中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)歷經(jīng)二十余載的發(fā)展，已形成了階段化特征與獨(dú)特的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制和美學(xué)體系，作為該領(lǐng)域具有坐標(biāo)意義的作家，匪我思存的創(chuàng)作實(shí)踐恰好構(gòu)成了觀(guān)察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展嬗變的典型樣本。2004年，匪我思存以《芙蓉簟》開(kāi)啟網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作生涯，與當(dāng)時(shí)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)流行的歡喜愛(ài)情故事不同，她另辟蹊徑，在中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)屆開(kāi)辟了“悲情時(shí)代”。其文風(fēng)細(xì)膩清雅，刻畫(huà)了一對(duì)對(duì)極致虐戀的人物，她也因此被冠以“悲情天后”的稱(chēng)號(hào)。從事創(chuàng)作的二十年間，她的作品始終在“類(lèi)型化”與“文學(xué)性”的張力之間游走，既延續(xù)著通俗文學(xué)的情感消費(fèi)傳統(tǒng)，又通過(guò)敘事策略的迭代參與主流價(jià)值建構(gòu)。這種創(chuàng)作特質(zhì)，使其成為研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從亞文化向新主流轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵個(gè)案。

中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)軔于世紀(jì)之交的BBS論壇，2003年后起點(diǎn)、晉江文學(xué)城的商業(yè)化標(biāo)志著其進(jìn)入類(lèi)型文學(xué)主導(dǎo)階段。匪我思存的早期作品以都市虐戀為主要內(nèi)容，奠定了早期網(wǎng)文“強(qiáng)沖突+情感極端化”的范式。此后文學(xué)網(wǎng)站的VIP付費(fèi)制度成熟，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的類(lèi)型細(xì)分加速，匪我思存也順勢(shì)融合歷史權(quán)謀與言情，創(chuàng)作出《東宮》，延續(xù)了其“BE美學(xué)”的作品地位，2011年的《迷霧圍城》更是加入諜戰(zhàn)元素，嘗試“懸疑+虐戀”的復(fù)合類(lèi)型，融合了網(wǎng)文發(fā)展的趨勢(shì)。2015年“IP元年”開(kāi)啟，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為影視劇改編的核心資源庫(kù)，作為擁有多部高熱度作品的網(wǎng)文作者，匪我思存深度參與了這一影視化浪潮，其身份亦由單純的“網(wǎng)文作者”拓展為兼具“影視出品人”角色的復(fù)合型創(chuàng)作者。如今，隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主流化進(jìn)程與數(shù)智時(shí)代的文學(xué)接受范式革新，匪我思存也持續(xù)調(diào)整創(chuàng)作路徑，在創(chuàng)作中呈現(xiàn)出了創(chuàng)作理念、題材結(jié)構(gòu)以及敘事美學(xué)等方面的繼承與突破。其作品不僅展現(xiàn)出創(chuàng)作者高度的文化自覺(jué)，更彰顯了作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家傳遞主流價(jià)值、承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的積極擔(dān)當(dāng)。

一、創(chuàng)作理念：從“情感消費(fèi)”到“價(jià)值傳播”

匪我思存早期以“虐戀美學(xué)”奠定創(chuàng)作基礎(chǔ)，而近年的《樂(lè)游原》等作品則融入歷史權(quán)謀等元素，展現(xiàn)出更為宏大的格局和主題，逐漸走向類(lèi)型融合，也不再刻意延續(xù)悲劇結(jié)尾，而是從適合劇情走向與人物發(fā)展的角度來(lái)建構(gòu)情節(jié)。這實(shí)際上反映了匪我思存從“情感消費(fèi)”的類(lèi)型化寫(xiě)作，走向兼具個(gè)人表達(dá)與社會(huì)意義的“價(jià)值傳播”的創(chuàng)作理念轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)型始終與她對(duì)讀者需求、市場(chǎng)規(guī)律以及自我創(chuàng)作訴求的認(rèn)知深化密切相關(guān)。理念的轉(zhuǎn)型也帶來(lái)了她的創(chuàng)作題材、文本結(jié)構(gòu)以及語(yǔ)言風(fēng)格和悲劇美學(xué)的新呈現(xiàn)。不過(guò)，轉(zhuǎn)型并不意味著她徹底背離早期的風(fēng)格，而是在延續(xù)核心風(fēng)格與敘事技巧的基礎(chǔ)上尋求突破。

匪我思存的早期作品呈現(xiàn)出鮮明的類(lèi)型化特征。進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域時(shí)，匪我思存以精致華麗的“紅樓式”文風(fēng)和感性悲情的故事，與當(dāng)時(shí)流行的輕松甜寵文形成鮮明差異。為在競(jìng)爭(zhēng)中突圍，她與編輯團(tuán)隊(duì)著力強(qiáng)化“悲劇”特質(zhì)，打造“悲情天后”這一品牌。她關(guān)注到每個(gè)寫(xiě)作者都有孤獨(dú)感和傾訴欲，認(rèn)為極致的情感沖突更能釋放讀者的情緒壓力①，從而選擇了虐戀這條創(chuàng)作之路。這一階段，她以“虐戀美學(xué)”為核心創(chuàng)作理念，帶有明確的市場(chǎng)導(dǎo)向性，例如早期作品《裂錦》《佳期如夢(mèng)》的文本修改以及裝幀設(shè)計(jì)都圍繞“悲情”標(biāo)簽展開(kāi)，在讀者定位上也轉(zhuǎn)向大、中學(xué)生，以適應(yīng)當(dāng)時(shí)更活躍的消費(fèi)群體。在采訪(fǎng)中她提到，寫(xiě)悲劇是為了讓讀者銘記痛感，這種對(duì)“痛感記憶點(diǎn)”的追求，直接體現(xiàn)在作品中反復(fù)出現(xiàn)的“生死相隔”“愛(ài)而不得”等情節(jié)中，形成了早期“虐戀美學(xué)”的穩(wěn)定生產(chǎn)模式。

不過(guò)，這種以市場(chǎng)為導(dǎo)向的模式也在一定程度上限制了她的多樣化創(chuàng)作。在創(chuàng)作《佳期如夢(mèng)》系列作品時(shí)，匪我思存就曾因“必須寫(xiě)都市悲劇”的創(chuàng)作條框限制，從而陷入創(chuàng)作瓶頸，甚至創(chuàng)作出了大團(tuán)圓結(jié)局的《景年知幾時(shí)》卻因顧慮而未公開(kāi)。②可以看出在匪我思存早期“虐戀美學(xué)”理念中，市場(chǎng)需求與自我表達(dá)的矛盾已然出現(xiàn)。

2015年迎來(lái)“IP元年”，隨著《來(lái)不及說(shuō)愛(ài)你》《千山暮雪》《寂寞空庭春欲晚》等作品的影視化成功，匪我思存的身份從“網(wǎng)文作者”拓展為“影視出品人”。同年她加入湖北省作家協(xié)會(huì)，又增添一重身份。身份的轉(zhuǎn)變也使得她得以跳出單一文本視角，重新審視創(chuàng)作的多元價(jià)值。在2019年的專(zhuān)訪(fǎng)中，她談及出品人身份時(shí)強(qiáng)調(diào)“對(duì)觀(guān)眾尊重，才會(huì)有雙向選擇”，③這種尊重不僅體現(xiàn)在她的影視改編中，更反向影響了文學(xué)創(chuàng)作，她開(kāi)始有意識(shí)地打破“為虐而虐”的套路，嘗試在悲劇中融入更復(fù)雜的敘事元素。2011年的《迷霧圍城》實(shí)現(xiàn)了融合諜戰(zhàn)元素的創(chuàng)新，同年出版的《景年知幾許》進(jìn)行了情感書(shū)寫(xiě)的新嘗試，2017年《愛(ài)如繁星》引入科技創(chuàng)業(yè)背景，打破“虐戀”標(biāo)簽，開(kāi)創(chuàng)“科技創(chuàng)業(yè)+甜寵”新類(lèi)型。通過(guò)對(duì)讀者群體進(jìn)行調(diào)研，匪我思存明白讀者不再滿(mǎn)足于簡(jiǎn)單的感情沖擊，而是想看到更為真實(shí)的世界肌理，這種認(rèn)知推動(dòng)她從制造沖突轉(zhuǎn)向解構(gòu)沖突，男女主角的矛盾不再局限于情感誤會(huì)，而是融合資本博弈、都市倫理等現(xiàn)實(shí)議題，故事結(jié)局也從必定分開(kāi)的悲劇變?yōu)榱斯餐砷L(zhǎng)的圓滿(mǎn)。

值得注意的是，盡管隨著身份轉(zhuǎn)變帶來(lái)了創(chuàng)作理念的改變，但匪我思存對(duì)早期風(fēng)格的延續(xù)仍清晰可見(jiàn)。在2019年的采訪(fǎng)中她提出“與世界和解”，這并非對(duì)悲劇創(chuàng)作的否定，而是不再刻意放大痛苦，轉(zhuǎn)而讓痛苦成為人物成長(zhǎng)的養(yǎng)分。可以看出相對(duì)于早期作品《裂錦》的“為虐而死”，《東宮》雖仍以悲劇結(jié)尾，但結(jié)局主角的犧牲更緊密地與宏大的家國(guó)命運(yùn)綁定，為其悲劇性賦予了更厚重的底色。

2020年的疫情深刻改變了人們的生活，抗疫期間匪我思存持續(xù)在公眾號(hào)上不斷更新其非虛構(gòu)作品《武漢戰(zhàn)紀(jì)》，記錄社區(qū)志愿者、醫(yī)護(hù)人員和普通市民的抗疫日常，并穿插個(gè)人回憶與城市歷史。作為匪我思存鮮有的非虛構(gòu)創(chuàng)作，《武漢戰(zhàn)紀(jì)》打開(kāi)了一扇為讀者了解作為“真實(shí)的人”的匪我思存的窗戶(hù)。疫情經(jīng)歷讓匪我思存更加珍視作為創(chuàng)作者進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的機(jī)會(huì)，也為其后期創(chuàng)作從個(gè)體情感深化走向公共議題奠定了基礎(chǔ)。2023年創(chuàng)作的《樂(lè)游原》集中體現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變。作品仍圍繞李嶷和崔琳的情感故事展開(kāi)，但故事置于軍事、邊疆的宏大主題中，描繪了兩個(gè)有理想的人，如何在亂世中既守住愛(ài)情，也守住信念。這種“雙守”的理念打破了早期愛(ài)情與現(xiàn)實(shí)必定對(duì)立的思維模式，也順應(yīng)了劇情的自然發(fā)展，最終呈現(xiàn)出“江山為聘”的圓滿(mǎn)結(jié)局。

更值得關(guān)注的是匪我思存對(duì)積極價(jià)值觀(guān)的自覺(jué)輸出?！白鳛榫W(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一名創(chuàng)作者，我深刻感受到網(wǎng)絡(luò)文化的強(qiáng)大影響力。每天，數(shù)以?xún)|計(jì)的讀者通過(guò)屏幕與我們‘相遇’，我們的文字不僅是故事，更是一種價(jià)值觀(guān)的傳遞、一種精神的共鳴?！雹芊宋宜即婷鞔_認(rèn)識(shí)到自己作為價(jià)值觀(guān)傳遞者的身份，也進(jìn)而在創(chuàng)作中傳遞自己的思考。這種自覺(jué)表現(xiàn)在其近年作品中頻繁出現(xiàn)的“家國(guó)情懷”“女性成長(zhǎng)”等元素中，《樂(lè)游原》中崔琳不依賴(lài)男性賦予權(quán)力，以女將身份參與軍事決策，展現(xiàn)颯爽英姿。女性角色的成長(zhǎng)是創(chuàng)作者理念的體現(xiàn)，匪我思存在這種成長(zhǎng)中真正做到了：當(dāng)讀者從角色上看到力量，作品才有真正的生命力。

在讀者需求與自我表達(dá)的動(dòng)態(tài)平衡中，匪我思存的的創(chuàng)作理念得以不斷精進(jìn)、突破。從主動(dòng)確立“虐戀”風(fēng)格標(biāo)簽，到中期借力影視化視角拓展類(lèi)型，再到近年融入公共議題與主流價(jià)值觀(guān)的傳播，她的創(chuàng)作理念在持續(xù)的創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸清晰地找到了情感敘事與價(jià)值傳播的最佳交匯點(diǎn)。

二、題材結(jié)構(gòu)：從封閉敘事到多維敘事

創(chuàng)作理念的變化在匪我思存的創(chuàng)作中體現(xiàn)得淋漓盡致，表層則表現(xiàn)為題材結(jié)構(gòu)與人物形象的塑造。在題材選擇與結(jié)構(gòu)演變中，2023年出版的《樂(lè)游原》呈現(xiàn)出顯著的突破性。這部作品跳出早期言情小說(shuō)的局限，通過(guò)歷史權(quán)謀的深度植入、敘事視角的多元交織與女性角色主體性的強(qiáng)化，構(gòu)建起了融合個(gè)人情感、群體命運(yùn)與時(shí)代命題的多維敘事框架，是其創(chuàng)作從封閉的類(lèi)型化敘事走向開(kāi)放復(fù)合型敘事的代表。

從題材上來(lái)說(shuō)，匪我思存的早期作品以單一情感沖突為核心，題材僅作為承載虐戀的“容器”。《裂錦》以家族商戰(zhàn)為背景，實(shí)則聚焦家族恩怨下的個(gè)體情感糾葛，商業(yè)元素淪為情感敘事的背景，這種情感優(yōu)先的題材處理方式，使得歷史背景與社會(huì)現(xiàn)實(shí)均被簡(jiǎn)化為二元對(duì)立的符號(hào)，形成了封閉的敘事空間。《樂(lè)游原》則以架空的大裕王朝為背景，構(gòu)建了集皇權(quán)更迭、邊防危機(jī)與民族融合的多重命題。這些歷史元素具有獨(dú)立敘事功能，歷史細(xì)節(jié)的真實(shí)性與虛構(gòu)情節(jié)的邏輯性使題材本身成為推動(dòng)敘事的核心動(dòng)力。

從結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，匪我思存早期作品依賴(lài)不可抗的宿命邏輯推動(dòng)情節(jié)，引出主人公的生離死別，而《樂(lè)游原》則通過(guò)編織政治、軍事和情感多條獨(dú)立線(xiàn)索，每條線(xiàn)索互相交織、影響，有效擺脫了單一宿命論的機(jī)械與僵硬。在《樂(lè)游原》的權(quán)謀線(xiàn)中，人物的行為動(dòng)機(jī)清晰展現(xiàn)了亂世中的生存理性。在小說(shuō)前幾章，女主人公崔琳反復(fù)強(qiáng)調(diào)“活著才有希望救更多人”，與男主李嶷相識(shí)不久被困時(shí)，為了保全自身性命她毅然選擇了放棄嚴(yán)老夫婦的性命，面對(duì)李嶷蘇醒后的責(zé)難，崔琳卻有自己的堅(jiān)持。⑤她不莽撞、不沖動(dòng)，深諳特定情境下“舍小義”的必要性，更懂得用理性守護(hù)生命，這是她信奉的存在哲學(xué)，也是她審時(shí)度勢(shì)、心懷天下的體現(xiàn)。相比《裂錦》等作品將商戰(zhàn)簡(jiǎn)化為情感報(bào)復(fù)的工具，《樂(lè)游原》中的政治權(quán)謀線(xiàn)索更扎根于亂世生存的現(xiàn)實(shí)邏輯，不再是情感線(xiàn)的附庸。

空間意象的運(yùn)用同樣體現(xiàn)差異。從《千山暮雪》中的別墅，到《寂寞空庭春欲晚》中的深宮，再到《樂(lè)游原》中的囚禁，不同空間形態(tài)與主角的性格命運(yùn)有所關(guān)聯(lián)。⑥童雪被強(qiáng)制的愛(ài)情困于別墅之中，衛(wèi)玲瑯被皇權(quán)鎖于深宮之中，二者都在其中被動(dòng)地承受命運(yùn)?！稑?lè)游原》中也多次出現(xiàn)主角被困的場(chǎng)景，小說(shuō)開(kāi)頭崔琳便被禁于軍營(yíng)，她雖被縛，卻非完全失語(yǔ)，她巧妙利用空隙觀(guān)察環(huán)境并評(píng)估自身的傷勢(shì)，冷靜思考脫困的策略，盡管是與李嶷同處被困的局面，她總能憑借機(jī)敏找到求生之道。無(wú)論營(yíng)帳談判抑或陷阱對(duì)峙，崔琳的首要行動(dòng)邏輯始終是收集情報(bào)、評(píng)估對(duì)手、捕捉契機(jī)?？梢?jiàn)，即便崔琳常處物理受限的空間，其思維與策略的主動(dòng)性卻從未被禁錮，這與琳瑯、童雪等人物被空間徹底壓制形成鮮明對(duì)比，崔琳在囚籠中依然實(shí)踐著自己的戰(zhàn)略布局。

從人物的塑造上來(lái)看，主角尤其是女主人公的主體性明顯著增強(qiáng)。首先，外觀(guān)描寫(xiě)發(fā)生轉(zhuǎn)向，早期女主角多被描繪為“肌膚勝雪”，如同精美而易碎的瓷器。在《樂(lè)游原》中匪我思存卻毫不回避崔琳在戰(zhàn)斗和逃亡中的狼狽與創(chuàng)傷。身為女將軍，她更像是一把有磨損痕跡卻愈戰(zhàn)愈鋒利的兵器，她的魅力不在于無(wú)暇的美感，而是在嚴(yán)酷環(huán)境下的堅(jiān)韌與頑強(qiáng)。其次，盡管故事仍圍繞男主人公的感情徐徐展開(kāi)，但崔琳從未將個(gè)人情感置于家國(guó)責(zé)任與軍事使命之前，身為盧龍節(jié)度使崔倚的獨(dú)女，崔琳始終將自身使命優(yōu)先于個(gè)人情感。在滑泉鎮(zhèn)，她的目標(biāo)是糧草和對(duì)牌，在郭直軍營(yíng)，她的目標(biāo)是離間或合作。崔琳的成長(zhǎng)不再依附于愛(ài)情和婚姻，也不來(lái)源于同一性別陣營(yíng)的內(nèi)部斗爭(zhēng)，而在于作為獨(dú)立個(gè)體的她對(duì)自我的嚴(yán)格要求和對(duì)目標(biāo)的堅(jiān)定。二人的情感線(xiàn)也是如此，李嶷與崔琳的感情發(fā)展建立在智謀交鋒、實(shí)力較量之上，打破了“相愛(ài)-相殺”的悲情小說(shuō)結(jié)構(gòu)，二人在打斗中相識(shí)，在合作中互相欣賞，將信任建立在彼此認(rèn)可對(duì)方能力的基礎(chǔ)上。面對(duì)崔琳的設(shè)計(jì)，李嶷雖惱恨，但更多是棋逢對(duì)手的復(fù)雜感受，而非陷入傳統(tǒng)“被欺騙感情”的苦情敘事。他們的感情線(xiàn)是強(qiáng)強(qiáng)對(duì)抗與合作中自然滋生的吸引，突破了依賴(lài)天降的誤會(huì)與蒼白的解釋所推動(dòng)的“虐戀”模式。

三、悲劇沖突：從“為情殉道”到“為國(guó)立心”

匪我思存創(chuàng)作理念的變化帶來(lái)的最深刻轉(zhuǎn)型，在于其悲劇沖突的本質(zhì)、維度及其承載功能的變化。這種變化并非只是表層題材與結(jié)構(gòu)的調(diào)整，而是從悲劇性產(chǎn)生的根源、呈現(xiàn)方式以及最終指向的意義等方面觸及了其創(chuàng)作模式的深層改變。早期的作品通過(guò)精心設(shè)計(jì)的“虐戀”沖突滿(mǎn)足情感代償?shù)男枨?，而后期作品則將悲劇性升華為個(gè)體在共同歷史困境中的價(jià)值抉擇，實(shí)現(xiàn)了從“為情殉道”到“為國(guó)立心”的突破。⑦

（一）“沖突”的多維度拓展

匪我思存早期的作品單一且指向明確，即制造極致的情感痛苦，服務(wù)于“虐戀”的終極目標(biāo)。沖突的本質(zhì)是人為化、集中化的情感阻撓，無(wú)論是家族世仇還是階級(jí)壁壘，突發(fā)意外還是陰謀誤會(huì)，其核心都是作為阻礙男女主愛(ài)情圓滿(mǎn)的反派力量而存在，這些設(shè)計(jì)往往具有強(qiáng)烈的戲劇性和設(shè)計(jì)感，使人物不斷積累情感壓力，最終導(dǎo)向一個(gè)具有強(qiáng)烈的情感沖擊力的悲劇結(jié)局，如《千山暮雪》中莫紹謙的復(fù)仇執(zhí)念與童雪無(wú)辜卷入的沖突，旨在制造出愛(ài)恨交織的情感折磨。這類(lèi)沖突的價(jià)值便在于激發(fā)讀者的強(qiáng)烈共情，或悲傷憐憫，或憤怒遺憾。亞里士多德提出“凈化說(shuō)”，他認(rèn)為悲劇摹仿引起憐憫與恐懼來(lái)使得情感得到陶冶（凈化），通過(guò)強(qiáng)烈共情，讀者便可以實(shí)現(xiàn)情感宣泄，以達(dá)到“凈化”的目的。⑧正因在現(xiàn)實(shí)生活中難以體驗(yàn)這般極致的痛感，讀者才可以在虛構(gòu)的敘事中，并且在安全的閱讀距離內(nèi)得到替代性滿(mǎn)足。為了達(dá)到吸引讀者的目的，沖突的設(shè)置常常服務(wù)于“虐心”的效果，其復(fù)雜性與現(xiàn)實(shí)合理性在一定程度上被犧牲，社會(huì)背景和個(gè)性特色往往被淪為模糊的背景板，或被簡(jiǎn)單化為一種符號(hào)，“女配”與“惡毒”捆綁，“家長(zhǎng)”與“封建壓迫”捆綁，主角的能動(dòng)性被削弱，配角的個(gè)體性也被忽視，所有人物的命運(yùn)仿佛都被預(yù)設(shè)好的“虐戀”所牽引。這不僅是早期言情小說(shuō)的通病，亦常被批評(píng)為深度匱乏的類(lèi)型化敘事的典型特征。

以《樂(lè)游原》為代表的后期作品則打破了這種單維的沖突模式和美學(xué)風(fēng)格。沖突不再僅僅圍繞“愛(ài)情能否存活”，而是深入到“如何在嚴(yán)酷的生存環(huán)境中堅(jiān)守信念、做出價(jià)值抉擇”。在《樂(lè)游原》中，沖突的首要維度是生存本身，崔琳“活著才有希望救更多人”的生存信條便傳達(dá)出匪我思存的這一理念。沖突的張力源于亂世中求生的嚴(yán)酷法則，而非制造情感誤會(huì)。更進(jìn)一步，該作品的沖突在于不同并且都具有合理性的價(jià)值觀(guān)與責(zé)任之間的理解碰撞。李嶷深陷忠君與救國(guó)之間的矛盾，崔琳則需在家國(guó)責(zé)任與個(gè)人情感以及她所信奉的生存哲學(xué)之間艱難地尋找平衡。角色之間的沖突不再是簡(jiǎn)單的善惡二元對(duì)立，每個(gè)場(chǎng)景下的每個(gè)選擇都有角色自身的考量，代表了他們各自的價(jià)值傾向，展現(xiàn)出了在歷史洪流中個(gè)體面對(duì)多重、甚至相互矛盾的倫理要求時(shí)的深層困境。除此之外，《樂(lè)游原》的厚重感還在于歷史的結(jié)構(gòu)性壓力，朝堂衰敗傾軋導(dǎo)致的國(guó)力衰弱、制度崩潰引發(fā)的權(quán)力真空和資源危機(jī)……這些壓力構(gòu)成了推進(jìn)人物行動(dòng)和命運(yùn)走向的底層結(jié)構(gòu)性力量，個(gè)人追求平淡相守的凡人生存哲學(xué)與歷史洪流要求的大義和犧牲產(chǎn)生不可調(diào)和的矛盾，形成“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)”之間的沖突。在亂世中，救國(guó)安民是歷史的必然要求，但在當(dāng)時(shí)的權(quán)力結(jié)構(gòu)和歷史條件下，個(gè)體所能做的可能注定無(wú)法實(shí)現(xiàn)或代價(jià)慘重。

雖然《樂(lè)游原》中仍有情感糾葛帶來(lái)的痛苦，但沖突的核心功能已不再是以單純的“虐心”引發(fā)悲傷宣泄和情感代償。跟隨人物面對(duì)生存危機(jī)和價(jià)值拷問(wèn)時(shí)，讀者體驗(yàn)到的情感更為復(fù)雜多元，除了共情于他們的困難，更被他們?cè)诰薮罄Ь持斜虐l(fā)出的生命強(qiáng)力、理性精神、擔(dān)當(dāng)勇氣和家國(guó)情懷所震撼和激勵(lì)。

（二）悲劇的升華：從個(gè)體宿命到共同困境

“虐戀美學(xué)”的悲劇性源于美好愛(ài)情的毀滅，并依附于主角個(gè)人的命運(yùn)，相對(duì)封閉化與私人化，可以概括為“個(gè)體情殤”。從《東宮》時(shí)期即可看出匪我思存已將個(gè)體情殤與群體困境相連接，到《樂(lè)游原》，時(shí)代的動(dòng)蕩讓整個(gè)王朝及百姓都處于“山雨欲來(lái)風(fēng)滿(mǎn)樓”的巨大危機(jī)之中。崔琳和李嶷的愛(ài)情故事，不僅是個(gè)人的經(jīng)歷，更是這個(gè)時(shí)代困境擠壓個(gè)體命運(yùn)的縮影，雖然二人的結(jié)局是圓滿(mǎn)的，但也有因雙方選擇而不得已分別的情節(jié)，他們的分離與犧牲，是無(wú)數(shù)人在亂世中被迫做出艱難抉擇的代表，其根源上升到社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)層面，也就使故事的悲愴感有了更廣闊的時(shí)代背景和群體共鳴的基礎(chǔ)。

正如上文所說(shuō)，崔琳與李嶷的宿命并非僅僅是無(wú)力抗拒外部強(qiáng)加的毀滅，而是他們?cè)诙聪だЬ澈螅鲃?dòng)做出的價(jià)值選擇所導(dǎo)致的必然結(jié)果。李嶷決定返回營(yíng)地，承擔(dān)起身為皇孫的責(zé)任，尋找太孫平定朝中，崔琳也將東去支援，二人在渡口分別，共同約定“待天下太平，你我并肩同游樂(lè)游原”，⑨亂世之別不知何時(shí)才能相見(jiàn)，讀者感到悲情的同時(shí)又更能體會(huì)到男女主當(dāng)下片刻的平安喜樂(lè)。它的價(jià)值便在于超越了個(gè)人情愛(ài)，具有厚重感和精神感召力，是具有普遍意義的人類(lèi)精神價(jià)值。此時(shí)此刻未能圓滿(mǎn)的愛(ài)情，因其與更宏大的責(zé)任和信念相連，缺憾本身也更為崇高，跳脫出“為情殉道”的哀婉而走向“為國(guó)立心”的悲壯。讀者在嘆息遺憾之余，更能從中汲取到在逆境中堅(jiān)守、在困境中抉擇、在犧牲中彰顯生命意義的精神力量。由此可以看出，匪我思存完成了從私人情感領(lǐng)域向公共精神領(lǐng)域的跨越，其作品的悲情底色中融入了深沉的歷史厚重感和昂揚(yáng)的價(jià)值光輝。

通過(guò)拓展沖突的維度和升華悲劇的遺憾，匪我思存實(shí)現(xiàn)了個(gè)人創(chuàng)作在敘事美學(xué)上的突破。她把悲情的筆觸從個(gè)人情感探入到歷史社會(huì)的宏大肌理與人類(lèi)精神的領(lǐng)域，探索在家國(guó)存亡、文明碰撞、生存掙扎的共同困境中，個(gè)體選擇所帶來(lái)的悲情背后的復(fù)雜性。這種從“為情殉道”到“為國(guó)立心”的突破，不僅表現(xiàn)出匪我思存創(chuàng)作理念的變化所帶來(lái)的技巧的成熟，更以其深刻的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和主流價(jià)值傳遞，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)如何以類(lèi)型敘事承載時(shí)代精神、參與主流價(jià)值建構(gòu)，提供了極具啟示性的參考。

結(jié)語(yǔ)

匪我思存二十年的創(chuàng)作歷程，生動(dòng)詮釋了類(lèi)型作家在時(shí)代浪潮與自我訴求間的繼承性突破與主流化演進(jìn)路徑。其創(chuàng)作的“不變”，在于始終敏銳捕捉讀者情感與市場(chǎng)需求，以及對(duì)情感表現(xiàn)的有力呈現(xiàn)；而其深刻的“變”，則體現(xiàn)在創(chuàng)作理念的自覺(jué)提升、題材結(jié)構(gòu)的深度拓展以及敘事美學(xué)的范式性重構(gòu)上。從早期以“悲情天后”姿態(tài)開(kāi)辟網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“虐戀”類(lèi)型，到后期以《樂(lè)游原》等作品展現(xiàn)融歷史權(quán)謀、家國(guó)情懷、女性成長(zhǎng)于一體的宏大格局，匪我思存在堅(jiān)守?cái)⑹赂腥玖Φ幕A(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作視野與美學(xué)境界的躍升，走向了兼具思想深度、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的成熟階段。

匪我思存的成功轉(zhuǎn)型既有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化帶來(lái)的外部驅(qū)動(dòng)與視野拓展，也有作家自身身份認(rèn)同轉(zhuǎn)變所激發(fā)的文化自覺(jué)與責(zé)任擔(dān)當(dāng)，更離不開(kāi)其對(duì)讀者需求迭代的深刻洞察與回應(yīng)。她的實(shí)踐表明，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的類(lèi)型化敘事并非與“文學(xué)性”或“主流價(jià)值”絕緣，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者能否在類(lèi)型框架內(nèi)實(shí)現(xiàn)調(diào)適與意義深掘。她的“變”與“不變”，正是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在時(shí)代洪流中保持活力、走向深遠(yuǎn)的有力寫(xiě)照。

（本文系湖北省作家協(xié)會(huì)2024年度“新時(shí)代文學(xué)研究”支持計(jì)劃重點(diǎn)項(xiàng)目“湖北網(wǎng)絡(luò)文學(xué)簡(jiǎn)史”階段性成果。）

注釋?zhuān)?/span>

①《匪我思存：每個(gè)寫(xiě)作者都是有孤獨(dú)感和傾訴欲的》，澎湃新聞2019年8月，https://www.mx-xz.com/show_33478.html.

②彭雪：《經(jīng)營(yíng)作者 把悲劇言情做成品牌》，《出版參考》2009年第21期。

③《首作8分，專(zhuān)訪(fǎng)出品人匪我思存：對(duì)觀(guān)眾尊重，才會(huì)有雙向選擇》，知乎專(zhuān)欄2019年5月17日，https://zhuanlan.zhihu.com/p/66142437.

④《網(wǎng)絡(luò)作家匪我思存：向上向善 才有成為“爆款”的可能》，中國(guó)文藝網(wǎng)2025年6月13日，https://m.cflac.org.cn/ht/202506/t20250613_1346009.html.

⑤⑨匪我思存：《樂(lè)游原·上》，北京：九州出版社（華文天下出品），2023年。

⑥陶虹飛：《論網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)的“悲情”寫(xiě)作——以網(wǎng)絡(luò)作家匪我思存的小說(shuō)為例》，《常州工學(xué)院學(xué)報(bào)（社科版）》2014年第5期（32卷）。

⑦艾晶晶：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的女性寫(xiě)作流行演變》，《寫(xiě)作》2020年第4期。

⑧[古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996年。