爾的詩歌中的主題和基調；不論這個傳至歐洲范圍之外的口號‘世紀末’到底指的是什么……不論怎樣，這都是表達余音即將散盡的符號公式，是一個過于時髦又略顯浮夸的圖式，表達出這樣的感覺：我們正處于終結，正處于一個時代的終結，正處于一個市民時代的終結處。”[8]在托馬斯·曼的市民生活敘事中，勵精圖治的第一代家長轉為體弱夭折的少年。如果試圖與此頹廢美學和衰亡譜系進行對話甚或拆解，不妨引入魯迅的“中間物”意識，“在進化的鏈子上，一切都是中間物”，“至多不過是橋梁中的一木一石，并非什么前途的目標，范本”。[9]每一代人自有其使命與優(yōu)勢，每一代人也都面臨具體困難，在進化的長鏈上，中間物的普遍認同可以紓解自以為特殊的傷感?！对僖娙帐场分?，拓、蒂娜和馬里亞諾三個中年人，“宿醉，睡眠不足，沒有洗澡，臭氣熏天，心靈則被逝去的情懷占據”；但同時，一群年輕人加入寫作營，他們縱情聲色，讓“干燥的空氣里彌漫著荷爾蒙”。一代人打掃舞臺，而新人正踏歌而來，所以蒂娜“糾正”馬里亞諾：“你們以前也是他們中的一員”，這是要將后者拉出頹廢的迷夢。拓寫過一篇小說，關于1995年日本一支高中棒球隊到美國參加比賽，其中一段寫道——

棒球少年們坐著巴士，沿東海岸一路去往紐約，經過一片水域，巴士像是行駛在海里，也像是銀河鐵道列車，有銀白的河灘，三角形的黑鳥，巨大的月亮，同行的朋友，以及即將到來的新大陸。

拓在讀者見面會上經常朗讀這個段落，蒂娜和馬里亞諾喜歡這個段落，“那就是我們一起去紐約的那晚，在長途巴士上”，寫作營新來的年輕人估計也會喜歡。月光下，那個巨大而未知的新世界正漸次展開；在這一幕中，一代又一代少年人整裝出門，明眸對月，滿眼天寬地闊。代代新人的初心與志氣，收斂去感傷的浮沫，終于匯成生生不息的歷史長河。

周嘉寧的小說“見證一個時代的落幕”，敘寫的又是刻骨銘心的青春記憶，兩者疊加，難免時或流露出懷舊與感傷的調子。然而同時也隱伏著阻斷這種調子蔓延的力量。不妨以兩個重要意象的結撰再作疏證。

《浪的景觀》中兩位主人公曾有過如下一段對話——

“我就問你，你沒擔心過眼下的一切都會消失嗎？”我問他。

“當然都會消失啊，不然呢，建成一座紀念碑嗎？”群青頭也不回地回答。

憂心“眼下的一切都會消失”易于被收攏到盛景難再的感傷中，“紀念碑”的適時出場正是為了將過往經驗確定化、永恒化，但是群青決絕地截斷話頭。紀念碑是文化理論與藝術批評中反復研討的意象。它會提供一套整全的記憶，當一段歷史已經過去，紀念碑就將所有對過往時代的講述、講述方向都收攏在合法性確認過的范圍之內，依據單一的記憶來統(tǒng)攝復雜的歷史事件，以此表達共享的理想與價值觀。群青相反，是要在紀念碑式的、統(tǒng)一愿景的訴求之外，釋放出那些旁逸斜出的經驗。服飾市場隨時代而變遷，“我們眼睜睜地看著造假體系的建立和擴張，烏泱泱的假貨帶來烏泱泱的人流，每到周末，長途大客車拉來四面八方的旅行團”，當此之際，“我”和群青都試圖向后來者“描述地下城的光輝歲月”?？墒沁@種急迫的描述也容易打造出“紀念碑式的歷史”，其中的美化與提純自不待言。所以緊接著來一句兜底：“但其實沒什么可說的，那根本稱不上是光輝，只是更貧窮，更混亂和更誠實。”《再見日食》中，拓曾去北京參加國際作家節(jié)，有一天被組織方拉去市區(qū)游覽，看見“灰白色的天空下龐大平坦的建筑群落，寬闊的街道，筆直高大的白樺樹林，陽光透過樓房投落的方形陰影，構成紀念碑谷般的風景”。這番風景整飭而崇高，卻不乏人為修剪的矯飾感。這里要表達的也許和群青的提醒一致：向消逝的美好時代致敬，同時也警惕懷舊中的過濾。此外，尼采高嚷“消失吧，紀念碑！”，正是出于德國歷史主義憑據關于過去的沉悶說教壓制了活著的人，“紀念碑不是在改變并適應它的環(huán)境，而是保持靜止不變，它是或許已被遺忘的古老理想的木乃伊”[10]?！拔摇焙腿呵嘣缓鲇浦タ础氨R俑”，“醒來時置身荒漠，眼前是一個簡陋龐大的鐵皮棚，像廢棄已久的競技場”?！叭柨邮锹短斓?，還在建造中，沒有兵馬俑，卻矗立著一座金字塔，巨大，壓抑?；疖嚂慕鹱炙膬炔看┻^去，里面什么都沒有，只有一段長長的干燥的黑暗和一些風的回聲”。這座在荒誕語境中出場的金字塔可被視為紀念碑的同義詞，其內部“什么都沒有”。在普遍性價值被消解、紀念碑不再作為生活的“一個支點”[11]的時代，紀念碑的危機恰來自其與當下環(huán)境的隔膜而被空心化。《明日派對》結尾三個人在蘇州河上劃充氣艇，可以聯系到他們曾在秘密花園紫霞湖中游泳。《浪的景觀》結尾“我”被騙去海邊游樂場參加一場虛構的魔巖三杰演唱會，而“我”和群青早年都是搖滾樂的愛好者。兩處結尾都是對過往美好時代的舊夢重溫，仿佛刻意安排的一場緬懷儀式，在儀式的終點想必矗立著一座純真年代的紀念碑。但周嘉寧及時粉碎了紀念碑：王鹿“堅決”要求靠岸，“我”拒絕搖滾愛好者們留下來的邀請，甚至因覺悟出“都是虛構的”而放下心來，簡直有一種戳破幻夢后的快慰。這群年輕人“在短暫的緬懷或告別后即重返‘結實的地面’，繼續(xù)尋找新的道路”[12]。走出懷舊與自戀，走出“靜止不變”的姿態(tài)，這是周嘉寧關于紀念碑的省思所啟示讀者的。

前文已述及，秘密花園作為小說集里復沓出現的意象，是過往美好時光的空間化凝結?！凹娂嬍澜鐟T于排擠或抑止一些活動”，花園讓這些被現實世界排擠出來的剩余物——“思緒、靈視、回憶和遐想有了展開的空間”，就好像拓在追念不已的“更小的世界”里安放不同于現實秩序的個人理想。文學傳統(tǒng)所表現的花園，往往被視為一方隔絕現實環(huán)境和平凡生活、唯美的封閉空間。然而花園意象的辯證性在于，“若將這些花園完全封閉起來，它們就不再成其為庇護的港灣”，幾乎所有語言中“花園”一詞的詞根都與“圍欄”或“邊界”的概念相關，“邊界使花園與外部世界保持一定距離的同時，也維持了兩者間的固有聯系”。[13]秘密花園終究和時事遷變暗通款曲，人物終究會從這里面走出來。周嘉寧筆下這群年輕人，對秘密花園之美好感念不已，但是總有力量將他們拖拽回現實世界。一次進貨途中，群青和“我”步入山中看瀑布，“是座小山，荒蠻迷人，昆蟲齊鳴，穿過幾片荊棘以后已經能聽見激流和巖石的碰撞聲”。秘密花園的魅惑結構又將展開，但一則“老謝有事、速速回電”的短信預示著來自現實力量的介入與打斷。群青和“我”迅疾折返，返程途中輪流開車，為避免疲勞駕駛而大聲交談——

“你知道黃河的盡頭在哪里嗎？”群青問我。

“在哪里？珠穆朗瑪的雪峰嗎？”

“我也不知道。你就沒想過這個問題嗎？”

“沒想過。我一點也不想去那里。你呢？”

“我想過啊。但我想的是，我們的終點無論如何也不會在那里?！?/span>

拒絕將雪峰似的樂園作為終點，讓我想起奧德修斯棄神女卡呂普索在廣漠汪洋中的樂島于不顧，堅持返回形勢險峻的伊塔卡，“奧德修斯朝思暮想的，乃是滲透著憂思與關懷的人生，缺了它，世外桃源無異于流亡之地。更確切地說，他渴求的是一個世界，在那里，人得以傾注其憂思、實現其關懷”[14]。生年不滿百，常懷千歲憂。人類身體上鐫刻著“憂思之印”，鐫刻著一份份具體的牽掛，于是哪怕被拋入顛沛流離的世界中也必須“實現其關懷”。這是人命定的屬性。故而只有當亞當和夏娃告別無憂無慮、漫不經心的伊甸園狀態(tài)，人類的歷史才真正開始，“惟有被逐出伊甸園，從而墜入積極實踐的生活，我們才會變得適合享有、并值得享有生命這一饋贈”[15]。三篇小說中，拓對秘密花園最為留戀，人物形象在比照下也略顯蒼白，即便如此，在小說結尾，拓也領受了“可能存在出口”的啟示。而群青、小象、王鹿和“我”等一眾人物始終在花園進進出出，他們確實被好運光環(huán)籠罩著，但也同時跋涉在解決一個接一個難題和困境的途中，這份“積極實踐的生活”才彰顯出強悍的生命活力。

紀念碑與秘密花園這兩個意象所引出的反思性，是周嘉寧近期創(chuàng)作中最珍貴的素質，也無半點用力過猛的痕跡，純粹出于誠懇與執(zhí)著思考的天性。仿佛鉆石被打磨出多個切面，甚至切面之間具備自反性。在新書發(fā)布和訪談活動中，周嘉寧經常提到這部小說集的意義在于“做21世紀初的時間考古”[16]?！翱脊拧钡膽B(tài)度耐人尋味。比如地下出土一件青銅器，被現代人小心翼翼請到博物館、美術館里供奉起來，從珍藏、展覽與研究的角度而言自然重要，但是在青銅器所屬的歷史時空里，很可能政治與日常生活、藝術與宗教還融為一片，我們后人視作藝術品的物件在當時可能是實用的器物。還是魯迅目光如炬，他講過這樣一個故事：土財主買來周鼎，竟叫銅匠把鼎上斑駁的土花和古色古香的銅綠擦得一干二凈，“這才擺在客廳里，閃閃的發(fā)著銅光”。這件讓一切“雅士”無不大笑的趣事卻促使魯迅“肅然，好像得了一種啟示”，“這才看見了近于真相的周鼎。鼎在周朝，恰如碗之在現代，我們的碗，無整年不洗之理，所以鼎在當時，一定是干干凈凈，金光燦爛的”[17]。將古物置回歷史原境，就好比周嘉寧在給過往歲月作文學考古時，重現那現場的鋒棱和光澤。我們再次回到《再見日食》中棒球少年初次出門闖蕩世界的一段，月光照拂下，映現在童眸眼中漸次展開的未來世界，一定充滿著善意。就好像周嘉寧將申奧成功的夜晚視為青春時代的開始，可是后來才發(fā)現，世紀初許下的愿望，一一暴露出脆弱的一面。是的，對于棒球少年來說，月光下的世界興許也是幻覺，傷痕累累才是生活的真相。但周嘉寧要告訴我們的是：我們需要鄭重認領“等到運氣耗盡，將如何面對接下來的人生”[18]的課題，終有一天從玫瑰色的幻夢中走出；但這些后見之明一絲一毫都不能去折損少年人出門遠行時的初心與志氣，月光下的新天新地新人，還是美好。

三 再寫起源

伏爾泰在《老實人》的結尾寫道：“我們應當耕種我們的花園?！痹谔皆L這句名言中花園的涵義時，哈里森特意提醒我們注意：伏爾泰的選詞“我們”指向“我們同屬共享的世界”，“我們的花園”絕非逃避現實、純屬個人的私密空間，他進而以伊壁鳩魯的花園學校為例指出，“友誼、交談、感恩、靈魂的安寧——這些并非孤立的自我私下里獨享的快樂”，而是“共同培養(yǎng)的、或者說多方培養(yǎng)的德性”。[19]《再見日食》創(chuàng)作談中有句話簡直可以引來作為上面這番論述的注解：“在物理存在著的世界里，我從沒有真正見過日食。但我見證過在日食時刻共振的心靈和情感，人類面對近乎永恒的自然發(fā)出的贊嘆，以及隨之而來的溫柔?！盵20]小說就是寫一群青年人的心靈共振。從《基本美》開始，周嘉寧有意識地將小說主人公形象設置為雙主體：致遠與洲（《基本美》）、拓與泉（《再見日食》）、群青與“我”（《浪的景觀》）、王鹿與“我”（《明日派對》）。由雙主體“共同培養(yǎng)”秘密花園，再層層擴大，推及一個有情的共同體。如果以《明日派對》為例，上述外推的結構可以勾勒為：王鹿和“我”—“防風林”和“作戰(zhàn)指揮部”的朋友（文藝青年出沒其中，“朋友帶來朋友”，有時“推開門誰都不認識”）—聽了電臺節(jié)目后給我們寫“熱忱奇異”的信的聽眾—節(jié)目網站上留言發(fā)帖的用戶—明日派對的參與者—羅大佑演唱會散場后簇擁在衡山路上“如過境候鳥”般的人群—王鹿在節(jié)目里講述的“五湖四海的新朋友”……

在新書分享會上，周嘉寧反復提到2001年申奧成功的那個夜晚，小說《了不起的夏天》也曾向那晚的氛圍致敬，“2001年是一個非常重要的時間點。我第一次來北京的時候，正是2001年，正值暑假，正好是申奧成功的那一天。我和朋友下車沿著長安街步行了很長一段路，我當時很震驚，覺得路上的人也太熱情了！迎面而來的人騎著自行車，車上還拉著橫幅，和你歡快地打招呼，這種事情我從來沒有遇到過。整晚的狂歡在我大腦里留下了一個永恒的印記”，“我的整個青年時代就是從2001年申奧成功的那一天開始的”。[21]“這個夜晚最終凝結為一個很有象征意味的標識，代表著她對世界的最初感知，成為她人生中某種底色性質的存在”[22]，就好像前文反復引及的棒球少年出門闖蕩世界，他們定然樂觀地想象著世界，世界也定然充滿善意地向他們展開。這被周嘉寧凝練為一種原型結構，在作品中一再復現，“《基本美》中致遠參加慶祝香港回歸進行的集體排練、《再見日食》中一起去紐約、《明日派對》中紫霞湖游泳”……

心靈共振的青年人歡樂的群體活動，投入“積極實踐的生活”——這個初始畫面，再寫了周嘉寧這一代寫作者的起源狀態(tài)。某種程度上，余華《十八歲出門遠行》可以代表這一經典的起源時刻。十八歲的“我”初次出門遠行，遭遇了荒誕、暴力和背叛，伴隨著對外部世界的無力感和恐懼感，遍體鱗傷的“我”最后蜷縮著躺進了一輛同樣遍體鱗傷的卡車。弗洛伊德指出“創(chuàng)傷無處不與人類大家庭的生活相關”[23]，創(chuàng)傷與其說是一種潛意識，毋寧說是一種歷史癥候，這一癥候天然地指向創(chuàng)傷和歷史的復雜關系。余華講述的創(chuàng)傷故事，也完全可以讀入“90年代”[24]的社會歷程與精神生活的轉折中，也代表著“短二十世紀”的終結時刻之一。在創(chuàng)傷記憶的纏繞下，孤獨的年輕人不由自主地告別公共生活，蜷縮著退回“內在自我”（這個“內在自我”在1980年代被命名為“內宇宙”或“精神主體”，在1990年代被命名為“個人”或“私人空間”）。此后的青年作家（“70后”“80后”）似乎都在上面這個故事的延長線上開始寫作。不妨就此提煉出“孤獨”“創(chuàng)傷”“蜷縮”三個關鍵詞加以對照，見出周嘉寧“再寫起源”的意義。

“沉迷于自我”一度成為周嘉寧這代寫作者無法擺脫的標簽，尤其對于年少成名的寫作者來說，幾乎“從小聽著這樣的批評長大”[25]。然而如果總是以“孤獨上路”來描述起點，可能會形成對這一代人文學與歷史境遇的雙重遮蔽。我曾在自己參編的《文學》叢刊（2016年秋冬卷）上組織過專輯“論壇時代的文學”，在“編者按”中我這樣描述：“談到當下的青年文學，人們一般會想起它的兩個源頭：一是1998年由《萌芽》雜志發(fā)起的新概念作文大賽，二是至今不衰的網絡文學?？墒窃诓簧佼斒抡呖磥?，我們遺忘了十多年前的文學論壇（以論壇的形式在網絡上書寫、閱讀與傳播文字，比如‘sickbaby’‘黑鍋’‘黑藍’等），借用張悅然形象的說法，那段歷史在今天仿佛已是‘沉入海底的船’?！盵26]我并非論壇寫作的親歷者，但是難忘周嘉寧長篇《密林中》向論壇致敬的筆墨，當時起意組稿這一專輯，主要還是著眼于文學的變局（“青春文學”如何收編了論壇時代的寫作。比如張悅然有過誠懇的自白：她在“青春文學”時期寫過“幾部長篇很不成熟”，“它們放大了很多青春期寫作的缺點，甚至把那些缺點當成優(yōu)點來發(fā)揚。比如說沉溺于自我的自戀式表達，以及殘酷極端的故事。如果仔細分辨，它們和我在論壇時期的寫作已經有一些區(qū)別”[27]），并未想到論壇為這群寫作者所提供的共同體型塑效應。論壇具備什么樣的特質？在張悅然的回憶中，“論壇包括文學、音樂、電影、繪畫等板塊，有點像豆瓣的前身，提供著文藝青年所需要的各種精神養(yǎng)料。不同的是，論壇有很強的互動功能，大家圍繞某個話題的討論會不斷繼續(xù)，一再深入，分歧和爭執(zhí)也是難免的，經常有人廢寢忘食地在上面吵架”。周嘉寧的記憶也可加以印證：“論壇時代，大家在一個較為公共的平臺上發(fā)言，不管是就一本書、一部電影還是社會事件，各種行業(yè)的年輕人都會加入其中，在論壇的平臺上相對自由、平等地發(fā)言?！边M入自媒體時代，每個人都有自己相對獨立和完整的發(fā)言平臺，但是可以進行公共討論的場所變得越來越少，而且日趨精密、嚴格的社會分工和專業(yè)化趨勢使得“行業(yè)之間的隔閡變得越來越清晰”，比如“現在寫小說的人通常只是和寫小說的朋友以及一部分評論家在一起，但是寫小說的人和畫畫的人、攝影的人、做音樂的人等等就很少坐在一起聊天”[28]，沉浸在媒介營造的私人繭房中，失去基于公共話題參與而培養(yǎng)起來的對話能力與批判意識。2003年，張悅然“第一次在夏天去上海。熙攘的步行街燈火通明，路上都是像我們一樣的年輕人。他們三三兩兩地走著，看起來沒有誰是孤獨的”。這一段和周嘉寧第一次去北京身臨申奧成功之夜的感受完全神合。這是論壇時代的側寫，如同珍貴的原初場景，念念不忘，一再倒映于周嘉寧的小說中?！独说木坝^》里，群青和“我”在走南闖北進貨過程中，結識各種各樣的人，“去小飯館里吃刀削面，旁邊坐著一群穿匡威球鞋的朋克。特別野，特別貧窮，特別囂張，讓人不由自主想要成為這個公社的一員”……這一幕讓人聯想起當年各行各業(yè)的文藝青年在論壇上“吵架”，將與他者的互動轉化為自我更新的動力。而在“社恐”成為口頭禪的今天，我們確實已經“不懂社交”，丸山真男認為，所謂社交精神并非僅指呼朋引伴，“而是每個人經常具備的、盡量想法子讓彼此的對話更加具有普遍性、更加充實的一種念頭”，“并不是說物質材料方面充足完備，我們生活的精神方面就會自動地豐富起來。如果沒有想從生活中創(chuàng)造出‘詩’的主觀能動性精神，那么無論到何時都是老樣子”。[29]當論壇時代風流云散，帶走了“從生活中創(chuàng)造出‘詩’”的主動精神；可是歷史前行罅隙里一閃而過的微光，曾內在地決定了這一代寫作者的文學烙印，論壇以及由此營建的溫暖的共同體意識，值得珍視與反顧。

然而我們必須重溫阿倫特的提醒：抱團取暖的方式很可能引導著人們退回“內在的生活”，“熱衷于一個幻想的‘應然’世界”，進而撤離公共空間。[30]由此不妨轉入對第二個關鍵詞“創(chuàng)傷”的探訪。歷史的傷痕不容回避，此處具體的問題意識是：青年個體與外部世界之間的隔膜、對立，是青春文學中俗見的主題；而創(chuàng)傷記憶加入之后的影響在于，這一來自某種特定主體——歷史關系的理解，會不斷再生產出一代又一代青年人的認識裝置與文學結構。不妨以“80后”一代的“文學史形象代表”[31]韓寒的創(chuàng)作來舉例，其長篇《1988：我想和這個世界談談》與《十八歲出門遠行》一樣選擇“公路小說”的形式來表達成長儀式的主題，二者構成跨越時代的呼應。小說中的人物和情節(jié)后來被韓寒改編成電影《后會無期》，電影一開場，滿懷熱情的主人公（馮紹峰飾演）準備投身家鄉(xiāng)建設，這里延續(xù)了中國當代文學的傳統(tǒng)主題——青年人發(fā)現身處的環(huán)境不理想，于是投入環(huán)境，發(fā)起變革，最后，在完善環(huán)境的同時也獲得個人幸福。在這個傳統(tǒng)主題里，青年成長和社會發(fā)展之間有著有機關聯。然而韓寒已經無法自洽、完整地講述這個故事，主人公在周圍環(huán)境中得不到任何理解與支持，無比絕望，最后只能背井離鄉(xiāng)、上路流浪……沿著當代文學史線索回溯，當《人生》中高加林目睹親手發(fā)動的“衛(wèi)生革命”夭折時，當《十八歲出門遠行》中“我”的見義勇為被暴力圍毆撲滅時，這些年輕人內心回蕩著同樣的焦慮感、絕望感。韓寒最近的電影《四海》，已無法在日新月異的現實中將青年駕車上路的故事自圓其說，主人公進城之后在游樂園為都市人表演飛車特技，當年血肉飽滿的駕車上路完全被奇觀化。創(chuàng)傷主題的再生產，會將曾經熱力四射、野心勃勃的上路，宿命般地改寫成退居孤島、中年遲暮的一聲嘆息；甚至后者完全取代了前者，定格為青年涉世時一種先在的姿態(tài)。于是焦慮、絕望就變成了躺平、佛系，前者畢竟暗示著與現實之間曾有過的緊張對峙，仿佛齒輪在磨合過程中磔磔作響，而后者意味著磨合過程已然終結。晚近文學中的對應，是想象力流溢下，青年人駕駛的交通工具被“升級”為“夜晚的潛水艇”，“在理性牢籠與系統(tǒng)困局中，如何安放內在經驗——勇于向外反抗抑或致力于向內安頓——成為青年寫作者不得不面對的課題”[32]。動蕩的時代中如何安放內在經驗，這樣的課題無法在偏安一隅、內／外對立的格局中解答。為什么“退居內在城堡”[33]的姿態(tài)會如此輕松地回收起跑線上的熱血與理想？周嘉寧在小說里也會以回望的視野來推敲“開始那一天”的美好，朋友會漸漸走散，事業(yè)會漸漸黯淡，然而月光下棒球少年出門闖蕩世界的原型結構就像起搏器一般，為疲沓的肌體注入生機。“如果你確信或許會有那樣一個世界存在，你就會想辦法到達那里?；蛘哒f不管你最后能不能到達，你還在論證那個世界存在的可能性。”[34]只有在無與有、內與外、想象與行動、確信與現實的辯證結構中，我們才能理解《浪的景觀》超越為黃金時代譜一曲挽歌的意義。

《十八歲出門遠行》結尾，當“我”蜷縮在卡車內部這個狹小空間里舔舐傷口的時候，很可能轉化出一種自我說服的邏輯：外部世界危機四伏，“我”曾經做過抗爭，但都失敗了，失敗就封存了主體繼續(xù)行動與抗爭的意義，“我”只有退回自己的內心之中，在那里也只有在那里，“我”才是安全的。于是，一個行動的主體消散了；同時萎縮的，還有這個主體在現實世界中實踐自由意志、展開行動的決心。“歷史的人質”“現實的犧牲品”——類似這般受害者的自我指認（有時轉為一種自負）很容易強化上述躺平邏輯，所以當年余華筆下由抗爭受挫而轉入蜷縮的青年，今天文學內外大行其道的失敗青年，二者間的關聯順理成章。周嘉寧的意義在于，她讓“主人公動了起來”，重新“找到和社會、世界的溝通方式”“重新回到了和外界的互動，也更主動地去面對問題”。[35]《浪的景觀》中小象為我們采寫了一篇人物報道，下面這段對話非常有趣——

“你寫得真好。你把我們寫得像堂吉訶德一樣浪漫。哎?！蔽艺f。

“那你為什么還在嘆氣?！毙∠笳f。

“因為在所有浪漫的事實中，你還是漏掉了關鍵性的一項。”

“不可能。你說說?！?/span>

“我們會開手動檔，持有貨車駕照。是不是大浪漫，還有比這更浪漫的嗎？”

周嘉寧擅長塑造文藝青年，《浪的景觀》中的主人公可能是她筆下最不具備文藝氣質的兩個人物，但是他們以駕駛手動檔貨車改寫了浪漫。于是，一度拋錨、遍體鱗傷的老爺車再次啟動，年輕人再次上路漫步于高低起伏的公路……大專畢業(yè)后，“我”和群青成為倒騰衣服的個體小販。倒在高考的門檻前，原該使得他們成為自怨自艾的失敗青年——有時，失敗青年成為現實生活中人們自我防御的一張面具；有時，失敗青年板結為文學中宣泄某種姿態(tài)的符號。但“我”和群青從來沒有這樣的身份認同，他們在凌晨的薄霧里等待貨車，連滾帶爬地蹬著板車運貨，將錢款分塞在襪筒和褲腰里奔赴各地加工廠搜覓訂單，在青年旅館的大通鋪和網吧間休息，甚至和打劫的小流氓廝打，“我們不斷移動，在各種交通工具上，從浦西到浦東，從長江流域到華北平原，帶著一點點的錢和可有可無的決心，游蕩在批發(fā)市場鐵皮大棚悶熱的通道間”。人物喚回行動力，以及這個行動者與周遭世界的互動關系，煥然一新。難能可貴的是，他們身上蓬勃的實干精神畢竟又保留著文藝氣質的余暉，拒絕被資本收編。群青和“我”的服裝檔口位于迪美地下城，“這里的氣氛極其地下，男孩女孩大都沒錢沒背景，美院和服裝學院的學生居多，也不急著賺錢，因此有一種不成氣候的學校社團感”。所謂“不成氣候”，是指他們掘獲第一桶金之后，并不急吼吼地投入利潤的滾雪球；這也意味著，這群青年人的奔波與實踐，總帶有自治、自娛自樂的特性，接近馬克思指出的：“把勞動看作人的本質，看作人的自我確證的本質……勞動是人在外化范圍之內的或者作為外化的人的自為的生成?！盵36]《明日派對》中，王鹿和“我”在電臺做節(jié)目，“我們未經訓練的聲音和想法將被傳播到如此堅固有序的城市里”，不曾被格式化的生命力，赤手空拳地闖入鋼筋鐵骨的既定秩序，那也是外化過程中“人的自為的生成”。但是當電臺宣布商業(yè)化改版后，王鹿和“我”只能平靜退出?！独说木坝^》中也有類似的告別時刻，市場大樓里那場“龐大的斗毆”以一種前現代的殘酷方式為資本清場，“一個時代落幕了”。殘酷逐利的商業(yè)浪潮和漸趨森嚴的社會規(guī)則終將剝奪青年們野蠻生長的空間。但是棒球少年出門闖蕩的原型會激勵一代又一代的年輕人，曾經的時代很美好，曾經的我們未被修剪得整整齊齊，但回望的同時理應積蓄起開創(chuàng)未來的能量，“越是在壓抑和失望之中，越應該去追溯和召喚一種曾經存在過的可能性，相信那種純樸自由、生氣盎然的青春能量并非偶然出現、注定消逝的短暫好運，而能夠如一顆火種長久保存、持續(xù)燃燒在個體生命內部，在下沉的時期保留一種騰空的熱望，在單一的規(guī)則和價值之外鼓舞、激發(fā)另一種想象世界的可能”[37]。

四 “灰燼時間”

2012年上海書展期間，同為“80后”的周嘉寧與英國作家鄧索恩有過一場有趣對話：周嘉寧20歲出版短篇小說集《流浪歌手的情人》，兩年后出版第一部長篇小說《陶城里的武士四四》，其后五年內連續(xù)出版七本書，包括長篇、中篇和短篇集。這樣一份爆發(fā)式的成績單讓鄧索恩驚羨不已。[38]坦率地說，周嘉寧青春寫作時期的創(chuàng)作，我雖有追蹤但并未留下深刻印象，也感受不到其辨識度。如果屏蔽后見之明，站在周嘉寧青春寫作的時段向未來張望，我決計想象不出她會脫胎換骨寫出《基本美》《浪的景觀》?！独说木坝^》發(fā)表，在我看來，周嘉寧迄今寫作生涯中最重要的臺階已經邁過，有的臺階只是量的積累，《浪的景觀》是質的躍遷，這一步臺階踏上之后，眼界、氣度與作品質量就將穩(wěn)定在一個更加上出的層面。

從創(chuàng)作論的內在視景而言，“上出”恰是因為經歷了一次“下降”。在成年儀式和民間童話中，往往存在一段“灰燼時間”，在灰堆里“經歷某種冬眠或昏睡的儀式”，象征孩子氣的死亡和人格的再生。比如一個出身高貴的王子淪為廚房小廝，從事卑微鄙俗的日常雜務，“代表了從高處摔落”，但日后的建功立業(yè)實則離不開這段日常性的磨煉。[39]在黑格爾看來，“教養(yǎng)”的本義就是“能做別人做的事而不炫耀自己特殊性”[40]。這么說吧，在“灰燼時間”，青年人了解自身的限度與潛力，從而學會謙卑而熱情地面對世界；灰燼中埋藏的點點星火，正是未來持續(xù)燃燒的熱源。

《浪的景觀》中，女友調去北京當調查記者（請注意這個職業(yè)身份，路內《霧行者》中也有人物從文藝女青年轉型為臥底記者），戀愛關系行將中斷，按說這是一個感傷時刻，然而“我的心臟所遭受的重擊不是痛苦，而是極其難得的喜悅。我為女友感到高興，她不再是年輕的女孩，她在自己的世界實踐中成了年輕的女人”。這才是本篇的情感主調，活潑而剛健，不斷舍身到具體而流動的現實世界中去抉擇出自我。聯系到前文議及的秘密花園，花園固然美好，但無法長久駐留，必得從抒情、天真走向經驗，聯想到馮至注引里爾克：“情感是我們早已有了的，我們需要的是經驗：這樣的經驗，像是佛家弟子，化身萬物，嘗遍眾生的苦惱一般。”[41]“灰燼時間”仿佛通過儀式，由此出則見眾生、見天地。敏感的論者注意到，《浪的景觀》中三篇小說都安插了一段相似的“再認識”情節(jié)，“青年主人公忽然意識到身邊親密熟悉的同伴還攜帶著他們從未想象過的‘現實的重力’。《浪的景觀》中‘我’看到群青熟練地準備飯菜，才‘想起來他在日本待了好多年’。事實上小說開頭已經交代，群青在日本不只是‘待了好多年’，而且際遇慘痛，先是被留學中介欺騙，后淪為黑戶在東京打黑工，最終被強制遣返。而《明日派對》中，直到在最后的演出中見到帶著孩子過來的歐老師，‘我’和王鹿才意識到她們從來‘都沒有想過歐老師有另外一種生活’。相似地，《再見日食》中，拓在偶然通過互聯網得知泉的‘天才女孩’往事后‘感到哀傷’，因為‘他們彼此交換過那么多想法，是那么好的朋友，那些普遍被認為是最重要的事情，泉卻一件都不曾和他講過’。拓的內心獨白概括出文藝青年面對生活的一種特有的‘偏見’，他們熱衷于借助書本經驗談論各種抽象的事物，也能夠憑借熱情與天賦在擅長的領域開拓創(chuàng)造，卻常常會忽略‘那些普遍被認為是最重要的事情’”[42]。掙脫文藝青年們習慣性的濾鏡，當視野擴大之后，“現實的重力”紛至沓來；在此“灰燼時間”，世界向個我全然敞開，個我也必須誠懇地打開己身，而“現實的重力”同時意味著參與型塑生命的經驗即將涌入。

“灰燼時間”的引入，往根柢處說，正是為了反思制約青年寫作的浪漫詩教傳統(tǒng)。強烈的自我意識是一種現代性與浪漫傳統(tǒng)的特征，但這種特征背后也隱含了現代自我意識的浮薄與脆弱。周嘉寧參與主創(chuàng)的主題書系《鯉》曾出過一卷，題為《文藝青年》，卷首語對“文藝青年”的描述是：“他們用從文學、音樂、電影等藝術門類中小心翼翼挑揀出來的一磚一瓦，建構起自己精致的精神世界。這個精神世界是完全封閉的，沒有一扇與現實世界對流的窗戶?！盵43]十年過去了，《浪的景觀》中的人物直言不喜歡文藝青年聚集的歌友會那種“陰郁氣氛”，并宣告“我想先對生活負責”。對文青式生活姿態(tài)的反思，將重組內在的文學質地；周嘉寧的個案中，轉變跡象較為清晰地顯現于《基本美》（《收獲》2018年第1期），在誠懇表述精神生活遭遇的危機與成長這一意義上，《基本美》是《浪的景觀》的前篇。在這個群體此前的文學表達中，觸目可見頹廢、憤怒、對世界大聲說“不”的姿態(tài)。周嘉寧通過《基本美》中“洲”這個人物對上述姿態(tài)作出清醒的反思。那種憤怒和排他，會板結為一種程序化的表達，恰恰成為青年人拒絕介入世界的姿態(tài)；在這種浪漫化的表達過后，一切都沒有改變。其實大聲說“不”還不是困難的，困難的是在說“不”之后，濾去憤怒和排他的姿態(tài)（這種姿態(tài)中還附著著一種優(yōu)越感，就是周嘉寧在小說中提及的“傲慢”），仿佛經歷“灰燼時間”，轉而降落到日常生活中，確立起自身的位置和意義，長久而耐心地展開修復世界的工作，這項工作必然是從點點滴滴的瑣碎事務開始的，必然伴隨著和各種各樣凡庸的人事產生交涉、拉鋸與撕扯，無疑這一切都是耗損心力的。但這才是青年人真實地去觸動世界的開始，這才是現實有可能發(fā)生改變的契機。

難能可貴的是，周嘉寧并未以單向的視線看待天真與經驗、文藝與世俗、理想與現實，而是在看似對立的兩極間預設了涵容、往返的可能性。秘密花園一再出現，又絕不會凝固為內閉的空間；但畢竟提供了不混同于現實甚或批判現實的超越性維度；灰燼中持守著千錘百煉后的星火，恍若青春的熱情與理想持續(xù)地為年輕人提供開天辟地的能量。類似的辯證勢能，充盈在周嘉寧小說書寫中，“很多個凌晨我坐公交車或者在人民廣場拼黑車從南浦大橋那個著名的彎道回到浦東，在車上困得睡著了，最后會被離心力晃醒，睜開眼睛外面是來自江面的風，和一種非常遼闊的青春感受。絕不會讓這種感受被損毀或者覆蓋”[44]。棒球少年出門時的少年志氣，如同起搏器一般矗立在“青春感受”的源頭；時代的頓挫不能縱容我們就此昏睡過去，歷久彌新的“青春感受”必將一再喚醒我們去感受八面來風。前者是見山是山，后者又翻轉出一層，見山還是山，復合著“既浪漫又務實”（這是《浪的景觀》中對人物的評價）的現實感。這種復合的能量最完美地顯現在《再見日食》中的烏卡身上，“一個從流亡的世紀中艱難走出，在來來回回的時代洋流中致力于以文學彌合斷裂與敵對的老人”[45]，而“她一直是我們中間最天真的”。