1979年史稱(chēng)“右派”作家的復(fù)出之年。殊不知，早在17年前（1962），就有些人被摘去“右派”帽子（1），獲得《人民文學(xué)》雜志約稿的機(jī)會(huì)，因此后者屬于第一次復(fù)出。在兩次復(fù)出之間，由于時(shí)代環(huán)境和時(shí)機(jī)有所不同（2），無(wú)法做歷史比較。不過(guò)，前一次的戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，與后一次思想和人身權(quán)利的徹底解放，畢竟有根本差異。對(duì)“右派”作家第一次復(fù)出的研究，不僅可以填補(bǔ)文學(xué)史空白，進(jìn)一步充實(shí)文獻(xiàn)材料，也是對(duì)這代作家一生命運(yùn)的長(zhǎng)時(shí)段的觀察。在這個(gè)意義上，以觸摸材料的方式來(lái)重現(xiàn)當(dāng)年的情景，就有些必要。

一、《人民文學(xué)》的約稿與汪曾祺的復(fù)出

1961年初，中共八屆九中全會(huì)正式討論批準(zhǔn)了“調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高”的“八字方針”。在此之后，“農(nóng)業(yè)六十條”“工業(yè)七十條”等各領(lǐng)域政策相繼出臺(tái)，一股新的風(fēng)氣也由此迅速形成。然而在文藝領(lǐng)域，政策性的“調(diào)整”卻來(lái)得有些晚，直到1962年4月30日，“文藝八條”（即《關(guān)于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)工作若干問(wèn)題的決議》）才以中共中央的名義向全國(guó)批轉(zhuǎn)。其間長(zhǎng)達(dá)一年有余的間隔期表明（3）：從八屆九中全會(huì)到“文藝八條”的形成并非一個(gè)自然而然的過(guò)程，其中暗含著復(fù)雜的矛盾糾葛。換言之，具體到文藝界而言，八屆九中全會(huì)的召開(kāi)并不意味著“調(diào)整”的歷史時(shí)機(jī)也隨之到來(lái)。

1961年4月28日，林默涵、張光年、郭小川等文藝領(lǐng)導(dǎo)人在新僑飯店召開(kāi)了一次小會(huì)，嚴(yán)文井、孫福田等人也參加了討論（4），由這次小會(huì)所開(kāi)啟的“文藝十條”起草工作，應(yīng)當(dāng)是八屆九中全會(huì)后文藝界制定新的文藝條例的首次嘗試。同年6月，全國(guó)文藝工作者座談會(huì)和全國(guó)電影故事片創(chuàng)作會(huì)議召開(kāi)，會(huì)議對(duì)已經(jīng)草擬完畢的“文藝十條”初稿進(jìn)行了重點(diǎn)討論。會(huì)議中，周恩來(lái)著重強(qiáng)調(diào)了文藝創(chuàng)作的民主作風(fēng)問(wèn)題，對(duì)“文藝十條”的制定表示了肯定（5）。會(huì)后，經(jīng)過(guò)會(huì)議討論修改的“文藝十條”被下發(fā)到地方征求修改意見(jiàn)，得到了基層文藝工作者的支持（6）。

然而據(jù)當(dāng)時(shí)在中宣部文化處任職的黎之回憶，文藝界高層內(nèi)部在“文藝十條”相關(guān)問(wèn)題上依然存在較大分歧。胡喬木對(duì)周揚(yáng)“抓文科教材、‘文藝十條’”很贊賞；而陸定一等人則認(rèn)為“文藝十條”還有修改的空間，“要加上肯定歷次批判運(yùn)動(dòng)”，“‘寫(xiě)中心、畫(huà)中心、演中心’沒(méi)什么不好（7）”。此外，出于種種原因，地方文藝高層對(duì)于“文藝十條”的接受程度也十分有限：“新僑會(huì)議后，柯慶施不僅不準(zhǔn)傳達(dá)周恩來(lái)的講話，他和主管宣傳的張春橋還指責(zé)上海代表：有話不在上海講，要去北京講。（8）”在風(fēng)向急劇變化的60年代初期，這樣的不滿(mǎn)和警惕似乎也情有可原。

轉(zhuǎn)機(jī)出現(xiàn)在1962年。從該年1月的七千人大會(huì)到3月的廣州會(huì)議（9），知識(shí)分子與文藝民主的問(wèn)題被反復(fù)提及，被周恩來(lái)、周揚(yáng)等黨內(nèi)和文藝界高層醞釀許久的文藝條例也終于迎來(lái)破土而出的時(shí)機(jī)。相比于“文藝十條”，1962年4月30日最終由中共中央批轉(zhuǎn)的“文藝八條”顯然是一個(gè)折衷的版本。在薄一波看來(lái)，從“文藝十條”到“文藝八條”的轉(zhuǎn)變正是某種“后退”，“政治性明顯地增強(qiáng)了，而調(diào)整文藝政策的目的卻不那么鮮明了”（10）。此外，從當(dāng)時(shí)文藝界的實(shí)際情況來(lái)看，從中央到地方的各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)和文藝高層對(duì)糾“左”的顧慮也并不會(huì)被輕易消除。

作為一個(gè)在內(nèi)容上有較大保留、且接受程度相對(duì)有限的文藝條例，“文藝八條”本身具備何種程度的效力或許很難進(jìn)行精準(zhǔn)界定。但從1月的七千人大會(huì)到一度難產(chǎn)的“文藝八（十）條”在4月的正式確立則表明：1962年上半年的文藝界至少在表面上呈現(xiàn)出欣欣向榮的態(tài)勢(shì)——事實(shí)上“繁榮”背后的暗流也絕非一般作家和文藝工作者所能察覺(jué)的——而“文藝八條”的確立則構(gòu)成了一個(gè)標(biāo)志性事件。

受一時(shí)風(fēng)氣影響，《人民文學(xué)》也在醞釀一個(gè)頗為大膽的約稿計(jì)劃。時(shí)任《人民文學(xué)》編輯部小說(shuō)組組長(zhǎng)涂光群回憶道：“那是60年代初期，物質(zhì)生活較困難，國(guó)民經(jīng)濟(jì)在調(diào)整，上級(jí)部門(mén)重申了文藝的‘雙百’方針，廣泛團(tuán)結(jié)知識(shí)分子、專(zhuān)家，所以作為一家全國(guó)文學(xué)刊物的編輯，我們敢于去向摘了‘右派’帽兒的作家約稿，為此并制定了一些計(jì)劃。（11）”對(duì)此，此時(shí)同樣在《人民文學(xué)》小說(shuō)組任職的崔道怡也有類(lèi)似的追憶：“1962年春天以來(lái)，一些錯(cuò)劃為‘右派’的作家，被摘掉了‘帽子’，或者雖為摘帽，也能重操舊業(yè)。《人民文學(xué)》又出現(xiàn)了五十年代中期曾活躍一時(shí)作家的新篇章。（12）”涂、崔二人的回憶可形成對(duì)照。除了“摘帽”作家之外，老作家、青年作者、學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界的專(zhuān)家也是計(jì)劃的一部分（13）。

60年代初期《人民文學(xué)》各類(lèi)具有“編者按”性質(zhì)的文字中并沒(méi)有涂光群所說(shuō)的約稿計(jì)劃的相關(guān)內(nèi)容，但從編輯們的事后追憶中卻可以拾取到一些重要的歷史碎片。1957年底，《人民文學(xué)》原主編秦兆陽(yáng)被錯(cuò)劃“右派”，編輯部改組，張?zhí)煲砗透鹇濉㈥惏讐m分別就任《人民文學(xué)》的正、副主編。由于張?zhí)煲砩眢w欠佳，葛洛又很快被調(diào)走，因此從1957年底到1962年上半年，陳白塵是刊物的主要負(fù)責(zé)人（14）。“文革”開(kāi)始后，陳白塵很快遭受迫害，在1969年8月18日寫(xiě)下的“認(rèn)罪”材料中，陳白塵對(duì)他和《人民文學(xué)》在60年代初期的“罪行”進(jìn)行了交待：

第一，1959年劉白羽傳達(dá)了他和周揚(yáng)在北戴河的談話，對(duì)大躍進(jìn)以來(lái)的文藝工作橫加指責(zé)，并胡說(shuō)缺點(diǎn)和錯(cuò)誤是由于“大躍進(jìn)忘了‘百花齊放，百家爭(zhēng)鳴’的方針”。他提出改進(jìn)的方法：“要團(tuán)結(jié)作家，要依靠社會(huì)力量?！庇谑俏伊⒓丛诰庉嫴客菩校缶庉嫴客尽凹?xì)致地對(duì)待作家，團(tuán)結(jié)作家，要讓作家放手去寫(xiě)”?！?/span>

第二，從1959年底到1963年春，舊中宣部閻王殿召開(kāi)的一系列黑會(huì)，包括制定反革命修正主義文藝綱領(lǐng)——《文藝十條》的黑會(huì)，以及第三次文代大會(huì)，我都是參加者。對(duì)于會(huì)上的黑指示、黑綱領(lǐng)，我都是大力推行，不遺余力，尤其是熱衷于所謂的“多樣化”。1961年5月，我在刊物檢查會(huì)上說(shuō)：“如今題材、風(fēng)格、形勢(shì)都太狹隘，審稿一定要寬一些?！薄白ブ饕?，但不能放松次要的。沒(méi)有次要的，就顯不出主要的?！薄?962年初的一次刊物檢查會(huì)上，我說(shuō)得更明白了……“讀者的口味是多樣的，歷史的、輕松點(diǎn)東西，讀者也是要的。散文要多樣化，詩(shī)歌要多樣化，小說(shuō)的風(fēng)格形勢(shì)也要多樣化?！薄揖褪亲プ∵@個(gè)“多樣化”而達(dá)到“放”的目的，達(dá)到“對(duì)于一切牛鬼蛇神卻放手讓其出籠”的罪惡目的。（15）

在懷念陳白塵的文章中，崔道怡對(duì)陳白塵的“罪行”也有相應(yīng)的描述：

自1961年以來(lái)，經(jīng)過(guò)文藝政策的調(diào)整，文苑曾重現(xiàn)了蓬勃的生機(jī)……作為曾在《人民文學(xué)》工作了四十二年的老編輯，我有資格和條件為白塵同志作證：凡是曾與他打過(guò)交道、有過(guò)共識(shí)的作家，想都應(yīng)該銘記在心，當(dāng)年他是懷著怎樣的熱情和勇氣，在組織諸位的各有特色之作的。正是由于陳白塵的啟發(fā)和鼓舞，一批文史知名卻久未露面的老作家，又拿出來(lái)別具情味的清新篇章，一些不愿寫(xiě)或不敢寫(xiě)的人，也紛紛拿起了筆。（16）

結(jié)合陳白塵的自白與涂光群、崔道怡二人的回憶，我們可以大致還原出《人民文學(xué)》這個(gè)60年代初期的約稿計(jì)劃：由于時(shí)代風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，加之缺少真正叫座的作品，《人民文學(xué)》編輯部在此時(shí)有意擴(kuò)充了組稿對(duì)象的范圍并降低了政審門(mén)檻，從而“調(diào)動(dòng)各方面人士的積極性（17）”，使刊物朝著多樣化的目標(biāo)發(fā)展，同時(shí)也盡可能地滿(mǎn)足不同讀者群體的需求。從當(dāng)時(shí)的情況來(lái)看，這個(gè)約稿計(jì)劃應(yīng)當(dāng)是在時(shí)任《人民文學(xué)》副主編陳白塵的大力促成下，編輯部?jī)?nèi)部經(jīng)過(guò)數(shù)次討論，零敲碎打逐漸形成的一個(gè)相對(duì)粗略的方案，因此可能沒(méi)有留下直接的文字記錄。另外從陳白塵的自白中不難看出，討論醞釀“文藝十條”的數(shù)次會(huì)議應(yīng)當(dāng)對(duì)這個(gè)計(jì)劃的產(chǎn)生起到了不小的促進(jìn)作用，而針對(duì)“摘帽”作家的約稿計(jì)劃則是這個(gè)大的用稿取向的其中一環(huán)。

從陳白塵的自述和崔道怡的回憶來(lái)看，針對(duì)“摘帽”作家的約稿計(jì)劃經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的鋪墊，最后大致是在1961年年中開(kāi)始醞釀，但從實(shí)際的發(fā)表情況來(lái)看，“摘帽”作家在《人民文學(xué)》的首次亮相當(dāng)屬邵燕祥發(fā)表在1962年第3期的《夜耕》和《燈火》，收尾則是王蒙發(fā)表于1962年第12期的《夜雨》，這個(gè)時(shí)間線與文藝界形勢(shì)起伏變化的時(shí)間線基本一致（18）。從人員構(gòu)成來(lái)看，此時(shí)歸來(lái)的一共有四位：汪曾祺、邵燕祥、公劉和王蒙，四人都是曾經(jīng)的北京“右派”作家（19）——之所以是北京恐怕并非巧合。原因在于：其一，正如前文所說(shuō)，地方上對(duì)于來(lái)自北京的“空氣”抱有較強(qiáng)警惕，這對(duì)約稿計(jì)劃在地方上的展開(kāi)勢(shì)必造成不利影響；其二，從邵燕祥1962年第3期的《夜耕》和《燈火》到王蒙1962年第12期的《夜雨》，“右派”亮相的時(shí)間實(shí)際上只持續(xù)了大半年，想要將約稿計(jì)劃在地方上全面鋪開(kāi)在現(xiàn)實(shí)層面上并無(wú)可能。

正是籍此東風(fēng)，1960年底成功“摘帽”的汪曾祺在1962年實(shí)現(xiàn)了短暫的復(fù)出。其實(shí)名為約稿，更為積極主動(dòng)的卻并非是雜志編輯部，而是“摘帽”作家（20）。據(jù)責(zé)編崔道怡回憶，他是在自然來(lái)稿中發(fā)現(xiàn)了汪曾祺的小說(shuō)《羊舍一夕》，并立刻為之折服，隨即呈交領(lǐng)導(dǎo)進(jìn)行二審和終審，并“知會(huì)我的同事、沈從文的夫人張兆和（筆者注：沈從文與汪曾祺有師生關(guān)系）”。最終，《羊舍一夕》得到了編輯部的一致贊賞，刊發(fā)在1962年第6期第《人民文學(xué)》上。（21）此后，汪曾祺的《看水》《王全》又分別發(fā)表在《北京文藝》1962年第10期和《人民文學(xué)》1962年第11期上。

值得深究的是寫(xiě)作時(shí)間問(wèn)題。雖然三篇小說(shuō)的發(fā)表相隔不到半年，但是以1962年1月汪曾祺從勞改之地張家口回京為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，三篇小說(shuō)的寫(xiě)作環(huán)境實(shí)際上大為不同。據(jù)汪曾祺之子汪朗回憶，汪曾祺復(fù)出的第一篇小說(shuō)《羊舍一夕》寫(xiě)于1961年11月底（22）。汪曾祺本人雖然沒(méi)有直接談及《羊舍一夕》的創(chuàng)作細(xì)節(jié)，但也在一些文章中提到《羊舍一夕》確曾寫(xiě)于1961年（23），是在“結(jié)束勞動(dòng)之后（24）”，處于賦閑狀態(tài)下寫(xiě)成的。因此，雖然《羊舍一夕》具體的創(chuàng)作時(shí)間還有待考證，但大致上寫(xiě)于回京前夕是可以確定的。此時(shí)的汪曾祺已基本結(jié)束勞改生活，時(shí)間寬裕，然而回京之事并未落實(shí)，仍然身處地理和文化意義上的邊地?！犊此泛汀锻跞穭t寫(xiě)于《羊舍一夕》發(fā)表之后，是在得到主流文學(xué)一定程度的認(rèn)可后被“繼續(xù)約稿（25）”的產(chǎn)物。此時(shí)時(shí)間已來(lái)到1962年下半年，汪曾祺的回京和工作之事早已解決，與創(chuàng)作《羊舍一夕》的汪曾祺已不可同日而語(yǔ)。不過(guò)《羊舍一夕》與《看水》《王全》的發(fā)表時(shí)間相隔如此之短，創(chuàng)作的內(nèi)在緊張也不言而喻。從回京前的《羊舍一夕》，再到回京后的《看水》和《王全》，作為“摘帽右派”的汪曾祺的寫(xiě)作心態(tài)也在發(fā)生微妙變化。

二、回京之前：“人民隊(duì)伍”還是“文化工作位置”？

文藝界風(fēng)向的轉(zhuǎn)變和《人民文學(xué)》約稿計(jì)劃的存在并不意味著北京“右派”作家在此時(shí)便天然具備了復(fù)出的權(quán)利，在完成復(fù)出之前，“摘帽”和從勞改之地回到北京是兩個(gè)必要的環(huán)節(jié)——兩者對(duì)“右派分子”而言絕非易事。

“摘帽”是邁向復(fù)出的第一步，更是回歸日常秩序的決定性一環(huán)。彼時(shí)，為“右派”作家們所共同關(guān)注的首先是如何才能在勞動(dòng)中改造自己的思想，從而甩掉“右派”之名所內(nèi)含的“敵人”身份，重回“人民隊(duì)伍（26）”之中。1958年離京前夕，汪曾祺在給愛(ài)人留下的小條子中寫(xiě)道：“等我五年。等我改造好了就回來(lái)。（27）”短短十余言，在深情之外，也頗有背水一戰(zhàn)的堅(jiān)定和凄苦。

初來(lái)張家口沙嶺子農(nóng)業(yè)科學(xué)研究所時(shí)，由于是因?yàn)閱挝恢笜?biāo)不夠而被補(bǔ)劃“右派”，汪曾祺對(duì)自己的無(wú)辜下放感到很倒霉，并下意識(shí)地認(rèn)為這會(huì)是一段“艱難受苦（28）”的經(jīng)歷。而在無(wú)辜的情緒之外，也不乏某種具有原罪意識(shí)的自我審視：“另一方面，我又是真心誠(chéng)意地認(rèn)為我是犯了錯(cuò)誤，是有罪的，是需要改造的?！钡珮闼氐闹袊?guó)農(nóng)民很快便接納了這位外來(lái)者，汪曾祺并未受到歧視。（29）到了晚上，汪曾祺和農(nóng)民們睡在一個(gè)大通鋪上，更是無(wú)話不談：“我確實(shí)覺(jué)得中國(guó)的農(nóng)民，一身很沉重的負(fù)擔(dān)，他們和中國(guó)大地一樣，不管你怎么打法，還是得靠他們，我從農(nóng)民那里學(xué)到了很多東西。（30）”很快，在農(nóng)民朋友們的幫助下，汪曾祺在沙嶺子農(nóng)業(yè)科學(xué)研究所安定下來(lái)，并在沉重的體力勞動(dòng)中完成了對(duì)自我的進(jìn)一步反思：“像起豬圈、刨凍糞這樣的重活，真夠一嗆。我這才知道‘勞動(dòng)是沉重的負(fù)擔(dān)’這句話的意義。但還是咬著牙挺過(guò)來(lái)了。（31）”土地和農(nóng)民給汪曾祺這個(gè)知識(shí)分子帶來(lái)了切實(shí)的改造，1960年底，在農(nóng)科所工人組長(zhǎng)們的大力支持下（32），汪曾祺在提交了一份思想總結(jié)后成功“摘帽”。

回過(guò)頭看，考慮到“摘帽”的重要意義，汪曾祺為“摘帽”而進(jìn)行的自我改造實(shí)則帶有破釜沉舟的意味（33）。而在這個(gè)過(guò)程中，寫(xiě)作卻處于一個(gè)尷尬的位置。在一份寫(xiě)于“摘帽”前夕（落款日期為1960年8月17日）的思想?yún)R報(bào)中，汪曾祺反思道：“我總是希望能夠再?gòu)氖挛膶W(xué)工作，不論是搞創(chuàng)作、搞古典或民間文學(xué)，或者搞戲曲，那樣才能‘揚(yáng)眉吐氣’，這顯然是從個(gè)人的名位利害出發(fā)?！痹谶@里，寫(xiě)作被當(dāng)成是某種個(gè)人主義的頑疾加以批判，并同時(shí)被視作“摘帽”的絆腳石。汪曾祺進(jìn)而表示，雖然現(xiàn)階段從事的工作“究竟不是我的專(zhuān)長(zhǎng)”，也會(huì)心懷感激，“不敢稍微懈怠”（34）?？紤]到思想?yún)R報(bào)這一文體的特殊性，汪曾祺的這段自我剖析大抵多少帶有幾分逢場(chǎng)作戲的意味，但“摘帽”與寫(xiě)作在現(xiàn)實(shí)層面的不對(duì)等關(guān)系卻由此可見(jiàn)端倪。

不過(guò)“摘帽”一旦實(shí)現(xiàn)，則“人民隊(duì)伍”和寫(xiě)作及其象征的“個(gè)人的名位利害”的關(guān)系很快變得微妙起來(lái)。無(wú)可否認(rèn)的是，無(wú)論是在精神上還是在現(xiàn)實(shí)生活上，“摘帽”都給汪曾祺帶來(lái)了新生?！罢薄敝蟮耐粼麟m然仍在張家口農(nóng)場(chǎng)協(xié)助工作，但回京探親已然方便許多。劃“右”兩年來(lái)，汪曾祺第一次親自去幼兒園接女兒放學(xué)，一路上“連蹦帶跳地走，還不斷發(fā)出陣陣怪叫”，“完全處于興奮狀態(tài)”，反而讓女兒替他難為情（35）。休假結(jié)束后，汪曾祺從北京回到張家口，繼續(xù)在沽源畫(huà)馬鈴薯，日子過(guò)得非常悠閑，“沒(méi)有領(lǐng)導(dǎo)，不用開(kāi)會(huì)，就我一個(gè)人，自己管自己（36）”，甚至一度成為了“馬鈴薯專(zhuān)家”，還“畫(huà)過(guò)一本馬鈴薯圖譜”（37）。實(shí)則這種因回到“人民隊(duì)伍”而產(chǎn)生的輕松情緒并不純粹。“摘帽”之后的汪曾祺仍滯留農(nóng)科所并非出于自愿，而是因?yàn)椤霸瓎挝徊唤邮埽?8）”。此外，在沽源畫(huà)土豆的生活雖然悠閑，但由于沽源是“絕塞孤城”，汪曾祺時(shí)常產(chǎn)生一種被發(fā)配邊疆，“效力軍臺(tái)”（39）的自我想象。此時(shí)的汪曾祺，其實(shí)是自比于古代的貶謫文人（40），對(duì)于重回京城/朝堂的渴望已然內(nèi)在于此種想象方式之中。

事實(shí)上早在“摘帽”之初的1961年1月，汪曾祺就曾給恩師沈從文去信。雖然信件原文不查，但從沈從文的回信中不難推測(cè)，汪曾祺除了和恩師分享“摘帽”的喜悅外，恐怕也有對(duì)自己前途命運(yùn)的惶惑和焦慮：

曾祺：

得到你（筆者注：1961年）一月十五日的信，應(yīng)當(dāng)想象得出我高興的心情。能保持健康，擔(dān)背得起百多斤洋山芋，消息好得很！時(shí)代大，個(gè)人渺小如浮漚，應(yīng)當(dāng)好好的活，適應(yīng)習(xí)慣各種不同生活……一時(shí)如沒(méi)有機(jī)會(huì)回到什么文化工作位置上，也不妨事……熱忱的、素樸的去生活中接受一切，會(huì)使生命真正充實(shí)堅(jiān)強(qiáng)起來(lái)的。（41）

此時(shí)距離汪曾祺寫(xiě)下那篇欲要將寫(xiě)作當(dāng)成個(gè)人主義的頑疾而加以克服的思想?yún)R報(bào)不過(guò)4個(gè)月的時(shí)間，但汪曾祺的心態(tài)大抵已發(fā)生了變化，重回“文化工作位置”的訴求被擺上了臺(tái)面。而沈從文的關(guān)心與愛(ài)護(hù)毋庸置疑，但早已被新中國(guó)文壇邊緣化的他也無(wú)法為汪曾祺的困境提供實(shí)質(zhì)性幫助。直到1961年底，汪曾祺雖已基本結(jié)束勞動(dòng)，卻仍然糾結(jié)于去留問(wèn)題，日子過(guò)得悠閑但并不完全順心。事實(shí)上對(duì)“右派”而言，離京易，回京難，北京文聯(lián)其他幾位下放農(nóng)科所改造的同事也大多被“就地安置（42）”。小說(shuō)《羊舍一夕》正是這一時(shí)期的產(chǎn)物，這篇后來(lái)被汪曾祺本人視作帶有“‘浪漫主義’的痕跡（43）”的作品在輕松的基調(diào)外，同樣顯出別樣的意味。

《羊舍一夕》以一個(gè)羊舍之夜為主線，帶出了四位農(nóng)場(chǎng)少年各不相同的成長(zhǎng)故事。在小呂的世界里，果園的一切都是如此的美好，“滿(mǎn)樹(shù)滿(mǎn)掛的果子，都著了色，發(fā)出香氣，弄得果園的空氣都是甜甜的，聞著都醉人（44）”；在放羊娃老九眼底，“羊群緩緩地往前推移，遠(yuǎn)看，像一片云彩在坡上流動(dòng)。天也藍(lán)，山也綠，洋河的水在樹(shù)林子后面白亮白亮的……真好呀，你覺(jué)得心都輕飄飄的。（45）”這里的孩童視角提供了一個(gè)隱秘的空間，將十七年文學(xué)中被長(zhǎng)期壓抑的文學(xué)要素釋放出來(lái)：果園、羊群、山景、飲食乃至地方傳奇故事。新時(shí)期之后，涂光群對(duì)汪曾祺的《羊舍一夕》有這樣的追憶：

《人民文學(xué)》編輯部讀過(guò)這篇小說(shuō)手稿的人，是懷著怎樣喜悅的心情??！汪曾祺的精心構(gòu)思、精妙的文學(xué)語(yǔ)言。將四個(gè)可愛(ài)的農(nóng)場(chǎng)少年不同的性格、生活命運(yùn)和一個(gè)詩(shī)情畫(huà)意的羊舍之夜聯(lián)系在一起，他創(chuàng)造了人物個(gè)性、創(chuàng)造了詩(shī)意，創(chuàng)造了美。（46）

除了涂光群外，《人民文學(xué)》另外兩位編輯崔道怡和王扶在新時(shí)期之后也在不同場(chǎng)合中同樣將《羊舍一夕》稱(chēng)為“詩(shī)韻溫馨（47）”“文字優(yōu)美（48）”之作。

編輯們的印象如此一致，這足以說(shuō)明《羊舍一夕》在風(fēng)格上的確與同時(shí)期的其他作家作品具有較大差別（49），而這既是與四十年代的創(chuàng)作一脈相承，大抵也與汪曾祺的農(nóng)場(chǎng)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和彼時(shí)的悠閑生活有關(guān)。不過(guò)像“詩(shī)情畫(huà)意”“人物個(gè)性”“美”這樣的字眼無(wú)疑是屬于80年代的表述，以此來(lái)概括《羊舍一夕》在1962年的《人民文學(xué)》編輯部引起的興奮大概是一種審美的錯(cuò)位。在這個(gè)特殊的窗口期，雖然游離于主題之外的“風(fēng)景”的確存在，但《人民文學(xué)》對(duì)汪曾祺的欣賞恐怕更多來(lái)自后者在長(zhǎng)期的沉默和自我調(diào)節(jié)之后所展現(xiàn)出的某種和時(shí)代文學(xué)主流的契合之處。

小說(shuō)在“詩(shī)情畫(huà)意”之后很快迎來(lái)轉(zhuǎn)折：天真浪漫的小呂在與少年老成的大工張士林的對(duì)比中迅速認(rèn)識(shí)到了自己的幼稚之處，并立志成為一名和后者一樣優(yōu)秀的果園技工；熱愛(ài)放羊的老九為了追求更大的貢獻(xiàn)而立志成為一名煉鋼工人，為此不惜離開(kāi)農(nóng)場(chǎng)，放棄心愛(ài)的放羊工作；在農(nóng)場(chǎng)長(zhǎng)大、調(diào)皮活潑的丁貴甲早已做好了成為一名光榮的社會(huì)主義軍人的一切準(zhǔn)備，正等著最后的通知?？梢?jiàn)，那些在汪曾祺四十年代創(chuàng)作中以其稚嫩眼光打量世界的孩童，最終還是成長(zhǎng)為了社會(huì)主義的“成人”，此種創(chuàng)作思想上的“進(jìn)步”與農(nóng)村的改造生活不無(wú)關(guān)系，也應(yīng)當(dāng)是汪曾祺得到《人民文學(xué)》接納的重要原因。《羊舍一夕》發(fā)表之后，時(shí)任作協(xié)高層的郭小川曾有過(guò)“汪曾祺變了（50）”的言論，所謂“變”的含義正在于此。

不過(guò)對(duì)汪曾祺而言，更為重要的是孩童們“成人”的方式：小呂留在果園，以求為社會(huì)主義農(nóng)村事業(yè)作出更大貢獻(xiàn)；老九和丁貴甲則離開(kāi)果園，以煉鋼工人和軍人的身份服務(wù)社會(huì)。換言之，三人都是以最擅長(zhǎng)、最適合自己的方式為社會(huì)主義事業(yè)做貢獻(xiàn)。在那份將寫(xiě)作控訴為個(gè)人主義頑疾的思想?yún)R報(bào)中，汪曾祺多次提及農(nóng)場(chǎng)的工作“究竟不是我的專(zhuān)長(zhǎng)”，表面來(lái)看似乎是以一種謙遜的姿態(tài)表達(dá)自己對(duì)待工作的小心謹(jǐn)慎，然而結(jié)合《羊舍一夕》的結(jié)尾方式，則大抵另有所指。在創(chuàng)作《羊舍一夕》的1961年底——此時(shí)距離汪曾祺寫(xiě)下那份思想?yún)R報(bào)和“摘帽”已有一年時(shí)間——這種不便言明的深意也迎來(lái)了表露的時(shí)機(jī)：堅(jiān)持寫(xiě)作并非是堅(jiān)持個(gè)人主義，而是以自己的專(zhuān)長(zhǎng)回饋社會(huì)，為社會(huì)主義文化事業(yè)發(fā)光發(fā)熱。這在論證集體主義時(shí)代堅(jiān)持寫(xiě)作的合法性的同時(shí)，也是在為自己辯護(hù)，暗示了其本人離開(kāi)果園和農(nóng)場(chǎng)，回到北京、回到“文化工作位置”的決心。

命運(yùn)的轉(zhuǎn)折發(fā)生在1962年。1962年初，汪曾祺西南聯(lián)大的老同學(xué)、時(shí)任北京京劇團(tuán)藝術(shù)室主任的楊毓珉收到了汪曾祺的求助信，之后便立刻征得了北京人事局長(zhǎng)孫房山（51）、劇團(tuán)黨委書(shū)記薛恩厚和副團(tuán)長(zhǎng)肖甲的同意，成功將汪曾祺調(diào)回北京，并給他在京劇團(tuán)安排了專(zhuān)職編輯的職位（52）。從時(shí)間上來(lái)看，楊毓珉的辦事效率堪稱(chēng)高效。1962年1月，汪曾祺正式結(jié)束三年“流放”生活，如愿踏上了回京之路，此時(shí)距離汪曾祺給沈從文去信也已有整整一年時(shí)間。

三、回京之后：沉重的包袱

《羊舍一夕》寫(xiě)于1961年底，但向《人民文學(xué)》投稿則應(yīng)當(dāng)是回京之后的1962年年初（53）。之所以“挑選”這個(gè)時(shí)機(jī)，在責(zé)編崔道怡看來(lái)，正是因?yàn)橥粼鳌案惺艿搅耍üP者注：1962年《人民文學(xué)》的）‘氣候’變化（54）”?？上攵?，若彼時(shí)的汪曾祺仍然身處文化邊地張家口，對(duì)《人民文學(xué)》的這一“氣候變化”大抵不會(huì)有感知的機(jī)會(huì)，由此可見(jiàn)回京對(duì)于回到“文化工作位置”上的重要意義。作品發(fā)表后，汪曾祺的名聲已與張家口時(shí)期不可同日而語(yǔ)。張家口作為“流放之地”，社交空間本就有限?！罢薄焙?，汪曾祺前往“絕塞孤城”沽源畫(huà)馬鈴薯，更是難免孤獨(dú)。1961年1月沈從文在給汪曾祺的回信中寫(xiě)道：“你能寫(xiě)點(diǎn)記點(diǎn)什么，就抓緊時(shí)間搞搞吧。至少還有兩個(gè)讀者，那就是你說(shuō)的公公婆婆（筆者注：指沈從文、張兆和）。事實(shí)上還有永玉（筆者注：指黃永玉）！三人為眾，也應(yīng)當(dāng)算是有了群眾?。?5）”所謂“三人為眾”，雖是鼓勵(lì)的話，卻也是苦中作樂(lè)，彼時(shí)汪曾祺社交圈之狹窄可見(jiàn)一斑。而《羊舍一夕》發(fā)表之后，情況大為改善。除了沈從文、黃裳這樣一直保持聯(lián)系的師友對(duì)汪曾祺的復(fù)出早有了解外（56），其他一些久未聯(lián)系的舊識(shí)也因?yàn)楦鞣N原因得知了消息（57）。在當(dāng)時(shí)，有一批北京的“摘帽”作家在《人民文學(xué)》成功復(fù)出這個(gè)訊息在“右派”作家的圈子里應(yīng)該算是一次不小的“地震”，很多還未“摘帽”或者還未復(fù)出的“右派”作家都因此受到了直接的鼓舞（58）。不過(guò)對(duì)于汪曾祺而言，《羊舍一夕》被認(rèn)可帶來(lái)的最大好處是他又收到了繼續(xù)約稿。

《看水》和《王全》寫(xiě)于《羊舍一夕》發(fā)表之后，雖然同樣是寫(xiě)果園生活，但是在風(fēng)格上已經(jīng)發(fā)生微妙變化：“成長(zhǎng)”的主題一以貫之，主題之外的“風(fēng)景”則淡出視野。

小說(shuō)《看水》尤其具有代表性。小說(shuō)主人公小呂“是個(gè)小工，往小里說(shuō)還是個(gè)孩子”，卻被突然委派了“看一夜水”這樣一項(xiàng)既艱巨又重要的任務(wù)。面對(duì)突如其來(lái)的重任，小呂幾乎是本能地感到抗拒：“一種沉重的，超過(guò)他的能力和體力的責(zé)任感壓迫著他?！比欢@種抗拒很快便在小呂的思想斗爭(zhēng)中被另一種“健康”的情緒所取代：“小呂覺(jué)得不能這樣。自己是果園的人，若是遇到緊急關(guān)頭，自己總是逍遙自在，在一邊作個(gè)沒(méi)事人，心里也覺(jué)說(shuō)不過(guò)去?！保?9） 小呂的看水之夜大致可以分為兩個(gè)階段。在前半夜，小呂如魚(yú)得水，雖也曾慌亂過(guò)，但隨著時(shí)間流逝，小呂終于鎮(zhèn)定下來(lái)，甚至還依葫蘆畫(huà)瓢獨(dú)立解決了幾次小小的危機(jī)。正是在這個(gè)時(shí)候，“風(fēng)景”以一種十分自然的方式悄無(wú)聲息地出現(xiàn)：

現(xiàn)在，真可以休息了……天上真干凈，透明透明、蔚藍(lán)蔚藍(lán)的，一點(diǎn)渣滓都沒(méi)有，像一塊大水晶。小呂還很少看到過(guò)這樣淵深、寧?kù)o而又無(wú)比溫柔的夜空。說(shuō)不出什么道理，天就是這樣。老是這樣，什么東西都沒(méi)有，就是一片藍(lán)，可是天上似乎隱隱地有一股什么磁力吸著你的眼睛，你的眼睛覺(jué)得很舒服，很受用，你愿意一直對(duì)著它看下去，看下去。真美好，真美，美得叫你的心感動(dòng)起來(lái)。（60）

在孩童的眼里，純凈的夜空和潔白的月光成為了撫慰疲憊的良藥?？此K于不再是一件沉甸甸的、對(duì)果園建設(shè)起到重要作用的工作，而是一種新奇的童話體驗(yàn)。但是汪曾祺很快提示我們：眼前的安逸和寧?kù)o不過(guò)是一種虛偽的幻境，真正的危機(jī)恰恰潛藏在幻境的陰影之中。

小呂覺(jué)得，月光暗了。抬起頭看看。好快……說(shuō)著說(shuō)著，月亮落了，好像是唿嚕一下子掉下去似的。立刻，眼前一片昏黑。真黑！這是一夜里最黑的時(shí)候。小呂一時(shí)什么也看不見(jiàn)了，過(guò)了一會(huì)，才勉強(qiáng)看得見(jiàn)一點(diǎn)模模糊糊的影子。小呂忽然覺(jué)得自己也疲憊得不行，有點(diǎn)惡心，就靠著糖槭樹(shù)坐下來(lái)，鐵鍬斜倚在樹(shù)干上。他的頭沉重起來(lái)，眼皮直往下塔拉……忽然，他驚醒了！他覺(jué)得眼前有一道黑影子過(guò)去，他在昏糊之中異常敏銳明確地?cái)喽ǎ骸牵。?1）

這樣一個(gè)驚悚的畫(huà)面開(kāi)啟的是看水之夜的第二階段，直到這時(shí)，對(duì)小呂這位社會(huì)主義接班人的考驗(yàn)才真正降臨。迷人的月色遁入黑夜，水渠里活潑可愛(ài)的小動(dòng)物搖身一變成為陰冷可怖的狼，而小呂興奮的勁頭早已過(guò)去，剩下的只有濃濃的困倦。所幸，面對(duì)危局，小呂展現(xiàn)出了超乎常人的冷靜，在保全自己的同時(shí)也成功完成了組織交待的看水任務(wù)。最終，清晨的陽(yáng)光如期而至。小說(shuō)中的黑夜尤其具有象征意義：在黑夜中，不僅有狼的危機(jī)，更有“風(fēng)景”的誘惑——前者的存在正是為了證明后者的虛偽與非正義。小呂在克服狼的危機(jī)的同時(shí)也完成了對(duì)“風(fēng)景”的拋棄，從此“可以單獨(dú)地看水，頂一個(gè)大工來(lái)使了（）”，可謂一夜“成人”。汪曾祺同一時(shí)期創(chuàng)作的另一篇小說(shuō)《王全》則完全淪為一篇模式化的農(nóng)民成長(zhǎng)故事，游離于時(shí)代主題之外的“風(fēng)景”徹底不見(jiàn)蹤影，在后來(lái)的研究者看來(lái)，則“多少有些‘硬寫(xiě)’的痕跡（63）”。

在1962年底寫(xiě)給友人的信中，汪曾祺將自己的變化歸結(jié)于從1962年1月開(kāi)始從事的京劇團(tuán)編輯工作：“也許我看慣了京劇，喜歡明白了暢。（64）”這樣的自白不免有些牽強(qiáng)。從文本來(lái)看，這種急切的一夜“成人”敘述模式正暗含了汪曾祺的主體性焦慮，正如汪曾祺所說(shuō)：“《看水》那篇東西里的小孩實(shí)際上就是我。（65）”《看水》的主人公小呂其實(shí)是汪曾祺本人的自我投射，借由孩童一夜“成人”的敘述模式，汪曾祺意在表明其人階級(jí)立場(chǎng)的成熟——一夜“成人”的恰是汪曾祺本人。值得深思的是，在一切都還沒(méi)有著落的1961年底，汪曾祺仍有閑情逸致在《羊舍一夕》中留下被涂光群等人視作“詩(shī)情畫(huà)意”的東西；反而是在已然“摘帽”回京，回到了“文化工作位置上”，一切都安定下來(lái)的1962年下半年，汪曾祺似乎后知后覺(jué)地察覺(jué)到了一種高度規(guī)范化的文學(xué)秩序所帶來(lái)的強(qiáng)力以及自證“清白”的緊迫感。前文已然論及，在崔道怡看來(lái)，汪曾祺之所以能夠在1962年這個(gè)短暫的窗口期復(fù)出，關(guān)鍵原因在于感受到了《人民文學(xué)》的“氣候變化”，而這樣的敏銳唯有回京之后才能做到。從《羊舍一夕》較之《看水》《王全》明顯更多的不合時(shí)宜的成分來(lái)看，回京之前的汪曾祺恐怕在嗅覺(jué)上也的確算不得靈敏。而這一切都隨著汪曾祺的回京發(fā)生了改變，恢復(fù)了嗅覺(jué)、感知到“氣候變化”的汪曾祺已然背上了沉重的包袱。以最快的速度成長(zhǎng)，“頂一個(gè)大工來(lái)使”，不僅是小說(shuō)人物的宿命，也是汪曾祺的自我鞭策。如此，則汪曾祺的急切和焦慮不難理解，而作品風(fēng)格的轉(zhuǎn)變也與此密切相關(guān)。

細(xì)究起來(lái)，北京京劇團(tuán)專(zhuān)職編輯的工作確曾對(duì)汪曾祺的心態(tài)和寫(xiě)作風(fēng)格變化產(chǎn)生影響，但這種影響卻是負(fù)面的。一方面，對(duì)于京劇團(tuán)的工作汪曾祺是滿(mǎn)意的。除了因?yàn)檫@份工作讓他成功回京，并且回到“文化工作位置”上之外，更因?yàn)樵谕粼骺磥?lái)，京劇和小說(shuō)“并不矛盾（66）”。不僅如此，汪曾祺還將在京劇團(tuán)的工作視為自己文學(xué)事業(yè)的延伸，“我搞京劇，有一個(gè)想法，很想提高一下京劇的文學(xué)水平（67）”，“把京劇變成‘新文學(xué)’（68）”?？梢韵胍?jiàn)的是：初來(lái)乍到的汪曾祺很快便以飽滿(mǎn)的熱情投入到以新文學(xué)的理解方式改造舊戲的工作當(dāng)中，而這種熱情或多或少地受到了《羊舍一夕》的成功的影響。另一方面，本意是“和京劇鬧一陣別扭（69）”，實(shí)踐起來(lái)卻有難度。在1962年4月寫(xiě)給黃裳的信中，汪曾祺提到了自己改造京劇《王昭君》時(shí)面臨的困境：“我的初稿已寫(xiě)得毫無(wú)自信。無(wú)自信處在于兩點(diǎn)。一是史實(shí)……二是戲。難的是動(dòng)作太少，而話太多。（70）”而在黃裳看來(lái)，汪曾祺所謂以新文學(xué)的方式理解舊戲?qū)嶋H上是受了60年代初期“翻案風(fēng)”的影響，以戲劇的方式重述歷史人物命運(yùn)，不過(guò)是“當(dāng)時(shí)的一種風(fēng)尚罷了”（71）。由此，以新文學(xué)的理解方式進(jìn)入舊戲，這種邏輯本身就內(nèi)含了一種焦躁的時(shí)代情緒。此外，由于汪曾祺小說(shuō)家的身份，他所做的“翻案”遠(yuǎn)沒(méi)有專(zhuān)業(yè)的劇作家高明，其在創(chuàng)作時(shí)遭遇的“難的是動(dòng)作太少，而話太多”的困難同樣也是小說(shuō)家在轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作時(shí)難免會(huì)遇到的問(wèn)題。因此，至少在剛剛開(kāi)始從事專(zhuān)業(yè)京劇創(chuàng)作的1962年，汪曾祺的嘗試遭受了重大失敗，他的劇本直到年底也無(wú)人問(wèn)津：“只是一個(gè)一個(gè)地在寫(xiě)，卻未有一個(gè)演出，終其身作一個(gè)案頭劇本作家，這事就大不妙?。?2）”汪曾祺將改寫(xiě)京劇也看成是文學(xué)事業(yè)的一部分，而其遭受的失敗和對(duì)“案頭作家”之名所暗含的與時(shí)代疏離的焦慮情緒也勢(shì)必對(duì)其小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生影響——“案頭作家”之“不妙”對(duì)于一名剛剛恢復(fù)寫(xiě)作權(quán)力的“摘帽右派”而言幾乎是致命的。由此，以小說(shuō)來(lái)自證“清白”更顯得尤為迫切。

除了自我鞭策與京劇改造的失敗之外，汪曾祺此時(shí)的急切和焦慮情緒大抵也來(lái)自于一種為復(fù)出作家所共享的患得患失之感。即便只是北京，被打成“右派”的作家也難以計(jì)數(shù)，而能夠在1962年《人民文學(xué)》上實(shí)現(xiàn)復(fù)出的不過(guò)寥寥四人而已。在給黃裳的信中，汪曾祺認(rèn)為黃裳在這個(gè)時(shí)候能有機(jī)會(huì)寫(xiě)點(diǎn)東西，就已經(jīng)是一件“值得慶賀的事”（75）。說(shuō)的是黃裳，其實(shí)也是自己。對(duì)比此時(shí)在《人民文學(xué)》復(fù)出的汪曾祺等四位作家的作品，除了汪曾祺寫(xiě)于回京之前的《羊舍一夕》外，其余盡管題材、角度各不一致，但特質(zhì)卻十分相近：主題明確，題材健康，與自己的曾經(jīng)的風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，卻與同階段其他主流作家作品保持一致。用王蒙的話來(lái)說(shuō)，正是“硬碰硬（74）”之作。即便如此，復(fù)出的機(jī)會(huì)來(lái)之不易，無(wú)論如何也都應(yīng)當(dāng)珍惜。對(duì)于復(fù)出的心態(tài)，邵燕祥曾有這樣的表述：“以文字表達(dá)為生命的需要，落入文網(wǎng)乃是宿命。（75）”此種“生命的需要”，對(duì)于四位作家而言應(yīng)當(dāng)具有類(lèi)似的效力——當(dāng)然，“落入文網(wǎng)”則是后話了。

尾聲

1962年底，《人民文學(xué)》的約稿計(jì)劃戛然而止。按照文藝界形勢(shì)的正常走向，從1962年底的八屆十中全會(huì)到毛澤東對(duì)文藝界的“兩個(gè)批示”再到1964年的文藝整風(fēng)，其實(shí)是存在一定緩沖時(shí)間的，允許“摘帽”作家登場(chǎng)的時(shí)間也本可以更長(zhǎng)，但突如其來(lái)的“《劉志丹》事件”卻對(duì)《人民文學(xué)》造成了巨大打擊。據(jù)黎之回憶，對(duì)《劉志丹》的批判早在北戴河會(huì)議和八屆十中全會(huì)預(yù)備會(huì)期間就已開(kāi)始，當(dāng)時(shí)負(fù)責(zé)《人民文學(xué)》工作的李季很快聽(tīng)到了風(fēng)聲，雖然對(duì)此有些不解，但仍然根據(jù)黎之的建議對(duì)《劉志丹》進(jìn)行了撤稿處理（76）。事后來(lái)看，李季敏銳的政治嗅覺(jué)的確拯救了《人民文學(xué)》，但后遺癥卻無(wú)可避免。經(jīng)歷了這件事后，編輯們“原有的寬松心情再也沒(méi)有了，而是變得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢”（77）。在這樣的情形下，針對(duì)“摘帽”作家的約稿計(jì)劃勢(shì)必難以為繼。從邵燕祥1962年第3期的《夜耕》和《燈火》到王蒙1962年第12期的《夜雨》，這場(chǎng)屬于“摘帽”作家的臨時(shí)演出最終在1962年底草草收尾，而汪曾祺的復(fù)出也隨之謝幕（78）。

隨著時(shí)代風(fēng)向的轉(zhuǎn)變，就連“摘帽”回京的意義也被逐漸消解，汪曾祺漸漸發(fā)現(xiàn)，錯(cuò)劃“右派”所帶來(lái)的陰影無(wú)處不在：

“文革”期間，有人來(lái)外調(diào)，我（筆者注：指汪曾祺）寫(xiě)了一個(gè)旁證材料。人事科的同志在材料上加了批注：“此人是摘帽右派。所提供情況，僅供參考。”

我對(duì)“摘帽右派”很反感，對(duì)“該人”也很反感。“該人”跟“該犯”差不了多少。（79）

早在延安時(shí)期，毛澤東就曾宣稱(chēng)：“最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子都干凈。（80）”這一組“干凈”與“骯臟”的辯證法表明，知識(shí)分子并不先驗(yàn)地具備理想的社會(huì)主義人格。反右運(yùn)動(dòng)以來(lái)，“右派”作家們漸次從城市來(lái)到鄉(xiāng)村，在從事起豬圈、刨凍糞這樣的重活的過(guò)程中，作家們?cè)诘玫搅饲袑?shí)的改造的同時(shí)，也完成了《講話》意義上的從“骯臟”到“干凈”的轉(zhuǎn)化。作為一個(gè)歷史時(shí)刻，“1962年”的最終到來(lái)似乎確證了此種轉(zhuǎn)化的成功；而“1962年”如流星般一閃即逝則完成了對(duì)這一轉(zhuǎn)化的解構(gòu)：對(duì)于“右派”作家而言，真正的歷史時(shí)刻仍需等待。也正是在“右派”作家們與時(shí)代不可彌合的縫隙中，新時(shí)期再度歸來(lái)的可能正悄然醞釀。

（注釋略，詳見(jiàn)原刊。）