文化多樣性守護，與稀有劇種的存續(xù)、發(fā)展休戚相關。本文從新昌調腔的保護實踐切入，通過剖析《目連救母》復排等案例，展現(xiàn)了從地方到國家層面對稀有劇種的持續(xù)扶持實踐，凸顯了差異化保護的必要性。從“瀕?！钡健跋∮小钡姆Q謂轉變，折射出社會對傳統(tǒng)文化的認知深化與日益增強的文化自信。

——編 者

10月28日，“調腔青春版”《北西廂》小全本在國家大劇院上演，劇場座無虛席。舞臺上，幾位主要演員共同演繹的“游寺”“請生”“赴宴”“拷紅”四折戲，較為原真地再現(xiàn)了王實甫《西廂記》的藝術風貌。11月4日，調腔《白兔記·出獵》再度亮相國家大劇院，作為“古韻稀聲——中國劇協(xié)稀有劇種保護傳承成果展演”的劇目之一，張揚承襲自南戲傳統(tǒng)的藝術風采。一周之內兩度進京演出，使這個偏居浙東山區(qū)的劇種——調腔，以及被譽為“天下第一團”的新昌縣調腔保護傳承發(fā)展中心（新昌調腔劇團），連同他們所傳承的古老劇目，再次引起人們的關注。那鑼鼓的節(jié)奏、干板清唱的韻味、后臺幫接的演唱形式，延續(xù)著中國戲曲剛剛成熟時期純粹質樸的演劇風格，以古意盎然的藝術魅力直擊人心，令人恍如走進了六七百年前元明戲曲的藝術時空。

一

在中國數(shù)量眾多的戲曲劇種中，新昌調腔是目前少數(shù)仍能原樣演繹元雜劇經典文本，并保留“一人主唱”表演形式的劇種。至今傳承演出的《西廂記》《漢宮秋》，以及尚存古本的《單刀會》《掃秦》等作品，都彰顯了調腔在承襲元明古老演劇形態(tài)方面的重要價值。與此同時，調腔的藝術遺存中還保留著大量南戲劇目、明清傳奇經典與富于民間風格的“時戲”。這些劇目既延續(xù)了紹興“高調”“高腔”的演唱風格，又兼容著昆曲、四平等聲腔內容，并隨著時代審美不斷演進創(chuàng)新。它們既保留著以“蚓號”記錄聲腔轉折抑揚的獨特譜式，以及與浙江昆曲近乎一致的指法譜形態(tài)，也依靠口傳心授的方式，恪守著這一活態(tài)藝術的穩(wěn)定傳承。正是這些獨特的藝術構成，使調腔成為一個綜匯北劇與南戲的藝術活載體，憑借層層累積的劇目體系，生動濃縮了浙東地區(qū)悠久的戲曲藝術發(fā)展史。

調腔獨樹一幟的藝術與文化價值，一直被戲曲界所珍視。自20世紀50年代以來，對其藝術的挖掘、整理與研究持續(xù)不斷，有效保護與有序發(fā)展的實踐也始終在探索之中。然而，我們對于這一劇種的深層認知，至今仍遠遠不足。

二

2014年，紹興目連戲被列入第四批國家級非物質文化遺產名錄，時任紹興市文化館副館長、紹興市非物質文化遺產保護中心副主任的俞斌女士，一直希望能夠切實推動這個項目的保護，但是豐富的紹興目連戲文化資源，卻一時讓人無從下手。紹興目連戲最膾炙人口的莫過于三出經典劇目《男吊》《女吊》《無?！?，這三出戲是長江流域目連戲中所謂“花目連”的經典段落，既與明代鄭之珍編創(chuàng)的傳奇《目連救母勸善戲文》有著文學上的密切關聯(lián)，也與目連戲廣泛流傳后激發(fā)起的地方文化創(chuàng)造有著必然的聯(lián)系。魯迅筆下的社戲印象和幽靈形象，讓演唱調腔的這三出戲，與紹興綿延兩千年的地方文化風骨有了更加直接的聯(lián)系。浙江紹劇團一直保留著三出戲的精彩傳承，并且在新世紀以來，將鄭之珍本中的經典折子戲搬上舞臺，讓新創(chuàng)與傳承相映成趣。而在紹興的農村社區(qū)則一直保持調腔《目連救母》更加完整的劇目傳統(tǒng)，特別是在嵊州黃澤鎮(zhèn)前良村至今保持著農民傳唱演出完整目連戲的傳統(tǒng)。基于目連戲在基層的廣泛傳播與接受，紹興一些民營的紹劇院團，也用紹劇亂彈來新創(chuàng)目連戲，成為用近代聲腔改編古典劇目的重要實踐。除此之外，紹興上虞區(qū)還流行著特殊的目連戲形態(tài)——上虞啞目連，全劇無一句臺詞，全部依靠鑼鼓節(jié)奏、體態(tài)動作和特技裝扮等，來演繹二十多出目連戲情節(jié)內容，儼如宋元以來的“啞雜劇”“啞隊戲”，在中國戲曲藝術中獨樹一幟，可謂是稀世奇珍。紹興地區(qū)存留的目連戲形態(tài)，不是一個聲腔劇目的單純樣態(tài)，也不是一類民俗活動的單一形式，而是目連戲民俗演劇文化的多元共生結構，其最大價值在于提供了目連戲得以傳承發(fā)展的生態(tài)空間。生態(tài)空間的完整傳續(xù)和修復養(yǎng)護，確保了目連戲文化在當代社會的持續(xù)發(fā)展。

調腔目連戲顯然是其中至為關鍵的生態(tài)要素。能否完整呈現(xiàn)其藝術高度，不僅關乎民間社區(qū)全本演出的藝術水準，也牽動著三出經典目連折子戲的文化語境傳承，更關系到調腔自身古老而完備的音樂與表演體系的存續(xù)。正因如此，該項目在步入實質性保護階段時，也面臨著專業(yè)層面的發(fā)展瓶頸。2016年3月，筆者與俞斌女士以及紹興市、上虞區(qū)、新昌縣的文化同行共同開展目連戲調研，系統(tǒng)梳理了各類目連戲形態(tài)的歷史源流與文化特征。在針對不同形態(tài)制定多元化扶持政策的過程中，紹興市文化館（紹興市非物質文化遺產保護中心）進一步確認了由新昌調腔劇團排演全本《目連救母》的必要性。關于演出劇團的選擇，似乎與目連戲的相關社區(qū)群體關聯(lián)不大，但卻充分顧及到了今天舞臺上的目連戲演出。當下的目連戲演出，既非簡單復刻鄉(xiāng)土文化的質樸形態(tài)，也非追求近代以來的時尚創(chuàng)新，而應在保持古典品質與專業(yè)水準之間取得平衡。這是紹興目連戲文化傳統(tǒng)得以延續(xù)，并融入當代審美的關鍵。新昌調腔劇團作為調腔唯一的專業(yè)表演院團，自然成為復排任務的不二之選。此后，紹興市與新昌縣文廣新局、紹興市文化館（紹興市非物質文化遺產保護中心）先后在新昌、北京多次組織劇目論證會，對劇本與舞臺呈現(xiàn)進行審慎把關。在大家的共同推動下，以調腔目連戲咸豐庚申年抄本為底本，上下兩本《目連救母》得以陸續(xù)搬上舞臺。

新昌調腔劇團排演《目連救母》歷時4年，歷經從前期醞釀、論證調研，到劇本創(chuàng)作、主創(chuàng)遴選與舞臺提升的全過程。在此期間，紹興與新昌兩地的文化主管部門及相關負責人，持續(xù)為“紹興目連戲”項目的推進提供政策支持與管理統(tǒng)籌；劇團主創(chuàng)人員則從劇本解讀、舞臺呈現(xiàn)及表演技藝等專業(yè)角度，進行藝術創(chuàng)造與劇種化調適；省內外戲曲研究者全程參與，為項目推進提供學術支持與藝術評價。正是來自不同社會群體的共同參與和長期協(xié)作，使各方對紹興目連戲的多元觀照與研究得以充分整合與展現(xiàn)。調腔《目連救母》雖然只涉及目連戲老劇本中的二十余出，卻有效牽動了紹興目連戲共計168出全本的文化回歸，推動了多種目連戲形態(tài)的系統(tǒng)梳理，使這一看似已為人熟知的非遺項目，實現(xiàn)了更深層次的文化挖掘與價值重塑。

紹興目連戲的創(chuàng)作實踐，是對傳統(tǒng)目連戲文化認知的進一步拓展，不僅推動了調腔及紹興目連戲形態(tài)的藝術提升與文化重構，也使紹興戲曲在非物質文化遺產保護的視角下實現(xiàn)了重新定位。浙江紹興擁有一個完整而有序的戲曲文化生態(tài)空間：這里有古典戲曲的代表調腔，以二凡、三五七為主體的近代戲曲紹劇，汲取昆曲與話劇營養(yǎng)的現(xiàn)代戲曲代表越劇，以及融合灘簧聲腔與地方特色的鄉(xiāng)土戲曲鸚哥戲。此外，還有戲劇性鮮明的紹興蓮花落，與平湖調、詞調、亂彈、宣卷等多種聲腔藝術形態(tài)。這些豐富多樣的戲曲與曲藝形式，高度匯聚于紹興“三區(qū)兩市一縣”的地域范圍內，共同構筑出一個多元共生的戲曲文化圖景?？梢哉f，紹興戲曲的整體發(fā)展，立足于社會各界對戲曲事業(yè)的共同推動，其開放包容的生態(tài)結構，促成了劇種藝術“一強眾強”的良好態(tài)勢。這也是筆者在目連戲調查與保護實踐中所獲得的深刻體會。通過對調腔這一稀有劇種的藝術考察，以及對調腔目連戲創(chuàng)排過程的評估，筆者深切感受到中國戲曲傳承發(fā)展任務的艱巨。盡管調腔與紹興地區(qū)的戲曲生態(tài)目前尚屬良性，但在更多地區(qū)——尤其是中西部經濟欠發(fā)達和偏遠地帶，眾多劇種的生存仍面臨嚴峻危機。

三

根據2017年全國地方戲曲劇種普查結果，在現(xiàn)有的348個活態(tài)劇種中，有121個劇種僅存一個國辦專業(yè)劇團，即所謂“天下第一團”。這意味著，這些唯一國辦團體的傳承與發(fā)展狀況，直接決定了該劇種的藝術水準與遺產完整性。另有106個劇種沒有國辦劇團支撐，僅依靠民營團體或民間班社維系傳承，其中71個劇種更是僅有民間班社。這類劇種的文化品格與藝術內容，最易在市場化與基層生存壓力下面臨變形、遺失乃至損害。面對這一現(xiàn)實，文化和旅游部藝術司與財務司于2021年聯(lián)合發(fā)布《保護扶持瀕危劇種名錄》，將“無國辦專業(yè)劇團，或僅有一個國辦專業(yè)劇團的傳統(tǒng)戲劇劇種”列為瀕危劇種，每年投入1.135億元專項資金，以政府購買服務方式，為227個瀕危劇種提供每劇種每年100場、每場5000元演出的補助，推動開展免費或低票價公益演出。

國家層面的政策與資金支持，無疑對這些劇種的存續(xù)產生了積極影響。2025年，筆者在西藏調研藏戲時了解到，全區(qū)6個藏戲劇種（白面具藏戲、藍面具藏戲、昌都藏戲、巴貢戲、門巴戲、夏爾巴瑪尼戲）已全部納入瀕危劇種保護范圍。根據2017年普查數(shù)據，西藏共有154個藏戲演出團體，除西藏自治區(qū)藏劇團為國辦之外，其余包括7個民營團體和146個民間演出隊。而到2024年，據自治區(qū)文旅廳統(tǒng)計，民間藏戲演出隊又新增31支。盡管總計300萬元的瀕危劇種扶持經費分攤至6個劇種、185個演出團體，看似“杯水車薪”，卻為基層團隊注入了持續(xù)發(fā)展的動力。在調研所涉的拉薩市尼木塔榮藏戲隊、山南市曲括子藏戲團、薩迦縣巴貢戲團、定結縣夏爾巴瑪尼戲團、定日縣措果藏戲隊、吉隆縣恰夏藏戲隊等團體中，都不同程度地獲得了演出場次補助。除國家層面的專項扶持外，西藏自治區(qū)還通過邊境貧困村幫扶經費、“戲曲進鄉(xiāng)村”補貼等渠道，為地方劇團提供了多方面的支持。藏戲自2009年列入人類非物質文化遺產代表作名錄以來，在短短十多年間取得了令人矚目的傳承與發(fā)展成果。這一成就，既離不開國家層面對戲曲藝術的整體扶持，也與西藏自治區(qū)黨委、政府及文化主管部門的扎實工作密不可分。可以說，國家戲曲保護政策能否真正落地見效，不僅依賴于地方黨委和政府的有效執(zhí)行，更需配套以貼合實際的地方政策與資金支持。唯有上下聯(lián)動、綱舉目張，利好的戲曲政策才能最終惠及每一個基層演出團體。

因此，自21世紀以來，面對戲曲所遭遇的生存危機，戲曲界與文化界的認知觀念也在逐漸轉變。2007年，在第二個中國“文化遺產日”期間，中國藝術研究院·中國非物質文化遺產保護中心承辦了“中國非物質文化遺產珍稀劇種展演”。以“珍稀”二字定位戲曲，實際上正是引入了聯(lián)合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》的理念，凸顯了戲曲劇種的“文化多樣性”價值。這一理念，與當時戲曲及其他非遺項目普遍具有的“瀕危性”，共同構成了認知戲曲與非遺的兩種不同視角。通過遺產保護的視角重新發(fā)現(xiàn)戲曲之“珍貴”與“美好”，扶助其“稀有”與“瀕?！?，逐漸成為戲曲界和文化界的共識。2017年，河南李樹建戲曲藝術中心在鄭州與北京舉辦了“河南稀有劇種北京公益展演周”，以“稀有劇種”概括那些發(fā)展態(tài)勢趨于弱勢的戲曲藝術。2024年，中國劇協(xié)發(fā)起并舉辦首屆中國戲曲稀有劇種優(yōu)秀劇目展演，隨之啟動“稀有劇種保護傳承項目”，通過中國劇協(xié)與地方劇協(xié)的協(xié)作機制，助力具體瀕危劇種擺脫困境。特別值得一提的是，在2024年，中央廣播電視總臺在中國戲曲學會的學術指導下，推出了國內首部聚焦稀有劇種的紀錄片《天下第一團》。該片選取雁北耍孩兒、甬劇、新昌調腔、漢調桄桄等劇種展開拍攝，致力于通過文化挖掘呈現(xiàn)具體劇種的生態(tài)空間。根據項目規(guī)劃，系列紀錄片將逐步構建出一幅覆蓋南北、橫貫東西的中國戲曲文化地理圖譜，以影像方式展現(xiàn)中國戲曲的豐富面貌，彰顯其悠久的創(chuàng)造譜系、藝術傳統(tǒng)與多元的民族文化脈絡。在此基礎上，中央廣播電視總臺進一步于今年10月推出首屆“舉世無雙·2025稀有劇種盛典”，為稀有劇種的展演與傳播搭建起高規(guī)格的平臺。

上述圍繞稀有劇種所開展的各項工作，展現(xiàn)出藝術研究機構、社會文化組織與新聞媒體在“稀有”這一概念上所達成的共識。所謂“稀有”，一是指數(shù)量上的“稀少”，強調其傳承與發(fā)展所面臨的瀕危狀態(tài)；二是指價值上的“珍稀”，突出其文化品格的獨特性；三是指資源上的“稀缺”，強調其文化屬性的不可再生性。每個劇種都擁有獨立的文化個性與藝術特征，皆是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的瑰寶，也是戲曲藝術寶庫中不可或缺的珍品。正因如此，每一個劇種在中華文明的整體結構中，都攜帶著獨一無二的文化基因，具備“一個都不能少”的珍貴屬性。從“瀕?！钡健跋∮小?，體現(xiàn)了當下對戲曲藝術認知觀念的轉變，也彰顯出日益增強的文化自信。然而，僅有觀念的轉變顯然不夠，劇種保護不能止步于此。越是稀少，就越需要提升戲曲團體的數(shù)量與藝術質量；越是珍稀，就越應加強其傳承與保護措施；越是稀缺，就越要深入推進其發(fā)展與推廣工作。劇種瀕危的根源，往往在于缺乏持續(xù)生長的文化土壤、足夠的傳承空間、有力的后繼人才以及穩(wěn)定的長效扶持機制。這需要地方主管部門、藝術院團、研究機構與媒體等多方共同參與、協(xié)同保護。

從調腔《目連救母》的扶持創(chuàng)作過程中可以看到，無論是227個瀕危劇種，還是全國現(xiàn)存的348個戲曲劇種，要實現(xiàn)活態(tài)傳承，就必須進行分類指導。各地應結合劇種實際，“量身定制”發(fā)展路徑，積極推動“一劇種一策”“一劇團一策”乃至“一劇目一策”，使戲曲工作朝著精細化、精準化方向發(fā)展。唯有如此，才能真正把扶持政策扎根于文化土壤之中，讓戲曲藝術在文化根脈上煥發(fā)強勁生命力。

（作者系中國藝術研究院戲曲研究所所長、中國戲曲學會會長）