林東林在《火腿》的后記中提到了電影《肖申克的救贖》，安迪的那把小錘子讓觀眾們實(shí)現(xiàn)了“精神越獄”?！皬哪撤N意義上說(shuō)，現(xiàn)在你捧讀的這本小說(shuō)也是我敲出來(lái)的一條密道，它讓我抵達(dá)了你，你也可以通過它抵達(dá)小說(shuō)中的那些人物——那些你的另外一些自己?！绷謻|林在散文和小說(shuō)創(chuàng)作之后，開創(chuàng)了他的小說(shuō)世界。他的小說(shuō)創(chuàng)作致力于關(guān)照那些努力過著平凡生活的平凡人，記錄著每一個(gè)被枯燥乏味的工作、令人窒息的親密關(guān)系抑或是格格不入的城鄉(xiāng)壁壘禁錮著、異化著的麻木的人，記錄著他們是如何在圍墻之中“鑿壁偷光”的，也記錄著他們的“逃離”是如何的虛幻、無(wú)力。他書寫的是在飛速發(fā)展的、不斷擴(kuò)張的城市之中的現(xiàn)代的漂泊者。這其中不止存在著對(duì)都市的隔膜，還有對(duì)人的隔膜、對(duì)自我的隔膜，林東林提供了另一種意義上的“邊緣人”形象，完成了對(duì)現(xiàn)代人存在狀態(tài)的深刻探尋與悲憫關(guān)照。

一、逃離圍墻

（一）人的圍墻

林東林的小說(shuō)創(chuàng)作往往從“中年男性”的視角出發(fā)，這與作家的生命經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。他熱衷于使用第一人稱視角。他在《寫小說(shuō)，別耍花招，因?yàn)榭傆腥四芸闯鰜?lái)》的新作訪談中提到：“使用第三人稱經(jīng)常會(huì)讓我清醒地意識(shí)到自己是在創(chuàng)作，是在寫作，讓我覺得假?！边@種寫作習(xí)慣與他此前的散文與詩(shī)歌創(chuàng)作有關(guān)，由此形成了林東林小說(shuō)的獨(dú)特風(fēng)格。但這種第一人稱男性視角或緊密跟隨男性主人公的有限第三人稱視角，導(dǎo)致所有角色，尤其是女性角色，往往是通過男主人公的眼睛和心理濾鏡折射出來(lái)的，帶有敘述者自身的主觀情緒、偏見和處境壓力。例如《火腿》這部小說(shuō)集中的妻子總是如出一轍地強(qiáng)勢(shì)尖銳，歇斯底里。她們面目扁平而模糊，只作為男主人公生活中必須抵抗的“壓力與束縛”，功能性地存在于小說(shuō)中，以便推動(dòng)情節(jié)發(fā)展到“逃離”的結(jié)尾?！跺a婚》中的姜雙麗麻木空洞，丟掉了思想與生活熱情，變成了一個(gè)庸俗甚至愚蠢的市井小民；《火腿》中的蘇麗、丈母娘和《宇宙飛船》中的王艷都控制欲極強(qiáng)，她們面目可憎，將丈夫的生活抽成真空；《亞洲象》中的王艷不顧“我”的意愿，逼迫“我”去學(xué)車，最終導(dǎo)致了“我”的精神危機(jī)，用無(wú)證駕駛并最終撞上護(hù)欄的極端方式進(jìn)行消極反抗……

于是，“逃離”的成因被簡(jiǎn)化為家庭責(zé)任的重負(fù)和親密關(guān)系的束縛。對(duì)這種家庭和婚姻關(guān)系的厭倦，讓主人公們從第三者身上尋找情感慰藉，借助這種非常態(tài)的越軌關(guān)系完成對(duì)庸常生活的突圍。以《宇宙飛船》為例，小鄧的妻子王艷是典型的“直升機(jī)式妻子”，盤旋在丈夫的上空，時(shí)刻監(jiān)視和掌控丈夫的生活。小鄧不堪其擾，于是在上海培訓(xùn)途中與阮婕發(fā)生了關(guān)系，甚至為此追到了北京。其實(shí)小鄧為什么會(huì)被阮婕吸引？并不完全是為了“肉欲”，畢竟“她其實(shí)也算不上有多漂亮”。也不是為了“靈魂交流”，他們并不了解彼此，只有“成年人應(yīng)有的默契”。他渴望的其實(shí)是阮婕代表的那種未知的、充滿可能性的、脫離日常軌道的“另一種生活”，將一段露水情緣想象成了載著他逃離平庸生活的“宇宙飛船”。這也算是婚姻里的普遍情緒了，懊悔自己做過的選擇，其實(shí)是一種對(duì)生活的逃避而非逃離。小鄧將自己一塌糊涂的生活的成因歸結(jié)于配偶，想著“如果當(dāng)初換一個(gè)妻子，或許我現(xiàn)在的生活會(huì)不一樣”。他們以為將生活的責(zé)任外包給他人，自己便可以卸下負(fù)擔(dān)，這當(dāng)然是對(duì)復(fù)雜生活的簡(jiǎn)化，也是對(duì)自我的溺愛。認(rèn)知的局限和淺薄，才是困住人生的真正的繭房。

其實(shí)這種第一人稱視角的寫法，有意無(wú)意地造成了主人公與其他人物之間的隔膜，這是自我與他者之間的圍墻。不止是妻子們，主人公對(duì)待其他人物也有著明顯的情感漠視，比如《亮亮柴》中“我”對(duì)供養(yǎng)自己寫作生活的老父的埋怨，《宇宙飛船》中小鄧對(duì)身患“絕癥”的情人阮婕的缺乏同理心，《放舟》中“我”對(duì)癱瘓的退休老頭兒的敷衍和輕視……除此之外，還有《迎面而來(lái)》中的《華安里》，更直接地刻畫了情侶之間的隔膜：“但我很清楚，無(wú)論再怎么投入，我們之間都有一條溝壑，它只會(huì)越來(lái)越寬，永遠(yuǎn)不會(huì)彌合，就像把我們分割在南北兩岸的那條長(zhǎng)江一樣?！雹龠@是人類的普遍困局，我們受限于各種各樣的身份標(biāo)簽和關(guān)系之中，兒女、父母、夫妻、下屬……每一個(gè)身份都在擠壓我們作為人的“真身”的生存空間，過度膨脹的工具理性將人與人之間的情感聯(lián)結(jié)抽成真空，我們?cè)絹?lái)越分不清愛與束縛的邊界，渴望被理解卻又執(zhí)拗，甚至自我孤立。困住人生的，與其說(shuō)是一個(gè)個(gè)具體的矛盾，不如說(shuō)是人類存在的基本條件本身。這些困局是結(jié)構(gòu)性的，無(wú)法被永久“解決”，無(wú)法“逃離”，只能被我們不斷地認(rèn)知、面對(duì)、理解和超越。我們無(wú)法找到終極答案終極價(jià)值，只能更深刻地理解人類的處境，從而對(duì)自己和他人的掙扎多一份同理心，多一份敬畏和悲憫。參考薩特在《存在與虛無(wú)》中提出的觀點(diǎn)，人的自我的主體性恰恰建立在對(duì)他者主體性的確認(rèn)中，但同時(shí)每個(gè)人都在將他者“客體化”，因此便產(chǎn)生了動(dòng)態(tài)平衡的“主體間性”。人的自我，是在與他者的相處中建構(gòu)起來(lái)的。林東林的那條“敲出來(lái)的密道”，只有連通了自我與他者，才能真正通往“另外一些自己”。②

（二）城的圍墻

林東林的小說(shuō)創(chuàng)作中，人物常常來(lái)自于鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)、縣城或郊區(qū)，具有或曾經(jīng)具有異鄉(xiāng)人身份。例如《去邯鄲》中出身邯鄲農(nóng)村的“我”，既沒有一份掙錢的工作，也沒有愿意為之獻(xiàn)身的夢(mèng)想，北京本地的女朋友也因?yàn)椤拔摇睖惒粔蛸I房首付而離“我”而去，于是只能在北京低空漂浮，始終無(wú)法落地生根。《宇宙飛船》中，小鄧剛畢業(yè)的時(shí)候，也曾為了廣告夢(mèng)想在北京漂過三年，最終懷著失落離開。如今為了情人追到北京，卻只能作為一個(gè)疏離的局外人透過酒店窗戶窺視這座城。此外，《亮亮柴》《北歸》《燈光球場(chǎng)》等一系列篇目中，都有京漂為現(xiàn)實(shí)所迫回到家鄉(xiāng)的故事背景。哪怕這些京漂回到了家鄉(xiāng)，他們卻依然融不進(jìn)去，無(wú)法獲得身份認(rèn)同感，依舊作為一個(gè)局外人在故鄉(xiāng)里飄蕩。例如《燈光球場(chǎng)》中，“回來(lái)之后，我在家里把自己關(guān)了整整一個(gè)月，哪里都不想去，也什么人都不想見”③。曾經(jīng)為了電影理想放棄青梅竹馬的“我”，返鄉(xiāng)后卻發(fā)現(xiàn)佳人早已不在原地等待，不論是在北京還是家鄉(xiāng)，不論是夢(mèng)想還是愛情，“我”一無(wú)所獲。哪怕人物活動(dòng)的背景不是北京這樣的超一線城市，故事依然在人與城、與現(xiàn)代化的矛盾關(guān)系之中展開。一方面，“我”懷揣著對(duì)大城市的渴慕，對(duì)夢(mèng)想的追逐；另一方面，“我”又對(duì)那種在城市中無(wú)根漂浮的狀態(tài)感到無(wú)所適從，對(duì)被工具理性異化的生活感到厭煩，看不到希望，找不到意義。《去邯鄲》中，“我”囊中羞澀只好借錢買房，最終無(wú)望地拿著借到的寥寥幾萬(wàn)塊首付錢打車“去邯鄲”，這種看似無(wú)厘頭的瘋狂行為，實(shí)際上構(gòu)成了一種隱喻：幾萬(wàn)塊可以輕易地跨越幾百公里的空間距離，卻無(wú)法跨越真正的城鄉(xiāng)差距，也無(wú)法彌補(bǔ)缺乏身份認(rèn)同的異鄉(xiāng)人與北京之間的巨大鴻溝。

《北歸》這部小說(shuō)清晰地展示了城與鄉(xiāng)、城與人之間的復(fù)雜關(guān)系：“我”和女友關(guān)雨為了逃離北京壓抑的生活，決定在云南鄉(xiāng)下定居。正當(dāng)要開啟新生活的時(shí)候，關(guān)雨的母親千里迢迢來(lái)到云南將關(guān)雨帶了回去。原來(lái)關(guān)母曾在云南插隊(duì)落戶，費(fèi)盡心思要從鄉(xiāng)村逃回北京，可誰(shuí)知幾十年后女兒又要從北京逃到云南，這是她絕對(duì)不允許發(fā)生的事。從鄉(xiāng)到城，從城到鄉(xiāng)，歷史在這時(shí)走上了荒誕的“回頭路”。小說(shuō)以“金星的腿最長(zhǎng)”作為結(jié)尾，形成了一個(gè)寓言。金星這個(gè)意象的第一次出現(xiàn)，是在“我”剛來(lái)到云南準(zhǔn)備開啟新人生時(shí)，作為希望的象征而恒常存在，默默地注視著主人公的掙扎、幻想與最終的幻滅。小說(shuō)結(jié)尾處，“我”重申了一遍“金星的腿最長(zhǎng)”，“站到我的位置你就能看出來(lái)了”④，即只有當(dāng)你站在夢(mèng)想破滅的廢墟上，回望那段追逐理想的歷程時(shí)，你才能真正洞察到理想與現(xiàn)實(shí)之間那一道看似最短、實(shí)則最遙遠(yuǎn)、最難以跨越的距離。這篇小說(shuō)的妙處在于，作者寫出了多重視角的“逃離”：幾十年前，關(guān)母成功逃離了云南鄉(xiāng)下回到北京，卻也只能停留在北京城最邊遠(yuǎn)的山區(qū)大鎮(zhèn)，貌似回了“城”，實(shí)際上仍在“鄉(xiāng)”；幾十年后，我作為一個(gè)異鄉(xiāng)人無(wú)法在北京扎根，試圖和女友“逃離”北京來(lái)到云南，卻被現(xiàn)實(shí)打回原形，看清自己與北京本地的女友之間巨大的鴻溝；關(guān)雨作為一個(gè)邊緣化的北京人，也無(wú)法在北京過上體面的生活，她試圖逃離這種無(wú)望的生活，卻被母親束住了腳步……小說(shuō)冷靜地揭示了一個(gè)殘酷的真相：逃離一處困境，往往會(huì)陷入另一處困境（如來(lái)自家庭、經(jīng)濟(jì)、情感的新壓力）。所謂的“遠(yuǎn)方”，對(duì)于很多人來(lái)說(shuō)，可能只是另一顆遙不可及的“金星”，看著很近，實(shí)則擁有最長(zhǎng)的“腿”，難以真正觸碰。

“進(jìn)入，逃離，再進(jìn)入，再逃離，付出巨大的代價(jià)進(jìn)入，又付出巨大的代價(jià)逃離，我們一直都處于這樣的循環(huán)往復(fù)之中。并非只有婚姻是一座圍城，事實(shí)上無(wú)處無(wú)時(shí)沒有圍城，它不在這個(gè)時(shí)候就在那個(gè)時(shí)候，不在這里就在那里，與之對(duì)應(yīng)的，逃離也無(wú)往不在?！雹輰?shí)際上，逃離和逃避是有本質(zhì)區(qū)別的。逃離，是離開軌道，奔向曠野，目光是向前看的，能量來(lái)源于對(duì)未來(lái)的憧憬；而逃避是單純的跳下軌道卻不知去向何方，目光向后看，被身后的恐懼所驅(qū)動(dòng)，能量消耗在對(duì)過去的抗拒上。逃離的本旨是選擇和追尋，是追求更符合自我價(jià)值的生活，而非單純地躲避痛苦。逃離是一種對(duì)不確定性的主動(dòng)擁抱，結(jié)果也是建設(shè)性的，是有價(jià)值的探索，哪怕失敗了也是“創(chuàng)造性的失敗”。反過來(lái)，逃避的本質(zhì)是抗拒和躲藏，動(dòng)機(jī)是躲避痛苦，也沒有目的地，只有明晰的逃離點(diǎn)，他們的“曠野”是空洞的，就像林東林小說(shuō)中的人物們逃去邯鄲、逃去釣魚、逃去婚外情，他們?cè)诤悺⒃谒?、在肉欲之中到底追尋到了什么？是什么吸引他們選擇了這種逃離方式而不是別的？作者沒有提及。我們能夠明確的只有一點(diǎn)，他們即便暫時(shí)懸置了生活的一切負(fù)累，但總要回歸現(xiàn)實(shí)之中。他們把不愿面對(duì)的問題暫時(shí)擱置，也恐懼不確定性，無(wú)力承擔(dān)后果，結(jié)果也往往是重復(fù)性的。因?yàn)闆]有意識(shí)到有一部分問題出在自己身上，內(nèi)在的本質(zhì)問題沒有解決，這種所謂的對(duì)另一處的向往和努力也就不值得信任，逃到新環(huán)境中往往也會(huì)陷入“再次逃避”的循環(huán)。因?yàn)椤疤与x”之外，別無(wú)他物。這也是“圍城”應(yīng)有之義，心有圍墻的人，處處圍城。

因此我認(rèn)為林東林的很多小說(shuō)對(duì)于“逃離”的刻畫常常處于未完成的狀態(tài)，這是典型的問題小說(shuō)，但作者著重刻畫的是造成“逃離”的日常廢墟中的“問題”，對(duì)“逃離”本身的“問題”刻畫不多。小說(shuō)常常在“逃離”時(shí)戛然而止，“逃離”之后呢？逃去哪里？回歸還是遠(yuǎn)離？這類似于《玩偶之家》中，對(duì)娜拉出走之后怎樣的追問。林東林筆下的人物處于無(wú)法徹底逃離卻又無(wú)法停止渴望的永恒的搖擺狀態(tài)，這是小說(shuō)悲劇性的真正來(lái)源，也是最需要關(guān)注的真正的問題所在。

由此可以推斷，除了《北歸》之外，《火腿》中對(duì)“逃離”刻畫得最完整也最深刻的一篇是《宇宙飛船》，因?yàn)槠涔P墨終于落到了“逃離之后”。對(duì)小鄧來(lái)說(shuō)，阮婕的拒絕是一次徹底的幻滅。他以為自己登上了逃離現(xiàn)實(shí)的“宇宙飛船”，卻發(fā)現(xiàn)將希望寄托于外界的逃離終歸虛幻。最終，他獨(dú)自坐在廢棄工廠之中，由另一個(gè)幻想中的自己邀請(qǐng)?zhí)ど闲碌摹坝钪骘w船”。這個(gè)有些魔幻的、超現(xiàn)實(shí)的結(jié)尾表明，他意識(shí)到真正的“逃離”或許只能反求諸己，他必須面對(duì)和接納現(xiàn)實(shí)的全部重量。

二、精神尋鄉(xiāng)

我們?yōu)槭裁匆疤与x”？?jī)H僅是因?yàn)閰捑肓丝菰锓ξ兜默F(xiàn)實(shí)生活嗎？林東林的散文集《身體的鄉(xiāng)愁》中提到：“吃是身體內(nèi)部的一種需要，住是身體外部的一種需要，無(wú)論體內(nèi)還是體外都會(huì)覺醒，要回歸，要尋根?！雹拊谶@段話里，林東林直接點(diǎn)明了這一部刻畫“鄉(xiāng)愁”的散文集的核心訴求：尋根。但這與上世紀(jì)80年代的文化尋根有所不同。尋根派提倡把文學(xué)的“根”扎到民族的巖層當(dāng)中，因而創(chuàng)作一批追溯民族傳統(tǒng)文化淵源，審視剖析傳統(tǒng)文化的“尋根小說(shuō)”。林東林則是希望現(xiàn)代人洗盡鉛華，回歸自然本真，他的尋根是“回到原點(diǎn)，回到最初的狀態(tài)”⑦，反而與沈從文的“自然的哲學(xué)”暗合。例如《歸無(wú)計(jì)》中，那位在城市和鄉(xiāng)村之間“歸無(wú)計(jì)”的父親，選擇在城市天臺(tái)耕耘出一小片田地。小說(shuō)以父子二人安靜地坐在天臺(tái)托舉出來(lái)的這塊田地邊作為結(jié)尾，“我們”好像回到了父親的年輕時(shí)代。這片微型的農(nóng)田，是父親對(duì)抗失落感、安放鄉(xiāng)愁的精神象征?！度ズ悺分?，我在借錢碰壁的返程路上，站在公路邊望著黑夜里的麥田，回想起了記憶中那個(gè)金色的麥浪滾滾的故鄉(xiāng)，并由此引出小說(shuō)結(jié)尾處逃離北京、打車回鄉(xiāng)的結(jié)局。再如《竹器社》這篇小說(shuō)，故事通過“我”的回憶，詳盡描繪了父親和眼鏡作為篾匠的生活。小說(shuō)不厭其煩地描述了破篾、編籃、制作釣具等手藝細(xì)節(jié)，展現(xiàn)了傳統(tǒng)手工業(yè)時(shí)代的勞作方式、經(jīng)濟(jì)模式和人與人之間的協(xié)作關(guān)系。這一切在“我”的敘述中充滿了技藝的美感和生活的溫度，但其背景音卻是這一切不可挽回的逝去：眼鏡的死亡，不僅是一個(gè)人的悲劇，更是一個(gè)時(shí)代、一種生活方式終結(jié)的象征。小說(shuō)開篇和結(jié)尾都設(shè)置在當(dāng)下，在“我”和小阮釣魚的過程中形成了一個(gè)回憶的框架，暗示著所述的美好鄉(xiāng)土世界已成為過去。這種敘述結(jié)構(gòu)本身，就凸顯了講述行為即是一種“懷念”的儀式。很多時(shí)候，我們所懷念的那個(gè)“鄉(xiāng)愁”，其實(shí)是一種對(duì)記憶的美化與重構(gòu)，人們懷念的并不是真實(shí)的、充滿艱辛和匱乏的鄉(xiāng)土生活（如農(nóng)活的勞累、物質(zhì)的貧瘠、觀念的保守），而是一個(gè)被理想化了的版本。在面對(duì)都市生活的巨大壓力和不確定性時(shí)，對(duì)鄉(xiāng)土的懷舊成為了一個(gè)心理上的避風(fēng)港。這個(gè)被美化了的“故鄉(xiāng)”是一個(gè)安全、穩(wěn)定、溫暖的象征性歸宿，用以對(duì)抗現(xiàn)實(shí)中的焦慮和孤獨(dú)。它是否完全真實(shí)并不重要，重要的是它提供的情感慰藉和身份錨點(diǎn)。但林東林的創(chuàng)作，是一種充滿復(fù)雜情感的、挽歌式的懷念，他也并未刻意回避鄉(xiāng)土的殘酷一面，例如生活的貧困（馬順穿著父親的舊背心）、意外的危險(xiǎn)（溺水）、情感的壓抑（眼鏡未能說(shuō)出口的愛）。這種懷念是清醒的，它看到了那個(gè)世界的美好，也承認(rèn)其缺陷，正因如此，這份懷念才顯得更加真實(shí)和深沉。

林東林的創(chuàng)作中，常常表現(xiàn)出對(duì)城市生活的厭倦，對(duì)科技發(fā)展和工具理性的警惕，以及由此引發(fā)的對(duì)故鄉(xiāng)的懷戀。這些是顯性的“鄉(xiāng)愁”，但他并不滿足于此。他筆下的懷鄉(xiāng)，不只是地理意義上的故鄉(xiāng)，更是精神之鄉(xiāng)。比如對(duì)于《火腿》中的老丈人來(lái)說(shuō)，無(wú)線電是他的故鄉(xiāng)，對(duì)“我”來(lái)說(shuō)，釣魚的那片水面是“我”的故鄉(xiāng)。在《去安城的路上》中，林東林用有些魔幻而神經(jīng)質(zhì)的情節(jié)重構(gòu)了“精神尋鄉(xiāng)”這一行為。丁辰作為校園女神，在小說(shuō)中是“我”失敗青春的一個(gè)象征符號(hào)。通過和丁辰同行的這一路，主人公想象性地扮演了丁辰丈夫的角色，獲得了那種替代性的虛偽的滿足感。他在內(nèi)心為自己和丁辰編織了一個(gè)從未發(fā)生過的、充滿遺憾的青春敘事，這種幻想是他對(duì)抗平庸現(xiàn)實(shí)的精神鴉片。但到達(dá)安城之后，丁辰丈夫陳國(guó)維的出現(xiàn)打破了這一整天的幻想，讓他產(chǎn)生了巨大的失落感和破壞欲，于是作出了與陳國(guó)維一樣的墮落選擇。面對(duì)妓女，他要求對(duì)方扮演“丁辰”：“是的，她必須是丁辰，必須是十幾年前的丁辰。而且我還有個(gè)想法，等會(huì)我還要再加點(diǎn)錢把套子拿掉，讓她懷上丁辰，懷上我，最好把那個(gè)咕嚕咕嚕抽水煙袋的老頭也懷上，把我們重新再生出來(lái)一遍?！雹噙@個(gè)想法驚悚且悲哀，暴露了主人公極度的自我中心和精神錯(cuò)亂。他的行為是一種精神上的代償和錯(cuò)亂的存在性追求。他想要的不是性服務(wù)，而是通過這個(gè)畸形的儀式，完成一次精神上的“創(chuàng)世”，創(chuàng)造一個(gè)由他主導(dǎo)的、包含他自己和所有他無(wú)法理解的存在（甚至包括那個(gè)抽水煙的老頭）的新世界。他企圖通過這種方式“還鄉(xiāng)”，以此重寫歷史、重塑自我的靈魂，創(chuàng)造出一個(gè)時(shí)光倒流的幻覺。這是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界徹底的拒絕和逃離，是幻想發(fā)展到極致的瘋癲。

不可否認(rèn)，不論是哪種尋根/尋鄉(xiāng)，都是在二元對(duì)立之中建構(gòu)出來(lái)的。只不過80年代的尋根派是為了重鑄民族文化形象而努力，如今林東林的尋鄉(xiāng)，是出于對(duì)現(xiàn)代性的焦慮，對(duì)城市生活的不滿，對(duì)鄉(xiāng)土生活的懷戀而構(gòu)造出的未經(jīng)污染未經(jīng)綁架的“人的真身”，這本質(zhì)上是一種玫瑰色的虛幻想象。當(dāng)然這是可以體諒的，在現(xiàn)代化、理性化、標(biāo)準(zhǔn)化的牢籠之中，玫瑰色的精神之鄉(xiāng)，總是作為一種復(fù)雜的心理防御機(jī)制和情感需求存在。我們需要警惕的是，不要沉溺于虛幻的又永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)的美好幻夢(mèng)，而丟掉了對(duì)當(dāng)下的專注和熱情，丟掉了穩(wěn)定的自我認(rèn)同，于是逃去哪里都難逃圍城。但另一方面，這種“逃離”的欲望，哪怕虛幻哪怕無(wú)力哪怕瘋狂，也依舊有突圍的意義。

“今天的人們，對(duì)一種情緒和感覺已經(jīng)很難再深入進(jìn)去了，也很難享受那種體味和玩味了，我們雖然在飲食上講究味道，卻在人生中疏遠(yuǎn)了味道，喪失了對(duì)感觸的執(zhí)著和饑餓。這是商業(yè)社會(huì)和工業(yè)社會(huì)代替農(nóng)業(yè)社會(huì)的必然，也是人生枯燥和乏味的開始。”⑨林東林認(rèn)為在如今的都市中，我們丟了故鄉(xiāng)，丟了對(duì)故鄉(xiāng)的“饑餓感”，“同時(shí)我們也喪失了對(duì)那種饑餓感的饑餓感”⑩。這里的“饑餓感”并非單指肚子的饑餓，而是一個(gè)隱喻，指的是一種深刻的、全方位的、基于肉身的生命體驗(yàn)和感知能力。商業(yè)和工業(yè)社會(huì)用高度的效率和標(biāo)準(zhǔn)化“喂飽”了我們，卻也同時(shí)摧毀了我們“餓”的能力。我們用消費(fèi)主義替代了深度體驗(yàn)，我們不再“執(zhí)著”于去細(xì)膩地感受一件事、一個(gè)人，不再“饑餓”地渴望一次深刻的交談、一段漫長(zhǎng)的旅途、一種緩慢醞釀的情感。一切都被快節(jié)奏、碎片化的信息和無(wú)盡的娛樂所填滿，一切愿望都可以即時(shí)滿足，我們變得飽足而麻木。直到我們連“對(duì)饑餓感的饑餓感”也喪失了，我們不僅失去了那種深刻的、原始的感知能力，甚至都忘記了我們?cè)?jīng)擁有過這種能力，不再覺得失去它是一種遺憾，忘懷了過往那種強(qiáng)烈而深刻的“鄉(xiāng)愁”乃至對(duì)世間萬(wàn)物的“饑餓感”，人的情感、思考漸漸變得“自動(dòng)化”，生活從褶皺變得平滑。這種“饑餓感”，是一種存在主義式的“身體的鄉(xiāng)愁”——是對(duì)人類應(yīng)有的、豐富的、深刻的感知狀態(tài)的懷念，并且是對(duì)“我們已無(wú)法懷念”這一狀態(tài)的深切悲哀。在這個(gè)物質(zhì)生活極大豐富的時(shí)代，我們卻陷入了一場(chǎng)前所未有的“饑荒”。

因此，不管“我”逃去邯鄲抑或是逃去某片平靜的水面垂釣，起碼仍保持著“對(duì)饑餓感的饑餓感”“對(duì)鄉(xiāng)愁的鄉(xiāng)愁”。這是對(duì)更完整、更真實(shí)、更具生命力的“人”的存在狀態(tài)的招魂。真正有待“逃離”的處境，其實(shí)并不是歇斯底里的妻子、機(jī)械重復(fù)的工作、飄渺無(wú)望的前途抑或是一眼望得到頭的人生，而是那種“飽足”而乏味的、對(duì)任何人事物都熟視無(wú)睹的漠然狀態(tài)。我們需要真正的“逃離”，即便無(wú)法突圍真正的現(xiàn)實(shí)圍墻，即便無(wú)法改變結(jié)構(gòu)性的困局，起碼我們完成了一次對(duì)重復(fù)化、機(jī)械化的麻木狀態(tài)的突圍，獲得更深刻的生命體驗(yàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

林東林用他冷峻而細(xì)膩的筆觸，繪出了一幅在世間各種困局中掙扎著突圍逃離的人生百態(tài)圖。但他們的“逃離”往往并非自覺，甚至可能只是一種對(duì)復(fù)雜生活的簡(jiǎn)化與對(duì)自我責(zé)任的逃避。趙志明認(rèn)為，林東林筆下那些出逃的人，其實(shí)是在像“亞洲象”一般在“收復(fù)失地”，找回那種曾經(jīng)擁有如今卻被打斷了的滿足、幸福的生活。但值得懷疑的是，他們真的幸福過嗎？他們還具備那種獲得幸福的能力嗎？“我”絕不是因?yàn)閼涯罴亦l(xiāng)懷念年少生活才打車“去邯鄲”，“我”也絕不是為了“重溫”對(duì)丁辰的少年慕艾才去嫖妓，“逃離”對(duì)他們來(lái)說(shuō)只是在美化未曾走過的那條路，是一種通過幻想逃避現(xiàn)實(shí)的方式。無(wú)論是從令人窒息的婚姻關(guān)系中出走，還是從異化的城市生活中退返，都只是將內(nèi)在困境簡(jiǎn)單地指認(rèn)于外部，也將改變生活的希望寄托于外部，最終只能是從一個(gè)圍城逃到另一個(gè)圍城。

《肖申克的救贖》中有一句經(jīng)典臺(tái)詞：“這些墻很有趣。剛?cè)氇z的時(shí)候，你痛恨周圍的高墻；慢慢地，你習(xí)慣了生活在其中；最終你會(huì)發(fā)現(xiàn)自己不得不依靠它而生存?！边@句臺(tái)詞精準(zhǔn)地描述了人被環(huán)境同化和馴服的過程。在過度理性化的現(xiàn)代鐵籠之中，生活的意義、趣味和豐富性被抽成真空，人被壓抑成了一個(gè)社會(huì)齒輪，最終沉淪為體制的一部分。就像“體制化”的代表老布原本在監(jiān)獄中混得風(fēng)生水起，出獄后反而因?yàn)闊o(wú)法適應(yīng)外界而選擇自殺。如果逃不出精神的繭房，即便敲出密道逃出了肖申克，逃去了邯鄲、云南或者其他的夢(mèng)中異域，卻也難得自由。

因此，林東林的創(chuàng)作意義或許并不在于“逃離”本身，而在于用失敗的“逃離”叩問著現(xiàn)代人日益平滑、隔膜與乏味的靈魂，最終形成一種對(duì)更具深度、感知力和連接感的存在方式的招魂。在這個(gè)意義上，盡管其筆下人物的“逃離”多是未完成的，但其文學(xué)本身卻完成了“突圍”：它迫使我們審視自身的處境，真正地反觀自照，照見了床底下塵封的那堆書（《飛旋海豚》），或者在黑夜里閃爍的煙火（《煙火》），讓生命邊界一點(diǎn)點(diǎn)地向外延展，讓那艘陶泥捏的帆船沖破落地窗，出了港口，駛?cè)腴_闊的江面之上（《放舟》）。

注釋：

①林東林：《華安里》，《迎面而來(lái)》，上海文藝出版社2021年版，第26頁(yè)。

②⑤林東林：《后記》，《火腿》，長(zhǎng)江文藝出版社2024年版，第127頁(yè)，第126頁(yè)。

③林東林：《燈光球場(chǎng)》，《燈光球場(chǎng)》，武漢出版社2022年版，第32頁(yè)。

④林東林：《北歸》，《燈光球場(chǎng)》，武漢出版社2022年版，第102頁(yè)。

⑥⑦⑨⑩林東林：《身體的鄉(xiāng)愁》，譯林出版社2016年版，第127頁(yè)，第115頁(yè)，第38頁(yè)，第41頁(yè)。

⑧林東林：《去安城的路上》，《迎面而來(lái)》，上海文藝出版社2021年版，第152頁(yè)。