在全球化與文明互鑒的語境下，“如何講述中國故事”已超越文學范疇，成為關乎文化傳播、價值共鳴與文明對話的核心議題。近期，圍繞這一主題，學術青年工作坊邀請青年學者和評論家們從敘事傳統(tǒng)、傳播策略、情感倫理與媒介實踐等維度展開討論。

對談人：何平 來穎燕 楊丹丹 王瑞瑞 陳昶 劉陽揚

王振 李海鵬 邱田 楊宸 關岫一

主持人：馬杰（中國現(xiàn)代文學館學術研究中心助理研究員）

敘事傳統(tǒng)的當代轉型

主持人：所謂“中國故事的世界回響”，回響的前提是講述與傾聽的雙向互動?；仡欀袊膶W走出去的歷程，不同時期的中國故事為何會引發(fā)不同的國際反響？這背后是否暗含誰在講、講什么、如何講的策略差異？這是否意味著我們對“中國故事”的理解，需要從“內容題材”轉向“敘事邏輯”或“文明想象”？

何平（南京師范大學文學院教授）：“中國故事”是近年來被廣泛大眾傳媒使用的概念，它不單單屬于文學?！爸袊膶W”，如果具體到當下的中國文學，則是“中國故事”更細小的分支。由于，“中國故事”很顯然地關聯(lián)到世界的中國形象，講述中國故事就不可能只是審美實踐，而是關乎整體性的政治實踐和國家文化戰(zhàn)略。傳統(tǒng)中國現(xiàn)代文學研究領域有相對成熟的世界文學影響研究的賽道。這基于一個基本的事實，和中國古典文學不同，中國現(xiàn)代文學是現(xiàn)代化進程的“在世界文學中寫作”。換句話說，現(xiàn)代中國文學本身就是世界文學的一部分。

事實上，從中國現(xiàn)代文學發(fā)生之時，中國文學的世界回響也同時發(fā)生。但客觀地說，無論從市場規(guī)模和讀者影響力，中國文學的世界回響是改革開放時代中國文學的重要收獲。我曾經觀察“中國故事”提出和展開的時間線。相當長的時間，“中國故事”往往是海外中國研究東方學意義上的他者形象。以中國立場和視野，也常常把這種“中國故事“指認為西方語境的“中國故事”，比如張藝謀、陳凱歌他們在20世紀贏得世界聲譽的那些中國電影。2006年有一部影響很大的紀錄片《大國崛起》。我們注意到這部紀錄片的出場恰恰在中國大國崛起的歷史時刻。在中國崛起的歷史節(jié)點及其以后，中國故事則內置文化自信、文化軟實力和世界的中國形象等核心價值觀。當我們談論“中國故事”，必然涉及中國故事誰講、講什么以及如何講，等等。正是如此，我將新文學傳統(tǒng)、改革開放共識和中國故事的講法同時提出來。

中國故事各種各樣，講法千差萬別，自然也存在建立在新文學傳統(tǒng)和改革開放共識之上的中國故事。新文學傳統(tǒng)其歷史遺產可以作很多總結，我覺得首先應該汲取的是魯迅在《文化偏至論》中伸張的“立人”。某種意義上，無論是魯迅的“我們的第一要著，是在改變他們的精神”，還是沈從文“優(yōu)美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”，都是立人的文學。進而，“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗”，正是現(xiàn)代中國的文化自信。同樣的，順著改革開放實踐的邏輯線看中國的“世界觀”，也正是從重啟“對外開放”的“走向世界”，到“同一個世界同一個夢想”，再到“人類命運共同體”的拓進和展開。也許并不是偶然。在這個時間邏輯線上，也正是2012年12月，莫言在諾貝爾文學獎頒獎典禮發(fā)表演講《講故事的人》。隨后，中國的主流媒體以《莫言給世界講述中國故事》《“中國故事”走向世界正當其時》等回應莫言的演講。莫言在演講最后說：“我是一個講故事的人。因為講故事我獲得了諾貝爾文學獎。我獲獎后發(fā)生了很多精彩的故事，這些故事，讓我堅信真理和正義是存在的?！薄罢胬砗驼x”是莫言的中國故事尺度，也是人類命運共同體的世界尺度。如此，我們可以將新聞標題“莫言給世界講述中國故事”的“莫言”置換成其他的主語，也可以深究何為“中國故事”？比如今天諸方加持的網文出海，“網文”這個主語講述的中國故事，除了經濟指標、市場規(guī)模和讀者影響力，尤其是我們強調網文和傳統(tǒng)文學不同的講法，是不是需要細察和考量網文給世界的是怎樣的中國故事？它和我舉例的第五代導演出海的中國故事，和莫言給世界講述的中國故事，共享一個傳統(tǒng)和共識嗎？

主持人：徐則臣的《域外故事集》被提到是“世界敘事”的轉型樣本。除了這類作品，各位認為近年還有哪些文學實踐展現(xiàn)了“中國故事”與世界對話的自覺？這種自覺在敘事視角（如是否跳出“被觀看”立場）或文體創(chuàng)新（如虛實融合）上有哪些具體體現(xiàn)？

邱田（電子科技大學外國語學院副教授）：在全球化語境下，“中國故事應如何講述”已成為文學創(chuàng)作與批評的重要議題。徐則臣的《域外故事集》為此提供了一份值得關注的文學樣本。該作品標志著其創(chuàng)作從“京漂敘事”向“世界敘事”的轉型，展現(xiàn)出中國當代文學力圖超越單一現(xiàn)代化焦慮與浪漫化異域書寫進而建構一種冷靜、平視且深具對話性的文學主體性的新趨向。

回顧現(xiàn)當代文學史，域外書寫存在幾種經典范式。從梁啟超《新大陸游記》將世界視為改造國家政治鏡鑒的“啟蒙的域外”，到魯迅《域外小說集》引介被壓迫民族文學的“翻譯的域外”，再到施蟄存《繞室旅行記》在內部生成異域感的“內心的域外”，以及三毛將世界建構為情感烏托邦的“浪漫的域外”，構成了豐富的敘事傳統(tǒng)。徐則臣的敘事實現(xiàn)了對這一譜系的轉換與革新。他筆下的游歷者——學者、藝術家、打工人——不再是高高在上的啟蒙者或純粹的浪漫逃避者，而是深度卷入日常生活的“困惑的參與者”。其敘事空間也從奇觀地標轉向咖啡館等日常場景，借助段義孚的空間理論，將陌生的全球化空間轉化為承載個人情感與經驗的“地方”。

在本雅明所言“講故事的藝術衰落”的敘事危機背景下，徐則臣的寫作是一種重建敘事能力的努力。他構建了一種“從鄉(xiāng)土中國到流動中國”的具身性敘事，聚焦于全球網絡中流動的個體命運?！队蛲夤适录返膶嵺`，標志著中國文學一種世界文學視野的自覺確立。它不再是“被觀看”的對象，而是主動的對話者。作品的敘事空間建構的并非傳統(tǒng)烏托邦，而是?？滤缘摹爱愅邪睢薄粋€真實、異質且能反射全球化現(xiàn)實的空間。在文體上，作品實現(xiàn)了虛構與非虛構的越界融合，這種虛實交織的張力，恰如其分地捕捉了全球化時代個體經驗的混雜性與真實性。

來穎燕（《上海文學》副主編）：講中國故事的人們最先總是會溯源特屬于中國的文體，比如筆記體等等。在年輕一代作者里，我讀到的最徹底的回溯是顏歌的《平樂縣志》。它追蹤“三言二拍”話本小說的體例——有評斷人（說書人），有判詞，有古體詩。這是一種極致的徹底的回溯，于是我們很自然地會將顏歌動用這樣一套話本小說的格式，歸因為寫這部小說時的她已經離開故鄉(xiāng)、在西方生活多年，她需要找到一種方式，區(qū)隔于西方的方式來講述她的中國故事。

事實上，“三言二拍”是西方書店里最為常見的中國書目之一。但“三言兩拍”的話本語態(tài)，不只是一種修辭，更是一種理解生活和世界的方式，其中滲有深厚的以勸善為核心的佛道倫理思想，期待以此教化和凈化人心，更期望重建一種秩序，使因果報應成為其中的運行法則。但是在描摹平樂縣人的眾生相時，顏歌對這個法則的質疑氣息卻越來越濃：小說中人的經歷冥冥中按照因果報應不爽在輪回，但事實上最后的結局是懸浮和反諷的。說書人的判詞也因此讓人覺得在正話反說。于是，我們不禁要回頭去看那些中國古典的話本小說，其中的紅塵俗事真的井然有序嗎？每個人分明都在看似合理的大道理下有著自己情有可原的小道理，但這樣的不確定性，夯實了人物的立體和豐滿，這是中國故事在形式之下的內核。而這內核觸及的是人性的公約數，因而在形式上與之大相徑庭的西方小說中這樣的內核同樣存在。故事因此在異質性之外，得以擁有共情力。

說到底，真正的中國故事，一定是在骨不在皮的。因為對“骨”的深刻理解，“皮”才可以變幻身形依然具有中國特屬的韻致，才能跳出急于體現(xiàn)與西方故事的區(qū)別性特征的泥淖。就如善講中國歷史故事的漢學家史景遷所說：“我們需要讓中國人告訴我們他們的故事，而不是總是告訴他們應該對我們說些什么?！?/p>

主持人：那么新的中國故事的講述者，應該以怎樣的文化心態(tài)來面對世界講自己的故事？大家如何看待這種意識轉型對敘事的影響？

李海鵬（南京大學文學院準聘副教授）：中國人世界意識的生成，是中國近現(xiàn)代思想史中的最重要問題之一。具體而言，是從以朝貢體系為意識形態(tài)的“天下”觀念過渡到以現(xiàn)代民族國家為意識形態(tài)的“世界”觀念（根據有些學者的說法，二者中間還短暫存在著一個過渡性的“萬國”觀念，以晚清政府有意識地組織翻譯《萬國公法》為核心事件）。其實朝貢體系也并非鎖國體系，它實際上是以中國的中央王朝為中心所組成的東亞國際秩序，按照日本學者濱下武志的著名觀點，這一體系是一個同心圓的結構，從中央朝廷向各省、藩屬、朝貢、互市等不同等級依次構成。而世界意識則是隨著15—17世紀早期經濟全球化浪潮下，朝貢體系逐漸錯失歷史契機，在中國近代史進程中，以19世紀中葉兩次鴉片戰(zhàn)爭所開啟的一系列歷史內容所最終引發(fā)的朝貢體系的崩潰而來的嶄新意識形態(tài)階段。

世界意識的生成所伴生的是民族主義的興起，二者構成一體兩面的關系。如果說朝貢體系是以自我為中心來觀看世界/他者，那么世界意識則是以世界/他者為中心來看待自我，二者之間存在著清晰的權力差異。前者充滿驕傲感與秩序性，后者則在焦慮感與危機性中一路走來，貫穿近一個半世紀的歷程。周氏兄弟翻譯《域外小說集》時注重對東歐弱小民族的譯介、晚清民初特別關注美國黑人奴隸問題等，都是這一焦慮感在文學、思想領域中的反映。這種焦慮與危機中內置了一個他者中心的觀看視角，只是在不同時段里，他者的核心內容也在隨時而變，有時是歐美，有時是日本，有時則是蘇聯(lián)。由此而來，近現(xiàn)代以來中國的世界意識本質上是一種面對結構性他者而來的對話性意識。

1994年，張棗在一次訪談中就曾說過，對話性是20世紀的神話，如果不理解對話性，就很難理解這一時段的世界歷史。從中國的視角而論，這種對話性中充斥著第三世界的不平等境遇，在文學藝術層面，則主要顯現(xiàn)為兩種典型心態(tài)：其一是杰姆遜在《處于跨國資本主義時代的第三世界文學》中所批判的，西方讀者認為第三世界文學不過是對西方文學歷程充滿時差的復制和模仿；其二是宇文所安在《什么是世界詩歌》中論及的，西方讀者希望從第三世界文學中獲得的，并非對藝術的真正欣賞，而是透過這些作品而找到對這些國家的政治民主內容的既充滿刻板印象、又趣味輕浮的獵奇。尤其是20世紀90年代以來，置身于跨國資本主義這一環(huán)球現(xiàn)代性的世界之中，中國的很多文藝作品要么主動內置了自我殖民化的視角（比如90年代的很多試圖沖擊國際獎項的著名電影），要么冷靜深刻地揭示了這一第三世界的實際歷史境遇（比如王安憶的《我愛比爾》，就是關于90年代中國與世界之間的一個精確的杰姆遜意義上的“民族寓言”）。

近些年來，隨著“大國崛起”等時代歷史與時代話語的交織，“講好中國故事”愈發(fā)成為當下中國文學工作的核心內容。要“講好中國故事”，首先需要走出此前長久以來貫穿性的第三世界心態(tài)，在本土性與世界性的開放辯證中開啟我們的講述。一方面，講好中國故事不等于講好中國的故事，也不等于只講發(fā)生在中國的故事，另一方面，這里的“中國”也不等于被中國古典文化所規(guī)訓了的那個看似最具中國性的“古典中國”。舉一個例子，日本的著名游戲《塞爾達傳說》所講述的并非日本本土的故事，但這并不妨礙它被全世界玩家們視為“日本故事”的一個成功案例，與此相對，當中國游戲《黑神話：悟空》在國外爆火時，我們不禁需要辨析，國外玩家們通過這一游戲所獲得的“中國故事”，究竟是加深了既往古典中國的刻板印象，還是實現(xiàn)了對此的去疆界化，從而看到了一個更具開闊可能性的“中國”？從這個意義上講，要“講好中國故事”，我們任重而道遠。

跨文化傳播的路徑與共情機制

主持人：我們注意到，中國故事在跨文化傳播中常面臨“文化折扣”問題。如果從內容編碼和傳播主體兩個層面來看，各位認為哪些路徑能更有效地讓不同文化背景的讀者產生共鳴？

王瑞瑞（湖南省社會科學院文學研究所副研究員）：中國故事的全球傳播中，文化差異與接受語境一直是重要因素。因此我們要重視傳播路徑的分析，以下從三方面提出思考：第一，在傳播內容與敘事層面，應兼顧“文化適配”與“深度共情”，并注重編碼與解碼之間的平衡。傳統(tǒng)上，我們側重于文化內容的適配與轉換，關注目標受眾的文化背景與理解習慣。這一基礎工作仍需推進，并進一步從“廣播”轉向“窄播”，精準識別不同區(qū)域的文化偏好。與此同時，也要重視深度共情能力。徐則臣老師講我們現(xiàn)在是求同又求異，我想，“同”的層面，情感共鳴構成跨文化接受的基礎，共情敘事能夠超越民族、地域與意識形態(tài)界限，喚起受眾的代入與認同；“異”的層面，則應主動展現(xiàn)中國文化精神與智慧，維護文化的原真性，避免因只求適配而削弱內核價值。

第二，在傳播主體方面，我們要推動多元傳播生態(tài)系統(tǒng)的構建。無論是企業(yè)家、學者，還是藝術家、留學生、網紅等，都可以是故事的講述者與傳播者，這自然也包括不同國家與語種的人群。我們常常說要增強主流媒體國際傳播能力，這固然重要，但光靠自身講述是不夠的，要重視那些具有全球影響力的平臺，以便消除以往傳播中產生的誤解與偏見。第三，從傳播模式上來說，讓接受者參與進來變成創(chuàng)作者，形成生產與消費的共同體。像網絡文學的出海就是一個很好的例子，已經由單純的內容出海轉向一種生態(tài)出海，海外讀者立足自身文化和語言進行的網文創(chuàng)作對于中國網絡文學來說是一個更好的傳播。總之，應當尊重數智時代的傳播規(guī)律，同時也要看到現(xiàn)在文藝創(chuàng)作上呈現(xiàn)的同質化、情感淺表化的狀態(tài)。要以慢速的情感的深度開掘喚醒文藝原創(chuàng)力，用優(yōu)質的內容說話，才能讓中國故事傳播得更廣更持久。

主持人：近年來，微觀敘事被認為是讓中國經驗落地的有效方式，比如通過個體命運折射社會轉型。但也有觀點認為，過度聚焦日常碎片可能窄化中國經驗的復雜性。如何理解微觀敘事在傳遞中國經驗時的獨特價值？

關岫一（遼寧師范大學文學院講師）：在全球化語境愈發(fā)復雜、人工智能浪潮席卷的當下，構建具有跨文化穿透力的中國敘事體系成為文化實踐的核心命題。近些年出現(xiàn)的非虛構個體微觀敘事潮流，在拓展中國故事書寫邊界、賦予敘事溫度、捍衛(wèi)寫作主體性方面呈現(xiàn)出獨特價值，為中國故事的生成與傳播提供了全新學術視角。

非虛構的個體微觀敘事首先打破了傳統(tǒng)中國故事的敘述者局限，實現(xiàn)了講述主體的多元化重構?？爝f員、出租車司機、保潔員等曾處于敘事邊緣的普通勞動者，如今成為文本的核心敘述者，取代了專業(yè)作家、學者或記者的“他者代言”。這些來自不同職業(yè)、境遇的敘述者，以具身生活經驗豐富了中國故事的內涵，拓展了書寫中國的邊界，讓故事跳出意識形態(tài)的表層解讀，變得飽滿立體。其次，這種敘事立足日常生活的真實肌理，賦予中國故事可感知的煙火氣與情感溫度。它摒棄抽象概念，聚焦具象細節(jié)，將國家發(fā)展、社會保障等宏大命題融入普通人的生存體驗。文本中的方言俗語，在保留鄉(xiāng)土文化本真的同時，展現(xiàn)出傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代城市中的傳承變遷，呼應了人類學家項飆“關注附近與身邊”的主張，讓中國故事以真誠質樸的姿態(tài)引發(fā)廣泛共情。

在AI時代，非虛構的個體微觀敘事更成為抵抗精神同質化、捍衛(wèi)寫作主體性的重要力量。人工智能擅長整合模仿海量數據，卻無法復刻寒冬街頭快遞員凍僵的手指、保潔母親肩部勞損的身體記憶。這類敘事以不可替代的真實性與具身性，留存生命中的偶然、褶皺與復雜情感，彰顯人之為人的主體價值，為寫作注入抵御技術異化的生命力。

陳昶（同濟大學人文學院副教授）：在新大眾文藝的時代視野下，我們如何講述中國故事？特別是當寫作的主體、寫作與傳播的媒介都在發(fā)生悄然變化的時候，或許我們需要回到最根本性問題的思考，即：這些故事的講述，如何通過文學，來通達他人，從而建立起一個時代共同的生活經驗與精神特質？在這里，我想以這些年出現(xiàn)的一類城市中的非虛構寫作例如《我在上海開出租》《我的母親做保潔》（簡稱“我在體”“我的體”）為例進行討論，從篇名的設定上可以發(fā)現(xiàn)，這一類作品首先強調城市系統(tǒng)中寫作主體的身份或者空間位置。當這一類文本在這幾年大量涌現(xiàn)的時候，我的整體感受是可視性和短視頻化的閱讀體驗在持續(xù)增長，“看”的功能性在凸顯。進一步探尋會發(fā)現(xiàn)，在這樣的城市生活景觀背后，文本提供的是短暫的“情緒”而非一種共同情感的結成。由此觸發(fā)我進一步思考，“他人的生活”該如何進入我們共同的生活經驗之中？

當下，自媒體、短視頻等不僅改變著文學的傳播、閱讀與寫作模式，其實也正在不知不覺中影響和改變著我們看待理解世界的方式和我們自己的思維模式，當然還有一點很重要，它也在悄然間一點點改變著我們和文學的關聯(lián)。“故事”所形成的是封閉性社群，文學形成的則是更有連通廣泛世界能力的共同體，和基于這種連通力的凝聚力，這也正是我們時代文學所需要去直面和承擔的責任。這樣的理解或許是對文學和寫作者的苛求，但好的文學一定是“我的故事”能有力通達“他人”，“別人的故事”我們也置身于其中。這樣的文學不僅是具有共同情感與生活的平均值，它也具有生長性與傳遞性，是不同的人們都可以于其中獲得滋養(yǎng)、成長的存在。

楊丹丹（河南師范大學文學院教授）：我們討論“中國文學的世界回響”的前提是解決何為真正的“中國故事”這一命題，其中蘊含著中國文學的一種被動狀態(tài)，以及尋找擺脫路徑的焦慮。因為，“世界”是一個抽象的概念、模糊的空間和不確定的地標，但在“中國文學走向世界”的召喚下，卻為中國文學預設了一種標準模式和普遍經驗。中國文學必須按此有計劃、有秩序、有條理地展開，任何與此相悖的行為都會受到指責和批判，進而失去未來。所以，中國文學不斷尋找，甚至強行在中國故事中植入世界因素，使“中國故事”轉變?yōu)椤笆澜绻适隆保苌倬柙诖诉^程中作家面臨的風險：從獨立思考的寫作者退化為按照標準模式和普遍經驗給出固定答案的“做題家”。從“作家”到“做題家”，從“中國故事”到“世界故事”，從“多項選擇”到“單項選擇”，諸多轉變帶來了一系列難以預料的負面后果。但這絕非否定中國文學的世界轉向，而是提醒我們，文學之所以為文學的根本在于沒有所謂的標準和答案，而“世界”之所以為世界就是因為它是多元、復雜和動態(tài)的，尤其是不可事先預測和評估的。因此，文學無法依賴一些普遍性、整體性和系統(tǒng)性的，甚至是規(guī)定好的模式和路徑。也就是說，“世界”為中國文學提供的是一個充滿無限可能性的、時刻變動的提綱，而不是僵化的、可復制的、不變的答案，其中更多的是文化矛盾和沖突，甚至是文化對峙，以及在此基礎上形成的共識。

在此意義上，“中國文學的世界回響”指的是，中國文學是否為個體提供重新理解自身周邊的契機，重新闡釋習焉不察的生活的能力，以及發(fā)現(xiàn)那些從未接觸或者接觸而不敢正視的事物，進而展現(xiàn)出真正的創(chuàng)造力和行動力。這意味著“中國文學的世界回響”真正需要的是黏合起中國與世界關系的介質，而不是世界文學的普遍模式和經驗。更為重要的是，我們評判中國故事的世界性的一個重要向度是不僅在內容、文化、價值觀上，還在于中國故事是否生長出重新理解既往文學概念和理論的內容。

情感倫理與文明想象的新維度

主持人：如今，AI技術開始深度介入故事創(chuàng)作，傳統(tǒng)意義上的情感倫理正經歷重構，這種重構既可能帶來挑戰(zhàn)，也可能催生新的情感聯(lián)結方式，各位如何看待這一復雜的倫理圖景？

王振（蘇州大學文學院副教授）：關于“故事”的情感倫理與文明想象，我有兩點思考。一是源自我們所身處的AI時代。在這個技術可以無限生成內容的當下，“講故事”這一行為本身發(fā)生了什么變化，如何作用于人類的情感倫理？我有一個六歲女兒，在她找不到玩伴又想說話交流時，偶爾會拿起平板，通過“豆包”AI與動畫角色對話。我在旁觀察發(fā)現(xiàn)，這種互動能持續(xù)推進：AI角色不僅耐心傾聽、科普知識、引導話題，也能傳遞正向倫理價值，構建出雙向可交互的故事場景。這讓我意識到，孩子不再是傳統(tǒng)意義上被動的“聽故事的人”，也成了故事的參與者、共同創(chuàng)造者。我們常警惕AI對人類道德與情緒秩序的沖擊，但無法忽視其帶來的新型情感聯(lián)結。現(xiàn)在AI尚處于初級階段，我們仍能以“是否具備情感”作為人機分界的標識；可若未來它真擁有了情感，人類情感倫理的生成邏輯會被改寫嗎？人機關系的倫理邊界又該如何界定？繼而回到本次會議主題中所指涉的“世界”，不該只局限于中西方、海內外的空間分野，更應包括這個被技術劇烈重塑、充滿未知的“變化時空”。

第二個思考，則關乎文明想象的根基。每一個被講述的故事背后，都藏著創(chuàng)作者的文明想象。而這種想象，又深植于我們所秉持的“時空觀”。我想到王德威先生關于“何以中國？何以華夏？”的叩問。事實上，“中國”“華夏”這類概念，其外延與內涵處于歷史的動態(tài)建構之中。我們的文明敘事，正是在時空縱橫軸所搭建的坐標系中，不斷被重新書寫與想象著。

主持人：《流浪地球》《三體》等作品深刻探討“中國邏輯”的寓言化表達，如何理解這種文明想象的獨特性？

楊宸（華東師范大學中文系講師）：“講好中國故事”在今天已經成為我們的共識，但在這一命題背后，卻存在一個或許被忽略了的前提：我們現(xiàn)在要講述的故事究竟關涉到一個怎樣的中國？顯然，中國故事并非今天才開始講。（下轉第12版）（上接第9版）從莫言、余華到王安憶、金宇澄，從張藝謀的《紅高粱》到賈樟柯的《山河故人》，我們一直在講述中國故事并且也屢獲國際認可。那么，為何今天還要再特別強調這個“中國故事”？核心的變化就在于語境——中國崛起。我們今天要講述的，是一個“已經崛起了的中國的故事”，這并非預期，而是一個在國際政治局勢中已經凸顯出來的事實。

基于此，我認為這里的關鍵在于如何講述一個能體現(xiàn)不同于西方式霸權發(fā)展邏輯的中國崛起之故事。這首先要求我們摒棄兩種路徑：一是對西方式發(fā)展主義路線的簡單復制，二是前幾年戰(zhàn)狼式的民族主義爽感表達。我們應該追求的，是將中國崛起的獨特邏輯，化入精彩的故事肌理之中。

在我看來，這種新時代的中國故事，需要構建一種以差異性的中國邏輯為圓心的向心力結構。在這一向心力結構中，中國故事不必直接描繪崛起的現(xiàn)實，而可以，也應該被理解為寓言式。例如，《流浪地球》最根本的設定——“帶著地球家園去流浪”——就寓言式地展現(xiàn)了我們重視土地與人民集體力量的邏輯。劉慈欣的另一部作品《三體》更是以其充滿張力的末日模式、道德模式與科學模式具象化了這種差異性的中國邏輯。在此意義上，一個故事甚至可以完全不以中國為背景，但只要其內在邏輯處在這個向心力結構中，它就仍然是中國故事，這也是網上戲稱的“講好中國故事不一定要講中國的故事”。

最后，我們必須高度重視不同媒介裝置的規(guī)約。同樣的中國故事，在不同媒介上傳播效果迥異。對比《哪吒之魔童鬧?！泛汀逗谏裨挘何蚩铡返暮Ｍ獗憩F(xiàn)就能發(fā)現(xiàn)，后者憑借其對電子游戲這一媒介特點和傳播平臺的精準把握，更成功地實現(xiàn)了海外傳播。這提示我們，必須巧妙地運用媒介裝置的特性來承載新的中國故事。

主持人：科幻文學作為“中國故事走出去”的代表，其傳播經驗有何啟示？

劉陽揚（蘇州大學文學院副教授）：中國作家劉慈欣的科幻小說《三體》在2015年獲得科幻“雨果獎”最佳長篇小說獎，成為獲獎的第一位亞洲作家?！度w》英譯的成功有力推動了小說在海外獲得關注，并促成了海外對劉慈欣小說全方位、多語種的全面譯介，并進一步帶動了中國科幻在世界的推廣，促成了中國故事“走出去”?！逗Ｍ馐陣H影響力成果》數據顯示，自2014年在美國出版后，截至2024年12月，《三體》系列23種語言版本的境外累計銷量已達649.47萬冊，顯示出中國文學跨文化傳播的巨大成功。

關于劉慈欣小說的翻譯自2009年開始零散出現(xiàn)，自2012—2016年，劉慈欣小說的英譯開始得到規(guī)模化、專業(yè)化、團隊化地展開。其主要作品《三體》系列等都在這一階段被譯介，在海外掀起了“劉慈欣熱”。隨后，在劉慈欣獲得“雨果獎”之后，對其作品的翻譯更為全面、及時，并且進一步帶動了中國其他科幻作家的作品翻譯。劉慈欣將他的“中國故事”帶給世界，而當下的中國科幻正蓬勃發(fā)展，也將會給世界帶來更加豐富的中國表達，讓中國故事在文明交流互鑒的語境中走得更遠。

（本文為“中國故事的世界回響”文學館·學術青年工作坊研討部分內容，題目為編者所擬）