內(nèi)容提要 印度文學(xué)家泰戈爾于20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的兩部戲劇《昌達(dá)爾姑娘》《昌達(dá)爾姑娘歌舞劇》均取材于梵文佛經(jīng)《虎耳譬喻經(jīng)》，兩部戲劇都講述了古印度一位低賤的摩登伽女對佛陀弟子阿難一見鐘情、求而不得的故事。從文獻(xiàn)角度來看，泰戈爾創(chuàng)作劇本依據(jù)的是梵文學(xué)者密多羅于1882年在加爾各答出版的《尼泊爾梵語佛教文獻(xiàn)》的梵本目錄中的《虎耳譬喻經(jīng)》今生故事簡介。本文通過文本對比研究，追溯《昌達(dá)爾姑娘》《昌達(dá)爾姑娘歌舞劇》的梵語佛經(jīng)淵源；透過泰戈爾對于佛教原型故事的改編、取舍和再創(chuàng)作來探究泰戈爾對待宗教的態(tài)度以及對佛教思想的吸收轉(zhuǎn)化；挖掘泰戈爾通過這部戲劇所表達(dá)的關(guān)于種姓制度、女性平等與思想解放的主張。

關(guān)鍵詞 泰戈爾戲劇 《昌達(dá)爾姑娘》 《昌達(dá)爾歌舞劇》 《虎耳譬喻經(jīng)》 摩登伽女

印度文學(xué)家羅賓德拉納特·泰戈爾（1861—1941）在1930年創(chuàng)作了戲劇《昌達(dá)爾姑娘》。昌達(dá)爾姑娘為梵語、孟加拉語、印地語“Ca??ālikā”的音譯，英文拼作“Chandalika”，指印度比較知名的低種姓——旃陀羅的女子，旃陀羅所屬的部族叫摩登伽，故在有些文獻(xiàn)中昌達(dá)爾姑娘也被稱為摩登伽女。這部戲劇中姑娘的名字叫做普拉克里蒂，在佛經(jīng)中直譯作“本性”。本文提到的昌達(dá)爾姑娘、摩登伽女、普拉克里蒂、本性都是指同一個人物角色?！恫_(dá)爾姑娘》是根據(jù)佛經(jīng)《虎耳譬喻經(jīng)》中的故事改編的戲劇。《昌達(dá)爾姑娘》由孟加拉語寫成，1933年創(chuàng)作的版本為第一版。之后泰戈爾又于1938年2到3月出版了該劇的改編版，即《昌達(dá)爾姑娘歌舞劇》。兩個劇本皆由黃志坤翻譯成中文，收于《泰戈爾全集》第18卷。《昌達(dá)爾姑娘歌舞劇》于1938年3月18至20日在加爾各答“影子”劇場連續(xù)公演三天。后來泰戈爾又對該劇進(jìn)行了改編，并于1939年2月9日、10日在“尊敬”劇場公演。泰戈爾去世之后，舞蹈藝術(shù)家為《昌達(dá)爾姑娘》編舞的時候，選擇的多是1938年《昌達(dá)爾姑娘歌舞劇》的詩歌體版本，而非1933年散韻結(jié)合的版本。

泰戈爾與《昌達(dá)爾姑娘》

《虎耳譬喻經(jīng)》出自《天譬喻經(jīng)》，講述了一個低賤的摩登伽女子愛上佛陀弟子阿難的故事。該故事人物設(shè)置充滿對比與矛盾，故事情節(jié)引人深思又令人動容，一直為人津津樂道。在近兩千年間，它經(jīng)歷數(shù)次翻譯與改編，前后出現(xiàn)了很多版本。目前，故事內(nèi)容見于《摩登伽經(jīng)》《舍頭諫太子二十八宿經(jīng)》《佛說摩鄧女經(jīng)》《楞嚴(yán)經(jīng)》等文獻(xiàn)，其中取材《楞嚴(yán)經(jīng)》的經(jīng)過二次創(chuàng)作的版本，在中國的文人墨客之中傳播較廣，有較大的影響。直至近代，摩登伽女的故事也未蒙塵。1844年，摩登伽女的一部分故事被布奴夫（1801—1852）譯成法語。在閱讀了布奴夫譯本后，1856年，劇作家瓦格納（1813—1883）創(chuàng)作了一部名為《勝利者》的劇本大綱。在我國，1927年，由莊清逸創(chuàng)作、知名京劇藝術(shù)家尚小云主演的時裝劇《摩登伽女》大獲成功，引發(fā)了一陣轟動。

從19世紀(jì)到21世紀(jì)，佛經(jīng)《虎耳譬喻經(jīng)》的研究在印度、英國、日本、中國等國經(jīng)久不衰。1886年，劍橋大學(xué)出版社出版了《天譬喻經(jīng)》的一個校對本，其中也包含了一部分《虎耳譬喻經(jīng)》的內(nèi)容。1952年，穆闊在加爾各答出版了《虎耳譬喻經(jīng)》的尼泊爾梵文精校本與相關(guān)研究著述。20世紀(jì)以來，日本天文史研究者善波周、矢野道雄對《虎耳譬喻經(jīng)》漢譯本《摩登伽經(jīng)》展開持續(xù)性研究，辛島靜志教授團(tuán)隊于2015年出版了圣彼得堡藏《虎耳譬喻經(jīng)》梵文本。周利群2020年出版的《〈虎耳譬喻經(jīng)〉文本與研究——中印間天文、歷法和文學(xué)的交流》一書，對《虎耳譬喻經(jīng)》梵藏漢平行文本做了一個比較全面的研究。

對于摩登伽女藝術(shù)形象與《昌達(dá)爾姑娘》的研究，主要有以下幾篇論文。蘇美文的論文《情欲魔女、羅漢圣者——摩登伽女的形象探論》，將摩登伽女這一藝術(shù)形象在古今中外佛教典籍與小說戲劇中的塑造與演變進(jìn)行對比研究。蘇美文的另一論文《色幻悟道與平等新生：溥緒〈摩登伽女 曲本〉與泰戈爾〈昌達(dá)爾姑娘歌舞劇〉人物形象及主題寓意研究》則分析對比了溥緒《摩登伽女》曲本與泰戈爾《昌達(dá)爾姑娘》戲劇中對摩登伽女的人物塑造和背后思想主旨的異同點。周茜《清遺民莊清逸與尚小云名劇〈摩登伽女〉新探》一文，緊貼京劇《摩登伽女》的曲本，將曲本內(nèi)容與其佛經(jīng)來源逐一對比，展現(xiàn)了京劇《摩登伽女》對中國京劇傳統(tǒng)的大膽運用及人物形象的創(chuàng)新。關(guān)于泰戈爾佛教思想的研究，國內(nèi)涉及比較少。胡曉榮的論文《泰戈爾對佛教的接受》聚焦泰戈爾與佛教的關(guān)系，分析了佛教元素在泰戈爾文學(xué)創(chuàng)作中的體現(xiàn)，為理解泰戈爾對佛教思想的取舍與化用提供了例證。該論文關(guān)注了《昌達(dá)爾姑娘》與《昌達(dá)爾姑娘歌舞劇》的佛教淵源，但沒有深入佛教文獻(xiàn)內(nèi)部進(jìn)行梳理。

本文試圖結(jié)合前人的佛學(xué)研究和泰戈爾戲劇研究，探討泰戈爾劇作《昌達(dá)爾姑娘》體現(xiàn)的佛教思想。具體來說，本文試圖通過《昌達(dá)爾姑娘》與《昌達(dá)爾姑娘歌舞劇》的劇本文本對比，分析泰戈爾對于人物角色、故事情節(jié)、體裁韻律等方面的匠心；通過劇本與《虎耳譬喻經(jīng)》的文本比較，分析《昌達(dá)爾姑娘》的梵語佛經(jīng)淵源，探索泰戈爾對于佛教所持的觀點和思想。

一、《昌達(dá)爾姑娘》與《昌達(dá)爾姑娘歌舞劇》

《昌達(dá)爾姑娘》是泰戈爾晚年用孟加拉語創(chuàng)作的戲劇，最初寫于1933年。1938年，泰戈爾對原版進(jìn)行改編，創(chuàng)作了以詩律寫成的《昌達(dá)爾姑娘歌舞劇》，并親自譜曲，且在隨后一年間不斷修改，最終于1939年定稿。

《昌達(dá)爾姑娘》主要故事情節(jié)如下：

故事發(fā)生在斯拉瓦斯蒂城。佛陀當(dāng)時就住在阿納特平塔的叢林里。他的愛徒阿難陀有一天在一家吃完飯返回寺院途中，突感口渴。他看到名叫普拉克里蒂的昌達(dá)爾姑娘正在井臺上提水。他走到姑娘跟前要水喝。姑娘滿足了他的要求。姑娘看到他的容貌，一見鐘情。要得到他看來沒有什么辦法，姑娘只好求助于母親。她媽知道些魔法，并念咒語，一朵一朵共揀一百零八朵太陽花拋到了火中。阿難陀不能阻擋這種魔力。晚上他來到姑娘家里。他剛坐在祭壇上，普拉克里蒂就為他鋪好床鋪。阿難陀當(dāng)時心急火燎。為了解脫，他開始哭泣并請求佛陀幫助。

偉大的佛陀知道阿難陀在非人力量方面的學(xué)習(xí)情況，他給徒弟念了一段佛教咒語。由于這咒語的威力，昌達(dá)爾姑娘的征服能力變得軟弱無效。阿難陀回到了寺廟。

《昌達(dá)爾姑娘歌舞劇》根據(jù)《昌達(dá)爾姑娘》改編，兩者主要故事情節(jié)幾乎沒有區(qū)別，為行文方便，后文的故事情節(jié)分析中，如無特殊情況，行文以《昌達(dá)爾姑娘》為主，有必要時再提及《昌達(dá)爾姑娘歌舞劇》。不過，二者雖然主題情節(jié)、文化背景基本相同，但在文體、具體內(nèi)容表述上還是有很多不同?！恫_(dá)爾姑娘》使用韻散結(jié)合文體，分為兩幕，整體敘事結(jié)構(gòu)為插敘。開頭部分直接讓普拉克里蒂出場以第一人稱進(jìn)行講述，隨著母親的問話，普拉克里蒂回憶起與阿難相遇的場景，然后時間回到普拉克里蒂與母親的對話的現(xiàn)場?！恫_(dá)爾姑娘》比《昌達(dá)爾姑娘歌舞劇》創(chuàng)作早，該劇通篇幾乎都是普拉克里蒂和母親的對話，阿難只有一小段臺詞。《昌達(dá)爾姑娘歌舞劇》為詩歌體，分為三幕，整體敘事方式為順敘。與前作相較，《昌達(dá)爾姑娘歌舞劇》設(shè)置了更多的對比，引入了一些與主線劇情不相關(guān)的人物，用以凸顯角色的身份與心境。例如，劇作開頭描寫賣花女等人見到普拉克里蒂后嫌惡的反應(yīng)，表現(xiàn)女主角身份的低賤；后文又設(shè)置了宮使臣來找普拉克里蒂的母親辦事的情節(jié)，體現(xiàn)出母親擅長咒語的能力。其他情節(jié)同前一版基本一致，歌舞劇加強了對普拉克里蒂內(nèi)心活動的刻畫。

《昌達(dá)爾姑娘歌舞劇》增加了男主角阿難、女主角普拉克里蒂之外的人物角色，因而與《昌達(dá)爾姑娘》中單純的母女對話相較，表現(xiàn)力有所增強。劇作增加的角色如下：一群賣花姑娘、一群賣奶渣小販、賣鐲子小販、佛教僧人、眾女佛教徒、王后侍從、眾佛教徒、女主角母親的眾徒弟等八種角色。普拉克里蒂的母親在其他文本中都沒有名字，在《昌達(dá)爾姑娘歌舞劇》中名為瑪婭，來源于梵語詞“māyā”的音譯，意思是“幻”。在兩部作品中佛陀都沒有出場，但《昌達(dá)爾姑娘歌舞劇》中增加了僧眾，以及贊頌佛陀與佛法相關(guān)內(nèi)容的篇幅。在后世的表演中，穿著橘色僧袍的佛教僧人成為歌舞劇中的一道獨特風(fēng)景。角色眾多也使整部劇人物形象豐富，對比鮮明，更能表現(xiàn)劇中的種姓沖突和社會文化。比如，普拉克里蒂希望買花，賣花姑娘憎恨地瞪了她一眼走了，不肯賣花給她。普拉克里蒂希望買奶渣，一個姑娘警告她：“喂，別去碰它！昌達(dá)爾姑娘呀！你碰奶渣就壞，你知道這個嗎？”普拉克里蒂伸手想從賣鐲子小販那邊拿鐲子看看，姑娘們又責(zé)怪她：“嘿，別碰它別碰它，你是昌達(dá)爾姑娘呀！”這些次要角色的語言和動作，鮮明地表現(xiàn)出種姓社會中大眾對昌達(dá)爾姑娘的歧視，展現(xiàn)了昌達(dá)爾姑娘所遭受的不公平待遇。而佛教僧人的唱詞則表現(xiàn)出泰戈爾對佛陀和佛教的贊美，例如“正如糧食可充饑，仁慈是智慧根基。善良偉大勝利者，無邊知識為居舍。時間最優(yōu)秀之作，是屬于偉大佛陀”。

《昌達(dá)爾姑娘歌舞劇》全文使用詩歌體，表演的時候都是唱出來的?！恫_(dá)爾姑娘》使用的是韻散結(jié)合，表演的時候說散文唱韻文。比如同樣是普拉克里蒂給佛陀弟子阿難水喝，《昌達(dá)爾姑娘歌舞劇》由演員以如同詩歌一樣的唱詞表現(xiàn)如下情節(jié)：烈日炎炎阿難口渴求水，普拉克里蒂因自己是旃陀羅種姓不敢施水，阿難沒有種姓不平等的偏見，說服她施水，喝水后阿難給與祝福，普拉克里蒂從此被阿難求水的舉動感動?！恫_(dá)爾姑娘》則由她自己向母親講述事情的經(jīng)過，劇本使用的是散文。為了表示阿難的話語對普拉克里蒂內(nèi)心造成的震動，講述經(jīng)過后她又用韻文唱了一段，表達(dá)自己的強烈感情。劇本中在這一部分內(nèi)容前括注了“唱”字，指示這一段用唱韻文的方式來表演。通過上文兩個劇本中的施水情節(jié)的比較，可知兩個版本在文體上選用不同，給讀者和觀眾帶來不同的感受。在文體上選擇散韻結(jié)合還是純粹詩歌體，泰戈爾經(jīng)過了精心的安排。

總體看來，《昌達(dá)爾姑娘歌舞劇》雖然與《昌達(dá)爾姑娘》主體故事情節(jié)相同，但在角色設(shè)置、具體情節(jié)細(xì)節(jié)、散韻文的使用上有眾多的不同之處。它設(shè)置了更多的對比，在文體上選擇多角色的詩歌體，而非兩人對話的散韻結(jié)合。如此改編是為了在戲劇形式上與西方戲劇接軌，從而促成了該劇在全世界的編排和表演。

二、《昌達(dá)爾姑娘》與泰戈爾的佛教思想

1861年，泰戈爾出生在加爾各答，他的父親是印度宗教改革組織梵社的領(lǐng)導(dǎo)人。泰戈爾曾在1884年被父親任命為梵社秘書，參與過梵社改革。受家庭和早年經(jīng)歷的影響，泰戈爾主張以漸近的方式、溫和的手段促進(jìn)社會革新。而泰戈爾的宗教思想被稱為“人的宗教”，強調(diào)宗教中人的尊嚴(yán)與價值。泰戈爾認(rèn)為，人應(yīng)該以自己的認(rèn)識為基準(zhǔn)來看待宗教的各種思想主張，人不能成為宗教的附庸，也不該因為從眾心理而信仰宗教。

19世紀(jì)，佛教在印度反封建反殖民的浪潮下呈復(fù)興態(tài)勢。佛教成為廣大底層人民、民主進(jìn)步人士和反殖民者的精神武器。泰戈爾秉承獨立、開放、包容、平等的主張，于1921年在加爾各答近郊創(chuàng)立國際大學(xué)。1935年，泰戈爾在加爾各答舉行的佛陀誕生紀(jì)念大會上發(fā)表了題為《佛陀》的致辭，在致辭中稱佛陀為最優(yōu)秀和真正偉大的人物，認(rèn)為佛陀具有他最為推崇的平等包容的人格，以超越種姓、民族、社會、國家、宗教乃至?xí)r間的人類真理代言人的形象屹立。泰戈爾認(rèn)為佛陀的成就正是“人的宗教”的成就，佛陀引導(dǎo)人類走向奉獻(xiàn)，為人類帶來了精神自由。他說：“我們必須記住，一次偉大的精神升華，也就是佛陀的教誨曾在印度造成的一次對人的尊嚴(yán)的普遍認(rèn)識，引發(fā)了一場長達(dá)數(shù)世紀(jì)之久的運動，從而產(chǎn)生了璀璨的文學(xué)，藝術(shù)、科學(xué)和許多公益成就。”在泰戈爾眼中，佛陀的形象已經(jīng)超越佛教甚至一般宗教層面的意義。他認(rèn)為佛陀是第一位認(rèn)識并尊重人的權(quán)利、用自己的博愛和慈悲拯救所有人的先驅(qū)，而佛陀所具有的博愛、寬容、仁慈的偉大人格正是“人的宗教”最廣延的體現(xiàn)。泰戈爾將佛陀塑造為一座傳播博愛與平等思想的精神燈塔，這在某種意義上是基于他自己的主張解說佛學(xué)，重講佛教故事。

泰戈爾從小跟隨父親和專門的梵語老師學(xué)習(xí)梵語文學(xué)，對于《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》《鳩摩羅出世》《沙恭達(dá)羅》等梵語文學(xué)作品的情節(jié)和詩歌韻律耳熟能詳。他在文學(xué)創(chuàng)作中時常從印度古代文學(xué)或民間故事中取材，進(jìn)行改編創(chuàng)作。佛教文學(xué)同樣是印度古代文學(xué)與民間故事的一大寶庫，泰戈爾也從佛經(jīng)中取材并創(chuàng)作了很多優(yōu)秀的文學(xué)作品。根據(jù)胡曉榮的研究，1900年開始出版的故事詩《無上布施》《供養(yǎng)女》《城市中的吉祥女神》，戲劇《昌達(dá)爾姑娘》《昌達(dá)爾姑娘歌舞劇》《馬麗妮》、小說《賢哲王》等均源自佛教題材，其中比較明確的是，《無上布施》與《女信徒》取材于《撰集百緣經(jīng)》，《約會》取材于《菩薩譬喻蔓論》，但泰戈爾的文學(xué)改編舍棄了故事中原本宣揚的佛法以及勸人皈依的主旨，轉(zhuǎn)而著重強調(diào)反對殺生祭祀、提倡慈悲及眾生平等思想。

《昌達(dá)爾姑娘》亦是從梵語佛經(jīng)譬喻故事中取材。譯者黃志坤在《泰戈爾全集》中關(guān)于《昌達(dá)爾姑娘》的序言中介紹：“拉江地羅拉爾·米特羅編寫的《尼泊爾梵文佛教文獻(xiàn)》一書中，有一段虎耳獻(xiàn)祭的簡要描寫。本劇的故事情節(jié)就是取材于這段故事的?！焙鷷詷s在《泰戈爾對佛教的接受》一文中，稱“《昌達(dá)爾姑娘》與《昌達(dá)爾姑娘歌舞劇》故事情節(jié)取材于拉江德羅拉爾·米特羅編寫的《尼泊爾梵語佛教文獻(xiàn)》一書”。根據(jù)李四龍《歐美佛教學(xué)術(shù)史——西方的佛教形象與學(xué)術(shù)源流》，從1819到1843年，英國駐尼泊爾公使何德遜一直在尼泊爾工作和收集梵文寫本。1828年前后，他把資料收集情況發(fā)表在加爾各答的英文雜志《亞洲研究》上。在寫本收集背景之下，1882年孟加拉知名印度學(xué)家密多羅（1822—1891）在加爾各答出版了一本名為《尼泊爾梵語佛教文獻(xiàn)》的解題目錄。該書收錄了印度孟加拉亞洲學(xué)會所藏的85種梵本，大多屬于何德遜發(fā)現(xiàn)的梵語佛典。密多羅以精煉的語言較為完整地介紹了“摩登伽女故事”，將這一故事編號并命名為“Sárdúlakar?a Avadána，漢譯為《虎耳譬喻經(jīng)》。該文獻(xiàn)寫本編號B.17，收錄于223頁；在標(biāo)題與故事梗概之間記錄了寫本的物質(zhì)載體狀況，材質(zhì)是紙，尺寸為10×4英寸，87頁，每頁10行；字體是城體，現(xiàn)存偈頌1800個；紀(jì)年是1866年；外形殘破，散文。何德遜和密多羅是搜集整理梵文寫本的先驅(qū)，他們的工作促進(jìn)了國際印度學(xué)和佛教學(xué)的發(fā)展。

密多羅是19世紀(jì)知名印度學(xué)家、孟加拉社會活動家?！短└隊栕詡鳌分杏卸鄠€章節(jié)述及密多羅。他曾與泰戈爾一起籌備孟加拉文學(xué)院，還曾短暫地?fù)?dān)任該文學(xué)院院長。密多羅的博學(xué)多才和認(rèn)真工作給泰戈爾留下了深刻印象，他評價密多羅“可以雙手工作，一個人就是一整個協(xié)會”。1846年及隨后的近50年間，密多羅曾擔(dān)任亞洲學(xué)會的圖書館員、助理秘書、學(xué)會主席、學(xué)會秘書、學(xué)會副會長等職務(wù)。1885年他出版亞洲學(xué)會的百年史。在亞洲學(xué)會著名的“印度文庫”系列中，密多羅編輯了14部。在亞洲學(xué)會和印度政府的支持下，密多羅針對孟加拉及其他省份、土邦圖書館乃至尼泊爾的梵文手稿全面開展了搜羅、收集、編目和描述的工作。他編纂的若干目錄和譯作相繼問世，并在國內(nèi)外廣受好評，1882年出版的《尼泊爾梵語佛教文獻(xiàn)》標(biāo)志著梵文佛教文獻(xiàn)研究領(lǐng)域的一個里程碑。

1886年，劍橋大學(xué)出版社出版了《天譬喻經(jīng)》的一個校對本，其中也包含了一部分《虎耳譬喻經(jīng)》的內(nèi)容。據(jù)考證，在《昌達(dá)爾姑娘》創(chuàng)作之前，泰戈爾所接觸或閱讀的《虎耳譬喻經(jīng)》相關(guān)文本可能主要為此二者，尤其是密多羅的梵本目錄，泰戈爾最有可能通過這本目錄了解到這一故事。學(xué)界多認(rèn)為《昌達(dá)爾姑娘》的劇本正是基于這部里程碑式的著作創(chuàng)作產(chǎn)生。泰戈爾的文學(xué)創(chuàng)作主要完成于1880年到二戰(zhàn)前佛教研究的成熟階段，法國東方學(xué)家列維和意大利佛學(xué)家圖齊曾經(jīng)受泰戈爾邀請在國際大學(xué)教學(xué)。正是泰戈爾與上述學(xué)者的交流影響下，1954年，泰戈爾創(chuàng)辦的印度國際大學(xué)出版了《虎耳譬喻經(jīng)》尼泊爾梵文精校本。

《昌達(dá)爾姑娘》取材于《虎耳譬喻經(jīng)》，《虎耳譬喻經(jīng)》則出自梵語譬喻故事集《天譬喻經(jīng)》。譬喻是用通俗故事作為引子，著重宣說業(yè)報輪回的佛經(jīng)文體，文中通常會講前世、今生和來世的故事?！痘⒍┯鹘?jīng)》的故事就分為前世和今生兩個部分。在佛教文獻(xiàn)中，佛與佛弟子的前世故事被稱為“本事故事”，是專門的一個故事類別。本文涉及佛教文獻(xiàn)、佛教故事體裁的時候，使用“本事故事”及“本事”的概念，在講述佛和弟子之外的故事時則根據(jù)上下語境選擇“前世”或“今生”等詞匯。

印度國際大學(xué)出版的《虎耳譬喻經(jīng)》尼泊爾梵文精校本中包含了摩登伽女前世、今生故事的主要情節(jié)。在今生故事中，僧團(tuán)隨佛陀與阿難到了舍衛(wèi)城，阿難進(jìn)城乞食后向摩登伽部族的女子本性求水喝，本性愛上阿難，并求自己母親用咒術(shù)抓來阿難成婚，后被佛陀教化加入佛教僧團(tuán)。摩登伽部族屬于旃陀羅種姓，旃陀羅種姓在現(xiàn)代印度社會被稱為“不可接觸者”，按照《摩奴法論》的說法，旃陀羅源于首陀羅男子和婆羅門女子的通婚，是四種姓之外的外層人。旃陀羅地位低下，被視為“人中最低賤者”和“離缽者”，不得住在村落內(nèi)，只能流浪，須穿死尸衣并標(biāo)明身份，吃破盤盛著的食物，以處決罪犯或搬運無親人的死尸為生。任何奉行正法的人都不得與之交往或通婚，親近旃陀羅女子的婆羅門即使是無心過失也將失去種姓，如果故意則將淪落為旃陀羅。祭祀時旃陀羅同樣不得在場，旃陀羅即使僅在祭祀時看見婆羅門吃祭品，這些祭祀也會被污染，而且會產(chǎn)生反效果。平時若是觸碰了旃陀羅，婆羅門必須如觸碰死尸一樣經(jīng)沐浴方能清凈。一世為旃陀羅，永世為旃陀羅，無改變命運的機(jī)會。因此，阿難進(jìn)城時向本性求水喝這一行為有打破種姓界限的意義。

在本事故事中，佛陀前世為摩登伽王帝勝伽，他想讓兒子虎耳（阿難的前世）與大婆羅門的蓮花實（本性母親的前世）的獨生女本性（本性的前世）成婚。蓮花實百般刁難并考驗帝勝伽，但帝勝伽最終憑借自己淵博的吠陀知識與星占知識讓蓮花實折服。最終蓮花實同意將自己的女兒嫁予虎耳。本事故事由佛陀在本性加入僧團(tuán)后向波斯匿王眾和僧眾講述。佛陀言道，因為阿難與本性前五百世都是夫妻，所以如今本性才會對阿難一見鐘情，最終本性愿意出家為尼。由此，佛陀平息了本性進(jìn)入僧團(tuán)所引起的爭議和不滿。《虎耳譬喻經(jīng)》梵文精校本的全本一共210頁，用天城體梵文排版，具有完整的現(xiàn)世故事、往世故事和星宿占卜。泰戈爾《昌達(dá)爾姑娘》劇本只有現(xiàn)世故事，與前者比內(nèi)容少三分之二。泰戈爾創(chuàng)作的原本是個故事梗概，只有兩頁，幾百字的英文稿?？傮w來看，孟加拉語泰戈爾《昌達(dá)爾姑娘》故事與梵語《虎耳譬喻經(jīng)》故事同根同源，但是內(nèi)容和細(xì)節(jié)差距很大。

《虎耳譬喻經(jīng)》中，主要角色之間的筆墨權(quán)重相對均衡，沒有特別突出某個人物。可以說《虎耳譬喻經(jīng)》的故事同時有兩個主體，一個是女主角本性，一個是男主角佛弟子阿難。從本性一側(cè)觀察，它講的是一個地位低賤的女子也能出家加入僧團(tuán)的故事；從阿難一側(cè)觀察，講的就是一個佛家弟子在修行路上蒙受劫難、經(jīng)受歷練的故事。將兩者相結(jié)合，便是佛經(jīng)譬喻文學(xué)的永久主題：業(yè)力、因緣、輪回、果報。而作為“釋氏輔教之書”，必然不會讓某個人物過于突出、喧賓奪主，從而遮擋強調(diào)業(yè)報輪回的佛法主題。通過與《虎耳譬喻經(jīng)》的對比可見，泰戈爾對佛教思想的取舍極具針對性：他淡化了佛經(jīng)中業(yè)報輪回的核心教義，轉(zhuǎn)而強化了佛教眾生平等的精神內(nèi)核。劇中阿難向低種姓的普拉克里蒂求水的情節(jié)，正是對佛陀超越種姓界限理念的具象化——這與泰戈爾在《佛陀》致辭中盛贊佛陀“以博愛和慈悲拯救所有人”形成呼應(yīng)，也成為其“人的宗教”思想在文學(xué)創(chuàng)作中的直接體現(xiàn)。

作為泰戈爾70歲高齡創(chuàng)作的晚年作品，《昌達(dá)爾姑娘》濃縮了他一生對社會革新與宗教價值的思考。從創(chuàng)作歷程來看，這部作品延續(xù)了他從古代文獻(xiàn)中汲取靈感并賦予現(xiàn)代意義的創(chuàng)作傳統(tǒng)，與《無上布施》等作品同屬于其借宗教故事表達(dá)社會理想的創(chuàng)作序列。泰戈爾曾在《東方與西方》一文中探討不同民族文化的差異。以種姓來舉例，他認(rèn)為“種姓思想是印度的共同思想”，但是他也辯證地看待種姓，“當(dāng)我們同一個受這一共同思想的印度人接近時，他已不再是一個良心上充分清醒能判斷人類價值的完美的人。他幾乎是表達(dá)全社會思想感情的順從的工具”。泰戈爾認(rèn)識到種姓制度對個體的裹挾，種姓制度的建構(gòu)是一種機(jī)械的分類：“顯然，種姓思想不是建設(shè)性的，它只是風(fēng)俗習(xí)慣。它根據(jù)某種機(jī)械的分類調(diào)整人。它突出人的消極面——與他人格格不入。它損害人們心中完美的真理?！狈鸾淌窃诜磳ΨN姓制度的沙門思潮中創(chuàng)立和發(fā)展的?！痘⒍┯鹘?jīng)》中旃陀羅女子普拉克里蒂受到身邊世俗力量的壓迫，被阿難無差別求水的舉動感動，勇敢追求阿難，用自己的行動反對種姓制度。故事中，旃陀羅種姓受到的“不可接觸”的制度性壓迫（如《摩奴法論》規(guī)定的賤業(yè)等）與阿難打破禁忌的求水行為形成鮮明對比，而前世故事中摩登伽王與婆羅門獨生女的身份顛倒更暗喻了種姓壁壘的不合理性。深諳印度教文化和佛教文化的泰戈爾選擇這個故事進(jìn)行兩度戲劇創(chuàng)作，是為了表達(dá)自己對種姓制度的批判性認(rèn)識和對其消極方面的反對，以及對印度社會平等、婦女解放的期許。

三、《昌達(dá)爾姑娘》與泰戈爾女性解放思想

相對于佛經(jīng)《虎耳譬喻經(jīng)》原型故事，戲劇《昌達(dá)爾姑娘》將重心置于女主角普拉克里蒂（即《虎耳譬喻經(jīng)》中的摩登伽女本性）的人物塑造上。它在情節(jié)上的改動主要體現(xiàn)在以下幾個方面。第一，《虎耳譬喻經(jīng)》開頭是佛經(jīng)的套話，“如是我聞，一時佛在舍衛(wèi)城祇樹給孤獨園”，首先交代了佛陀和僧團(tuán)所在的地點。而《昌達(dá)爾姑娘》劇本開頭即是普拉克里蒂的登場，《昌達(dá)爾姑娘歌舞劇》劇本開頭是一群賣花姑娘走來賣花但不肯賣給普拉克里蒂。

第二，《昌達(dá)爾姑娘》劇本沒有取用原型故事中阿難被佛陀救護(hù)之后的內(nèi)容，包括本性尾隨阿難、佛陀引導(dǎo)本性出家以及佛陀講述往世故事等情節(jié)。劇作在阿難成功脫離咒語與普拉克里蒂母親死去后戛然而止。

第三，泰戈爾也修改了用咒語迷惑阿難的情節(jié)?！痘⒍┯鹘?jīng)》中，母親原本拒絕使用咒語，在摩登伽女本性以死相逼后才勉強答應(yīng)。最后母親同意女兒出家成為比丘尼，并未死去?！恫_(dá)爾姑娘》劇本中，母親原本有些猶豫，而普拉克里蒂用強烈的情感影響了母親，在看見阿難第二次路過卻完全忽視了本性之后，母親主動提出要使用咒語，最后母親也替普拉克里蒂付出了代價，在咒語失敗后死去。

第四，除了咒語，泰戈爾在劇中加入了“魔鏡”這一物品，魔鏡在劇情的后半部分起到了推動故事情節(jié)發(fā)展的重要作用。比如，在用咒語引導(dǎo)阿難前往自家的過程中，母親不時提醒普拉克里蒂觀看鏡子中阿難所在的位置和阿難的狀態(tài)：

媽：現(xiàn)在你在鏡前跳舞，

凝神屏息朝鏡中望。

看吧，你看鏡子里，

出現(xiàn)了什么樣影像？

普拉克里蒂：在鏡中，我看到的痛苦形象，不僅是他的，而且是我的，是我們倆人共同的。在痛苦的烈火中，銅與金子一起熔化！

從劇作的名字采用“昌達(dá)爾姑娘”就能看出，泰戈爾劇作與《虎耳譬喻經(jīng)》故事最顯著的不同，就是普拉克里蒂是泰戈爾劇作的絕對中心，普拉克里蒂也是劇中唯一形象立體且變化豐富的角色。在戲劇創(chuàng)作上，泰戈爾非常注重語言的優(yōu)美與抒情性，所以泰戈爾也被稱作“印度的雪萊”?！恫_(dá)爾姑娘》通篇抒情色彩強烈，絕大部分的內(nèi)容都是女主角在描述自己的所思所想，劇作的情緒濃度伴隨女主角愈發(fā)激烈的抒情在結(jié)尾處達(dá)到頂峰。母親作為《昌達(dá)爾姑娘》的第二角色，在開頭作為引子開啟了普拉克里蒂的回憶和抒情，在劇情中后期則推動情節(jié)到達(dá)高潮。而阿難直接出場的情節(jié)很少，只有少數(shù)幾句臺詞，幾乎完全存在于普拉克里蒂的思念與凝望中，主要起到激發(fā)普拉克里蒂情感與思緒的作用。

從普拉克里蒂的角度，《昌達(dá)爾姑娘》的劇情可以這樣理解：阿難眾生平等的大愛激發(fā)了普拉克里蒂內(nèi)心的小愛，而普拉克里蒂又從對阿難個人的愛慕中得到了更有價值的啟示，領(lǐng)悟了人平等的存在方式，但同時，她對阿難的感情又十分執(zhí)著和大膽，她不顧一切地追求阿難，最終陷入瘋狂和不可挽回的境地，在佛法超越一切欲望和糾纏的光輝面前敗下陣來。泰戈爾筆下的普拉克里蒂故事，可以說是一個挽歌式的悲劇。但普拉克里蒂的失敗并不是絕望或黑暗的，而是她煥然新生后對自我的證明。普拉克里蒂之所以會失敗，是因為她獲得靈魂的洗滌與煥新后，有了為自己做出選擇的能力，有了跳脫出種姓藩籬的勇氣。她對自己的命運進(jìn)行大膽的改造與突圍，雖然最終失敗了，但這一過程本身已經(jīng)是一次跨越和突破。由此可見，《昌達(dá)爾姑娘》是一部普拉克里蒂個人的覺醒史。普拉克里蒂經(jīng)歷的不光是一段刻骨銘心的單相思，更是人格的成長和靈魂的拔擢。普拉克里蒂的蛻變猶如一場獻(xiàn)祭，經(jīng)歷了苦難，付出了代價。這樣來看，故事中的幾個人物在這場獻(xiàn)祭中也都有著自己不可替代的位置，而故事本身也在佛教元素外獲得了另一種神圣感。普拉克里蒂是求道者，阿難是留下啟示的智者，母親是在祭祀中犧牲的一方，佛陀是智性升華的終點。

泰戈爾在《婦女與家庭》一文中寫道：“創(chuàng)造力的表現(xiàn)憑借感情調(diào)節(jié)而獲得完美的形式。女人生來具有這種表現(xiàn)——她舉止中克制的節(jié)奏，能創(chuàng)造生活的詩意。她是鼓勵男人前進(jìn)的人，常常是在不知不覺中指導(dǎo)著男人充沛的精力從事文學(xué)、美術(shù)、音樂和宗教等每種創(chuàng)作。這就是印度女人被說成是沙克蒂（創(chuàng)造力）的象征的原因?！碧└隊枌ε缘脑u價基于孟加拉地區(qū)非常流行的女神信仰的傳統(tǒng)，即印度教三大派別之一的性力派。性力派的神廟和信徒信奉杜爾迦女神、迦利女神等跟濕婆大神一樣具備毀天滅地、創(chuàng)造世界能力的女神。泰戈爾生活的城市加爾各答，有最為著名的迦利女神廟。正是在這樣的文化土壤上，泰戈爾支持女性走出家庭，走向社會的廣闊天地，找到自己的位置。通過《昌達(dá)爾姑娘》這部劇，泰戈爾表達(dá)了反對種姓制度，希望社會革新的思想；同時他也表達(dá)了對女性解放運動的支持，對女性力量的重視，對普世之愛的推廣。

結(jié)語

印度有悠久的戲劇傳統(tǒng)和豐富的戲劇理論，最早的戲劇理論著作當(dāng)屬定型于公元4、5世紀(jì)的《舞論》。泰戈爾具有良好的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，又接受了正規(guī)西式教育，他的戲劇創(chuàng)作借鑒了西方的戲劇傳統(tǒng)并繼承了印度本國的文藝傳統(tǒng)。泰戈爾具有戲劇創(chuàng)作的天賦，20歲就發(fā)表了劇作《蟻垤的天才》（1881），并在該劇演出時扮演蟻垤。1921年泰戈爾創(chuàng)立印度國際大學(xué)后，成立了藝術(shù)團(tuán)，四處巡回演出，為大學(xué)建設(shè)籌集資金。泰戈爾一生總共創(chuàng)作了約60部戲劇，其中有29部已譯為中文，收入中文版《泰戈爾全集》。在泰戈爾的全部文學(xué)創(chuàng)作中，戲劇占有不可忽視的地位，不僅因為其數(shù)量大，而且因為他寫的劇本有自己顯著的特點。

《昌達(dá)爾姑娘》是根據(jù)公元4世紀(jì)左右梵語《虎耳譬喻經(jīng)》中摩登伽女的故事改編的戲劇。這部劇舍棄了原作中渲染佛陀全知全能神通無邊的譬喻故事特點，卻保留了女性施展咒語的能力。女主角普拉克里蒂沒有尋找男性幫助，而是與自己的母親一起努力，跨越種姓追求心目中的愛人，展現(xiàn)了女性的力量。泰戈爾對印度佛教文學(xué)傳統(tǒng)的發(fā)掘和對加爾各答印度學(xué)研究的重視，對后續(xù)研究和文藝創(chuàng)作有重要影響?！恫_(dá)爾姑娘》是泰戈爾佛教思想與女性思想的綜合展現(xiàn)?！恫_(dá)爾姑娘》與《虎耳譬喻經(jīng)》在情節(jié)與人物塑造上的差別，鮮明地體現(xiàn)了泰戈爾對于佛教的思想取舍。

泰戈爾的家族在19世紀(jì)梵社運動中，提倡社會改革，號召廢除種姓制度下的婚姻制度，廢除印度的寡婦殉葬制度。青年泰戈爾在父親的安排下進(jìn)入梵社工作過，受到一定影響。他在青年時期創(chuàng)作過不少以女性為主角的文學(xué)作品，例如小說《摩訶摩耶》《小沙子》《一個女人的信》?！恫_(dá)爾姑娘》是其20世紀(jì)30年代的作品，體現(xiàn)了泰戈爾對于婦女解放問題一如既往的關(guān)注。他認(rèn)為“婦女只有走出家庭，走向社會，取得與男子平等的地位，才有可能得到真正的解放；而要做到這一點的先決條件是改革社會，擺脫束縛婦女的枷鎖”。在21世紀(jì)的今天，泰戈爾在文學(xué)作品中表達(dá)的婦女解放思想仍然有現(xiàn)實意義。正因如此，泰戈爾戲劇《昌達(dá)爾姑娘歌舞劇》自20世紀(jì)30年代首演以來，便在世界各地長演不衰，直至今日。

原文載《外國文學(xué)動態(tài)研究》2025年第5期“作品及作家研究”專欄

周利群，博士，北京外國語大學(xué)亞洲學(xué)院副教授，主要研究領(lǐng)域為中印文化交流史與梵語文獻(xiàn)。近期發(fā)表的論文有《“舍頭諫”到“虎耳”：漢譯佛經(jīng)天文中的異化與歸化》（載《世界宗教文化》2024年第5期）。本文為北京社科基金青年學(xué)術(shù)帶頭人項目“北京梵字文物釋證研究”（24DTR073）的階段性成果。