我今天提出一個觀點(diǎn)：“戲劇最文學(xué)”。戲劇，首先是文學(xué)?，F(xiàn)代漢語詞典對文學(xué)的解釋是：“以語言文字為工具形象化地反映客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，包括戲劇、詩歌、小說、散文等?！逼渲小皯騽　迸旁诟魑膶W(xué)門類之首。這里說的“戲劇”指的就是戲劇文學(xué)，也就是劇本。

古往今來，那些真正打動人心的戲劇作品，首先都是文學(xué)經(jīng)典。相對其他文學(xué)樣式，戲劇文學(xué)更綜合、更復(fù)雜、更獨(dú)特，人物更鮮活、更立體、更豐滿，矛盾更尖銳、更強(qiáng)烈、更集中，情節(jié)更緊湊、更曲折、更生動，結(jié)構(gòu)更嚴(yán)謹(jǐn)、更完整、更富邏輯性；文字更簡潔、更凝練、更具張力……因此，戲劇不但是文學(xué)，而且是最高級的文學(xué)、最高難度的文學(xué)。

戲?。何膶W(xué)皇冠上璀璨的明珠

戲劇文學(xué)有高度的綜合性、深刻的復(fù)雜性、鮮明的獨(dú)特性，它既是戲劇，又包含了小說、詩歌、散文等其他所有文學(xué)元素。一個劇作家需要有小說家的敘事能力，詩人的詩情詩意，散文家的細(xì)膩情感和哲學(xué)家的深刻思想，同時還要熟悉戲劇舞臺規(guī)律，具備高超的時空想象力與結(jié)構(gòu)力。戲劇文學(xué)的復(fù)雜性不僅體現(xiàn)在文學(xué)形式的高度綜合，同時還要給音樂、舞蹈、美術(shù)等多種專業(yè)藝術(shù)留下創(chuàng)作空間。劇作家不僅要有文學(xué)的高度，還要全面把握各種藝術(shù)形式的特點(diǎn)。戲劇文學(xué)的獨(dú)特性在于，劇作家創(chuàng)作時始終是戴著鐐銬跳舞，領(lǐng)著一個方陣奔跑。心中不但要有觀眾，還要有舞臺，每一個細(xì)節(jié)都必須經(jīng)得起舞臺實(shí)踐的檢驗(yàn)。一部成功的戲劇作品，不僅需要文本的文學(xué)價值，更需要能夠在演出中引發(fā)共鳴，使觀眾感受到真實(shí)的情感沖擊和思想震撼。因此，“戲劇最文學(xué)”不僅僅是一個理論判斷，更是一種實(shí)踐要求。

在人物塑造方面，戲劇文學(xué)要求每一個角色都必須個性鮮明而又內(nèi)心豐富，有血有肉、活靈活現(xiàn)。在小說中，作者可以通過大量的心理描寫、背景介紹和敘述評論來告訴讀者“這是怎樣的人”。而戲劇文學(xué)的本質(zhì)是“代言體”，作者必須隱退，讓人物“活”起來，通過最精準(zhǔn)、最富有個性化的語言和行動展示給觀眾“我是這樣的人”。人物的語言、行為、心理變化、性格成長都需要在劇情發(fā)展中自然呈現(xiàn)，并與整體結(jié)構(gòu)緊密呼應(yīng)。

戲劇比其他文學(xué)門類更講矛盾沖突。但同樣是寫矛盾沖突，中國戲曲與西方話劇在呈現(xiàn)、理解和最終解決沖突的哲學(xué)理念與美學(xué)方式上存在根本差異，不能完全用西方?jīng)_突理論的尺子來丈量中國戲曲。中國戲曲具有以抒情為核心、以教化為目的、以寫意為方法、以和諧為歸宿的獨(dú)特美學(xué)精神和哲學(xué)內(nèi)涵。戲劇矛盾是多種多樣的，有人與人、人與命運(yùn)、人與社會、人與自然、人與自身等矛盾，但無論是外在矛盾，還是內(nèi)心掙扎，都要通過細(xì)膩而真實(shí)地刻畫讓觀眾信服，進(jìn)而產(chǎn)生共鳴。

戲劇的情節(jié)被嚴(yán)格限制在有限的舞臺時空里，一定演出時間內(nèi)，要完成起承轉(zhuǎn)合。這種限制逼迫劇作家必須對情節(jié)進(jìn)行高度提純，立主腦，減枝蔓，去掉所有與主線無關(guān)的情節(jié)、人物、背景交代，從而使情節(jié)更緊湊。戲劇作為在場的藝術(shù)，想牢牢吸引住觀眾，情節(jié)必須跌宕起伏，曲折動人。

戲劇文學(xué)的結(jié)構(gòu)具有完整、嚴(yán)密的邏輯關(guān)系，每一場的推進(jìn)都環(huán)環(huán)相扣、層層遞進(jìn)，既要照顧整體布局的平衡，又要凸顯局部細(xì)節(jié)的精妙。這種結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)謹(jǐn)不僅體現(xiàn)在情節(jié)安排上，也貫穿于人物性格的刻畫、矛盾沖突的鋪陳以及主題思想的深化之中。正是這種高度凝練的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，使戲劇能夠在有限的舞臺時空中，展現(xiàn)出無限廣闊的社會圖景與深邃復(fù)雜的人性探索。

戲劇文學(xué)惜字如金，每一個字都必須精準(zhǔn)有力，承載起推動劇情、刻畫人物、揭示沖突、傳達(dá)思想情感等多重任務(wù)。在舞臺上，沒有冗長的心理描寫，也沒有無謂的背景鋪陳，臺詞中多一個字就顯得啰唆，所有的語言都要高度凝練。戲劇語言既要有文學(xué)性，又要有行動性；既要精準(zhǔn)表達(dá)人物的個性，又要暗含情節(jié)的發(fā)展脈絡(luò)。與此同時，戲劇文學(xué)還必須注重語言的音樂性與節(jié)奏感，通過臺詞的長短錯落、語調(diào)的抑揚(yáng)頓挫，增強(qiáng)人物形象的立體感和情感表達(dá)的層次性。正是在這樣的精雕細(xì)琢之中，戲劇才得以成為一門獨(dú)特而深邃的綜合藝術(shù)形式。

戲劇文學(xué)的創(chuàng)作要求劇作家具備深厚的文學(xué)功底與敏銳的洞察力，將思想性與藝術(shù)性完美融合，通過一個個具體的人物與情節(jié)，展現(xiàn)出宏大的社會圖景與深刻的精神內(nèi)核。可以說，戲劇是對文學(xué)本質(zhì)最集中、最精煉的呈現(xiàn)，它將文學(xué)的力量推向了極致。戲劇文學(xué)就是最高級的文學(xué)，是文學(xué)皇冠上璀璨的明珠。

戲劇文學(xué)深刻影響了《紅樓夢》,支撐了諾貝爾文學(xué)獎

中國最有影響的文學(xué)名著首推《紅樓夢》，世界最有影響的文學(xué)獎項(xiàng)無疑是諾貝爾文學(xué)獎?！皯騽∽钗膶W(xué)”還體現(xiàn)在戲曲文學(xué)對曹雪芹的影響，以及諾貝爾文學(xué)獎獲獎?wù)咧袆∽骷业臄?shù)量上。

87版電視劇《紅樓夢》中寶黛共讀《西廂》。（圖片源于網(wǎng)絡(luò)）

《紅樓夢》作為我國四大文學(xué)名著之首，其作者曹雪芹極力推崇的卻是中國戲曲文學(xué)。我提過這樣的觀點(diǎn)：沒有中國戲曲對曹雪芹的滋養(yǎng)，就沒有《紅樓夢》?！都t樓夢》中出現(xiàn)和戲曲有關(guān)的內(nèi)容103處，其中正式演出57處，和戲曲有關(guān)的典故、曲詞等內(nèi)容46處。

小說前八十回中劇目和典故的運(yùn)用遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于后四十回。最典型的如第二十三回“西廂記妙詞通戲語，牡丹亭艷曲警芳心”中，寶黛對《西廂記》的大加贊賞——賈寶玉贊“真真這是好書！你要看了，連飯也不想吃呢。”林黛玉“接書來瞧，從頭看去，越看越愛看，不到一頓飯工夫，將十六出俱已看完，自覺辭藻警人，余香滿口。雖看完了書，卻只管出神，心內(nèi)還默默記誦。”路過梨香院，聽到《牡丹亭》唱詞“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院?！绷主煊癫挥X點(diǎn)頭自嘆，“原來戲上也有好文章”！第四十二回“蘅蕪君蘭言解疑癖，瀟湘子雅謔補(bǔ)余香” 中，薛寶釵說自己從小背著大人偷偷看過“西廂”“琵琶”以及“元人百種”，其中“元人百種”即《元人百種曲》，為雜劇選集，收錄元代雜劇94種，明代雜劇6種，總計一百種。

書中極盡筆墨描寫了主人公對戲曲的喜愛。事實(shí)上，無論寶玉、黛玉還是寶釵對戲曲的溢美之詞，都是曹雪芹夫子的自況。我們可以肯定說，曹雪芹是個大戲迷，具有深厚的曲學(xué)造詣?！都t樓夢》中所列戲曲作品，曹雪芹都看過，而且爛熟于心。《紅樓夢》的敘事和行文中處處滲透著戲曲的深刻影響，戲劇性特征非常顯著。戲曲文學(xué)對于曹雪芹的影響之深由此可見。

其實(shí)，戲曲不僅影響了《紅樓夢》，幾乎所有明清小說都從中受益。比如《金瓶梅》就運(yùn)用了大量前人的曲文，每一回都穿插有詞曲、快板和說唱。

而世界上最權(quán)威、最有影響力的文學(xué)獎非諾貝爾文學(xué)獎莫屬，其獲獎?wù)咧袆∽骷矣采剂巳种唬€有三分之一的獲獎?wù)邔懶≌f、寫詩歌同時又寫戲劇，也就是說，寫戲劇的作家占三分之二。中國的諾貝爾文學(xué)獎獲得者莫言，其處女作就是劇本，最近他寫了話劇《鱷魚》，前些年寫過話劇《我們的荊軻》等。他獲得諾貝爾文學(xué)獎后，去英國拜訪莎士比亞故居，在莎翁塑像前發(fā)下誓言，要用他的后半生完成從小說家到劇作家的轉(zhuǎn)型。這說明即便他的小說獲得了諾貝爾文學(xué)獎，他依然不滿足，依然有攀登戲劇文學(xué)創(chuàng)作高峰、摘取這顆文學(xué)皇冠上璀璨明珠的雄心壯志。

戲劇文學(xué)具有對其他文學(xué)的再造能力

戲劇最文學(xué)，也體現(xiàn)在劇作家的先進(jìn)理念、創(chuàng)新精神，以及對其他文學(xué)的再造能力上。在中西方戲劇史上，有無數(shù)劇作家和優(yōu)秀作品為證。像《西廂記》“愿天下有情人終成眷屬”，對美好愛情的謳歌；《牡丹亭》“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生”，對至情的描摹，都沖破封建禮教的重重束縛，發(fā)出了人性解放的強(qiáng)音。

這里請允許我以本人創(chuàng)作于2003年的《風(fēng)雨故園》（又名《朱安女士》）為例，該劇是中國文學(xué)藝術(shù)界第一部為朱安立傳的作品。多年后，才出現(xiàn)第一本朱安傳記?！讹L(fēng)雨故園》不僅是首創(chuàng)，在觀念上也走在了那個時代的前列。該劇關(guān)注強(qiáng)大背影里的弱小，傾聽主流話語下的呻吟，從婚姻家庭的角度反映一個時代，寫出了一個舊女性的哀婉憂傷和一代文豪的傷心無奈，還朱安以尊嚴(yán)，還魯迅以公正，還歷史以真實(shí)。2005年在河南省豫劇三團(tuán)開排動員會上，我做了題為《在戲劇中尋找真實(shí)》劇本闡述。巧合的是，兩個月后，在該劇首演的第二天，新華社發(fā)布消息，英國劇作家哈羅德·品特獲得諾貝爾文學(xué)獎，獲獎致辭的主題正是“尋求真相”。

戲劇對文學(xué)的改編，一直是中外戲劇創(chuàng)作的傳統(tǒng)。這種改編，看似是文學(xué)“贊助”了戲劇，事實(shí)上卻是戲劇“升華”了文學(xué)。從宏觀的角度來說，我們的戲曲文學(xué)哺育了一代又一代作家、詩人，這種哺育如春風(fēng)化雨，潤物無聲，日用而不覺。一個人哪怕從沒進(jìn)過劇場，但是他在生活、寫作中也會用到戲劇詞匯，會受到戲劇影響。從這個意義上說，戲劇堪稱文學(xué)的母體，改編是文學(xué)對戲劇的“反哺”。

戲劇改編給文學(xué)提供了更有效地傳播。中國四大文學(xué)名著之所以著名，恰恰也是被中國戲曲改編最多的作品。所以我說，世界上本沒有名著，被改編得多了就成了名著。

劇作家在改編文學(xué)作品時，腰桿要挺直，不可妄自菲薄。改編文學(xué)作品，是為文學(xué)揚(yáng)名，替文學(xué)升華，讓文學(xué)不朽。戲劇和文學(xué)，你中有我，我中有你，貫穿了整個中國戲劇史、文學(xué)史。如果沒有《西廂記》，人們可能早把《會真記》忘了。如前面所講，《西廂記》《牡丹亭》也助力了《紅樓夢》。這種互動關(guān)系不僅體現(xiàn)在古典文學(xué)中，也貫穿于現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，陜西話劇對茅盾文學(xué)獎作品所做的系列改編，在當(dāng)代戲劇界自成一格。一部文學(xué)作品若能被搬上舞臺，便意味著它獲得了更廣泛的傳播力和更深層次的生命力。

劇作家改編文學(xué)，是對原作的再創(chuàng)造。戲劇改編不僅賦予文學(xué)新的生命，也為觀眾打開了一扇理解經(jīng)典的窗口。改編過程不僅看到了文學(xué)與戲劇的共生共榮，也見證了藝術(shù)形式之間的相互滋養(yǎng)。每一次改編，都是一次文化的再創(chuàng)造，這種再創(chuàng)造不是對原著的簡單重復(fù)，而是在尊重基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。通過這種方式，經(jīng)典得以延續(xù)，文化得以傳承，藝術(shù)得以發(fā)展。文學(xué)為戲劇提供素材，戲劇則為文學(xué)注入新的生命力。戲劇與文學(xué)的這種深度互動，不僅是藝術(shù)形式上的互補(bǔ)，更是文化精神上的共振，為觀眾帶來了多層次、多角度的藝術(shù)享受。

要改變一種“認(rèn)為改編作品似乎低人一等”的觀點(diǎn)。原創(chuàng)和改編作品沒有高下之分，只有成敗之論。談原創(chuàng)對戲劇本身沒有太大價值，談創(chuàng)新才有意義。往往優(yōu)秀改編作品蘊(yùn)含了許多創(chuàng)新，并且構(gòu)成了中國戲劇文學(xué)史的主干。一部作品的高度究竟在高峰、在山腰、還是在山腳，和原創(chuàng)與改編無關(guān)，只取決于作品本身的藝術(shù)高度。正如古希臘悲劇改編自神話傳說，莎士比亞的劇本多取材于歷史與小說，真正“原創(chuàng)”的題材少之又少。一部作品的誕生，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者是否注入了自己的思想與情感，是否賦予了作品時代價值。無論是改編還是原創(chuàng)，本質(zhì)上都是對歷史的再創(chuàng)造，對現(xiàn)實(shí)的再表達(dá)，對人性的再詮釋。

文學(xué)改編不僅是戲劇創(chuàng)作的一種路徑，更是一種文化傳承的方式。通過改編，戲劇將文字中潛藏的情感和思想具象化，使之穿越時空與當(dāng)代觀眾對話。比如我創(chuàng)作的《程嬰救孤》，對“趙氏孤兒”題材的發(fā)展脈絡(luò)有較深的研究，從宋話本、宋元代雜劇、明清戲曲到現(xiàn)代舞臺，它不斷被重新演繹，每一次改編都是對人性、道德、歷史的重新審視?！冻虌刖裙隆穼υ瓌≈袕?fù)仇主題進(jìn)行了現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，改成為了維護(hù)正義不惜犧牲一切，這就具備了全人類共同價值。同樣，《哈姆雷特》在全球舞臺上衍生出無數(shù)版本，每一版都帶著時代印記與不同文化視角的獨(dú)特注解。這些作品之所以能穿越時代，不在于其題材的“原創(chuàng)性”，而在于創(chuàng)作者如何在新的語境中賦予它們新的血肉與靈魂。改編不是復(fù)制，而是重塑，是在舊有的文本上開新花，是讓傳統(tǒng)與當(dāng)下對話。我們應(yīng)當(dāng)以更開放、更正確的心態(tài)看待改編作品的價值。

我講這些，就是希望增加青年劇作者們的文化自信。戲劇是最高級的文學(xué)，是世界文學(xué)皇冠上的璀璨明珠。劇作家是可以獲得諾貝爾文學(xué)獎的堂堂正正的文學(xué)家，絕不能淪為“槍手”、“文學(xué)打工仔”或“文學(xué)仆從”。劇作家要有理想、有情懷，要有創(chuàng)新精神和現(xiàn)代意識，全方位提高自己的思想境界和文學(xué)素養(yǎng)，以高度文化自覺、堅定文化自信，最終實(shí)現(xiàn)文化自強(qiáng)。如果劇作家不能強(qiáng)大起來，戲劇根基薄弱，戲劇永遠(yuǎn)產(chǎn)生不出一流的作品。戲劇要健康，編劇先自強(qiáng)。

如果缺少戲劇文學(xué)，中國文學(xué)的天空是不完整的

戲劇最文學(xué)，然而有一段時期，人們把戲劇的文學(xué)屬性丟掉了，以為戲劇僅是表演藝術(shù)，進(jìn)而把戲劇文學(xué)排除在文學(xué)大家庭之外，文學(xué)刊物很少發(fā)表戲劇劇本，各大文學(xué)獎項(xiàng)不接受戲劇文學(xué)的參評。比如魯迅文學(xué)獎的獎項(xiàng)包括小說、詩歌、散文、雜文、報告文學(xué)、理論評論等，但沒有戲劇。綜合大學(xué)戲劇學(xué)者大部分不關(guān)注當(dāng)下的戲劇，也很少進(jìn)劇場，他們講的戲劇文學(xué)史，主要是古代戲曲文學(xué)，很少涉及當(dāng)代戲劇文學(xué)、特別是當(dāng)代戲曲文學(xué)，只能叫作“古代戲劇文學(xué)史”。缺少現(xiàn)當(dāng)代戲劇文學(xué)，特別是民族戲曲文學(xué)，中國文學(xué)是不完整的，文學(xué)生態(tài)是不平衡的。

可喜的是，中國作協(xié)近年開始主動發(fā)展劇作家會員。我就是2020年加入中國作協(xié)的。

2023年4月，中國作協(xié)“作家朋友，歡迎回家——劇作家活動日”在京舉行。這次活動讓我想到了“補(bǔ)天”，我在致辭中形容該活動是“當(dāng)代中國文學(xué)的補(bǔ)天行動”，在缺失一角的文學(xué)天空，補(bǔ)上了戲劇文學(xué)的五彩石。當(dāng)魯迅文學(xué)獎把戲劇文學(xué)納入評獎范圍，當(dāng)文學(xué)刊物普遍恢復(fù)發(fā)表戲劇劇本，當(dāng)中國高校文學(xué)教材寫上當(dāng)代戲曲文學(xué)篇章，那時，中國文學(xué)的天空才算完整。就像我們談到中國古代文學(xué)史，繞不開元雜劇和明清傳奇，必談《竇娥冤》《桃花扇》；談世界文學(xué)，繞不過莎士比亞和奧尼爾，必談《哈姆雷特》和《天邊外》。

若說戲劇是表演藝術(shù)，演員表演的是什么？表演的依然是文學(xué)，舞臺上的演出可稱之為“立體的文學(xué)”。戲曲的唱念做打，話劇的聲臺形表，都是技術(shù)手段，都是為了塑造有思想有情感的人物。

“戲劇最文學(xué)”對導(dǎo)演的啟示

那么，“戲劇最文學(xué)”給導(dǎo)演又有什么樣的啟示呢？要敬畏戲劇文學(xué)，不要亂改劇本。對于集編導(dǎo)能力于一身、具備獨(dú)立創(chuàng)作劇本能力者，盡可以創(chuàng)作劇本，如田沁鑫、黃定山分別曾以獨(dú)立創(chuàng)作作品《生死場》《我在天堂等你》獲得曹禺戲劇文學(xué)獎。

但對于大多數(shù)不具備劇本創(chuàng)作能力者，要善于藏拙。戲劇文學(xué)作為最高級的文學(xué)，非有深厚文學(xué)素養(yǎng)者不能為。不要把改劇本看得太簡單，導(dǎo)演和劇作家是兩種思維，你要想改劇本，至少要坐十年文學(xué)冷板凳。導(dǎo)演可以提意見，但要堅持“君子動口不動手”，當(dāng)你動手改劇本的時候，一流的導(dǎo)演就會淪為三流的編劇。劇本的人物和情節(jié)自身有嚴(yán)密的邏輯性，牽一發(fā)而動全身，稍不留意就會導(dǎo)致邏輯崩塌，按下葫蘆起了瓢，漏洞百出。

導(dǎo)演對文學(xué)要有敬畏之心，當(dāng)你有了敬畏之心，就離大導(dǎo)演不遠(yuǎn)了。要知道，優(yōu)秀的作品需要堅實(shí)的戲劇文學(xué)支撐，而非只靠導(dǎo)演技巧。另外導(dǎo)演不要跟編劇爭署名的先后，編劇是著作權(quán)人，歷來署在第一位，這既是戲劇規(guī)律，也是藝術(shù)規(guī)矩。

有句話叫“種了別人的地，荒了自己的田”。導(dǎo)演隨便改劇本，而在導(dǎo)演本職工作上乏善可陳，我將此比喻為“毀了別人的地，也荒了自己的田”。導(dǎo)演是劇本闡釋者，主業(yè)是如何實(shí)現(xiàn)文學(xué)劇本到舞臺的立體轉(zhuǎn)化，在這個過程中，導(dǎo)演的重要性在于如何指導(dǎo)演員，如何把二度的各工種抱成一棵菜。在創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演要跟編劇多商量，多溝通，達(dá)到和諧的創(chuàng)作氛圍，不要一家獨(dú)大，強(qiáng)調(diào)所謂“導(dǎo)演中心”?！皩?dǎo)演中心”本身是“舶來品”，而且和戲劇的本質(zhì)相沖突，所有百科全書上戲劇藝術(shù)的概念講的都是“以表演為中心”。還有一種現(xiàn)象，導(dǎo)演對編劇提了些建議，或動手改了一些文字，就要爭署名，照這么說，每一個編劇都可以署導(dǎo)演，因?yàn)樗膭”局兴械奈枧_提示都是對二度創(chuàng)作的指導(dǎo)。如果導(dǎo)演一方面跟編劇爭署名，另一方面又跟演員爭“中心”，爭來爭去，戲肯定好不了。要想成為好導(dǎo)演，一定要從尊重劇本開始。

從著作權(quán)法角度說，未經(jīng)作者同意，改劇本、加署名都是違法的。《中華人民共和國著作權(quán)法》明確規(guī)定，署名權(quán)、修改權(quán)、保持作品完整權(quán)是作者的人身權(quán)，永久受法律保護(hù)，任何人不得侵犯。

曲劇《魯鎮(zhèn)》劇照。（圖片源于劇本編輯部微信公眾號）

我的作品中就有很好的編導(dǎo)合作的例子。在豫劇《程嬰救孤》中，僅“屠岸賈傳令斬殺趙家三百余口”這樣一個序幕，黃在敏、張平導(dǎo)演反復(fù)斟酌，前后排了三個版本，從表現(xiàn)手法、服裝道具到音樂節(jié)奏等不厭其煩調(diào)整導(dǎo)演方案，精益求精，一版比一版精彩。在曲劇《魯鎮(zhèn)》排演前，我和張曼君導(dǎo)演進(jìn)行了深入溝通，“洞房”一場，曼君導(dǎo)演提出想把原來祥林嫂、賀老六兩人各自獨(dú)唱加入對唱，我照單全收。她想把魯定平這個人物刪掉，我沒有同意，因?yàn)槲覄?chuàng)造的魯定平這個人物代表了鐵屋子里的希望，可以調(diào)節(jié)全劇的色彩，正像魯迅先生在夏瑜的墳頭添了一個花環(huán)。曼君導(dǎo)演也尊重了我的意見，并且排練過程中深切體會到這個人物的獨(dú)特價值。編導(dǎo)之間要相互尊重、相互信任，彼此包容、通力協(xié)作。戲劇的魅力在于集體智慧的融合，而非個人意志的獨(dú)裁。戲劇的每一次精彩呈現(xiàn)，都源于團(tuán)隊(duì)間心靈與思想的共鳴。一個劇本如同種子，編劇賦予它形態(tài)與基因，而導(dǎo)演則通過舞臺的土壤，將之培育成綻放的花朵。在這一過程中，若導(dǎo)演忽視劇本的內(nèi)在邏輯，就如同強(qiáng)行改變種子的生長方向，最終收獲的必然是畸形的果實(shí)。要確定一個原則，編劇要傾聽、吸納包括導(dǎo)演在內(nèi)的各方合理意見，但最終怎么改，一定由編劇來決定，因?yàn)橹鳈?quán)法規(guī)定了編劇是著作權(quán)人，要對劇本文責(zé)自負(fù)。

一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作就像木材和火焰的關(guān)系，木材越充足，火焰就越旺；也像設(shè)計師和建造師的關(guān)系，方案匠心獨(dú)運(yùn)，建筑才能美輪美奐。如果導(dǎo)演無視劇本的精神內(nèi)核，隨意刪改，就如砍斷燃燒的木材，篡改完整的圖紙，最終只會讓戲劇失去光亮與溫度，淪為畸形和殘破。同樣，編劇要信任導(dǎo)演的詮釋能力，舞臺才會綻放藝術(shù)的光芒?？傊巹∫畔鹿虉?zhí)，導(dǎo)演要放下強(qiáng)勢，在彼此尊重的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)思想的碰撞與融合。

戲劇文學(xué)之所以高級，是因?yàn)樗谟邢薜臅r空內(nèi)創(chuàng)造出無限的藝術(shù)可能。它用凝練的語言承載深刻的思想，以強(qiáng)烈的情感展現(xiàn)人性的光輝。如果我們忽視戲劇的文學(xué)性，就等于舍本逐末，舞臺上再華麗的布景與表演也難以彌補(bǔ)靈魂的空洞。因此，只有重視劇本創(chuàng)作，尊重文學(xué)本質(zhì)，才能真正筑牢戲劇的靈魂，避免舞臺上發(fā)生“地震”。編劇如同建筑師，搭建起故事的框架與靈魂的骨架，只有地基牢固，舞臺的大廈才能巍然屹立。唯有以文學(xué)為根，戲劇之樹才能枝繁葉茂，長青不衰。所有戲劇工作者要重視一劇之本，將文學(xué)性作為戲劇的核心追求，讓戲劇回歸文學(xué)的本質(zhì)，讓舞臺充滿思想的力量。唯此，才能讓戲劇在當(dāng)代藝術(shù)格局中站穩(wěn)腳跟，抵御浮躁與淺薄的侵蝕。在這個圖像泛濫、碎片化信息充斥的時代，戲劇更應(yīng)以其深刻的文學(xué)性成為精神的高地、思想的燈塔、審美的標(biāo)桿。戲劇的力量，源自文學(xué)的力量；戲劇的高度，取決于文學(xué)的高度。守住文學(xué)之根，方能綻放燦爛的戲劇之花。

（本文系作者2025年5月12日在上海戲劇學(xué)院講座內(nèi)容，刊發(fā)于《劇本》2025.9，文字有調(diào)整）