新大眾文藝一方面是對(duì)當(dāng)前普通大眾新生活經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，如“外賣詩人”王計(jì)兵的詩歌，另一方面則是伴隨想象力環(huán)境的改變，通過重設(shè)現(xiàn)實(shí)、盧多敘事（ludonarrative）和涌現(xiàn)敘事等方式，成為對(duì)“實(shí)在界真實(shí)”的寓言性表達(dá)。就后者而言，新大眾文藝與現(xiàn)實(shí)之間，逐漸呈現(xiàn)出一種“游戲性”或說“事件性”的關(guān)聯(lián)。在這里，文藝表達(dá)現(xiàn)實(shí)的理念就有了三個(gè)層面——或者說經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)段：文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映、文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反應(yīng)和文學(xué)是通達(dá)現(xiàn)實(shí)真實(shí)的游戲。不妨簡稱之為反映論美學(xué)、反應(yīng)論美學(xué)和游戲論美學(xué)。

今天，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在經(jīng)歷了模仿正典文學(xué)、創(chuàng)造奇幻文學(xué)的時(shí)段之后，開啟了以重構(gòu)現(xiàn)實(shí)為特征的游戲現(xiàn)實(shí)主義表意時(shí)段。一方面，越來越多的作家完成了青年時(shí)期任務(wù)化、職業(yè)性書寫的工作，開始嘗試帶有明顯經(jīng)典文學(xué)意識(shí)的創(chuàng)作。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也養(yǎng)成了自身的“想象力環(huán)境”——以寓言性方式書寫現(xiàn)實(shí)、貼近人生真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)發(fā)生環(huán)境。另一方面，一批成熟的作家正在悄然改變網(wǎng)絡(luò)文學(xué)敘事架構(gòu)的策略和途徑，以獨(dú)特的想象性經(jīng)驗(yàn)書寫真實(shí)的歷史經(jīng)驗(yàn)，令網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從娛樂型的文化消費(fèi)品向反思性的經(jīng)典作品轉(zhuǎn)變，成為知識(shí)大眾生活交往和理性啟蒙的核心產(chǎn)品。從《第一次親密接觸》開始，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫讀揮灑性情，另辟情感狂歡的領(lǐng)地；《盜墓筆記》《鬼吹燈》則打開了科學(xué)主義知識(shí)范式主導(dǎo)的生活里神秘化想象的大門，將傳統(tǒng)傳奇意識(shí)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)奇幻敘事融為一體，同時(shí)，也有評(píng)論家將其詬病為“裝神弄鬼”；而近年來，耳根、貓膩、常書欣、Priest、驍騎校、殺蟲隊(duì)隊(duì)員、金宇澄、天瑞說符等人的創(chuàng)作，巧妙利用網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的逆襲、穿越、架空、無限流、驚悚和圈層書寫等游戲化敘事，構(gòu)造了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)故事世界的“寓言化現(xiàn)實(shí)”景觀。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品常常令普通人獲得輝煌的生活，形成“爽文”，卻又在表達(dá)這種“輝煌”的時(shí)候，呈現(xiàn)普通人現(xiàn)實(shí)境遇的卑微，這也就有了“痛爽文”——爽不正是痛的游戲性敘事嗎？如果說正典文學(xué)作品是歷史真實(shí)中人物命運(yùn)的表達(dá)，那么，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“痛爽文”恰是微末生活中小人物經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)——這個(gè)表達(dá)是游戲性的，從而也就是曲折的、隱喻的。

一、從“爽文”到“痛爽文”：微末人生的生命經(jīng)驗(yàn)表達(dá)

時(shí)至今日，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)走過了三十年道路。從狹義的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)角度來看，也有了二十多年的傳統(tǒng)。其敘事構(gòu)型、作品數(shù)量、文本規(guī)模以及涵蓋中國社會(huì)生活的廣度都達(dá)到了空前的狀況。從故事架構(gòu)的方式來看，我認(rèn)為可以簡略地把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展歷程分成三個(gè)時(shí)段。

“網(wǎng)絡(luò)語言創(chuàng)生”時(shí)段：以文學(xué)方式寫故事，文學(xué)愛好者利用網(wǎng)絡(luò)傳播自己的作品，出現(xiàn)了一批生動(dòng)活潑、形式創(chuàng)新的網(wǎng)絡(luò)寫手。在這一時(shí)段，網(wǎng)絡(luò)成為團(tuán)結(jié)民間性文學(xué)寫作的媒介，如橄欖樹、榕樹下等網(wǎng)站，是分布在體制外、充滿寫作興趣的文學(xué)青年發(fā)表文學(xué)作品的重要途徑。這一時(shí)期，“寫語言”成為核心特點(diǎn)。一代網(wǎng)絡(luò)寫作新人成為網(wǎng)絡(luò)語言生產(chǎn)的主要?jiǎng)恿?，?jīng)典語言和網(wǎng)絡(luò)語言在這一時(shí)段分野。

“文體類型創(chuàng)造”時(shí)段：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)采取新的分賬制度，進(jìn)入以故事寫文學(xué)的時(shí)段，“網(wǎng)絡(luò)文化共同體”逐漸成型，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)開始進(jìn)入自生、自為和自在狀態(tài)。這時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不再是傳統(tǒng)文學(xué)的媒介變體，輕小說、動(dòng)漫、游戲等新文化形式攜帶新生代讀者的欲望，激活了穿越、逆襲、玄幻等故事架構(gòu)模型，眾多作者形成網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“寫作意識(shí)”。新一代“寫手”大展身手、馳騁故事構(gòu)造力，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)開始遵循游戲現(xiàn)實(shí)主義邏輯，創(chuàng)造各種類型化故事，成為這一時(shí)期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自我成型的關(guān)鍵，“寫語言”被“寫類型”取代。

“重設(shè)現(xiàn)實(shí)敘事”時(shí)段：如何想象性地創(chuàng)造出自成系統(tǒng)的“現(xiàn)實(shí)世界”，成為這一時(shí)段寫作的關(guān)鍵。無論是魔法系、玄幻系、仙俠流還是克蘇魯?shù)?，“寫類型”逐漸被“寫體系”取代，寫作者們紛紛在不同的小說中“創(chuàng)立”自己的“知識(shí)規(guī)則、任務(wù)模式、人物形態(tài)和故事構(gòu)型”，形成了一輪中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)想象界的大爆發(fā)。越來越多的優(yōu)秀作家嘗試突破“故事架構(gòu)類型”進(jìn)行創(chuàng)作。一方面，這一時(shí)段出現(xiàn)了一批寫實(shí)型的作品，將歷史、現(xiàn)實(shí)融入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的類型之中，形成新的敘事動(dòng)力，如《下一站彭城廣場(chǎng)》《我們生活在南京》等；另一方面，這個(gè)時(shí)段的故事架構(gòu)式寫作嘗試寓言性地書寫普通人生命境遇的矛盾、困頓、掙扎和拼搏，如《將夜》《夜的命名術(shù)》《詭秘之主》《我的治愈系游戲》《十日終焉》等，故事架構(gòu)與寓言現(xiàn)實(shí)結(jié)合，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)攜帶自身的特性創(chuàng)造網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界的另一種現(xiàn)實(shí)。

在這一時(shí)段，“爛俗爽文”模式被優(yōu)秀作家改造為“痛苦爽文”，爽點(diǎn)與痛點(diǎn)并置，作家開拓自己的“世界體系”，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的類型化中言說現(xiàn)實(shí)的矛盾痛苦和抗?fàn)帄^斗。

顯然，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從“寫類型”轉(zhuǎn)型為“寫體系”，究其實(shí)質(zhì)，乃是從滿足現(xiàn)實(shí)欲望的爽文寫作向呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生命真實(shí)困境和奮發(fā)精神的“痛爽文”寫作轉(zhuǎn)變。

不妨說，作為一種新大眾文藝形式，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正從“YY小說”追求“爽”到以重設(shè)現(xiàn)實(shí)來表達(dá)“處在痛苦中的爽”轉(zhuǎn)變。我們有理由把今天網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出現(xiàn)的這種以“爽文”（游戲性）寫“痛”（現(xiàn)實(shí)性）的創(chuàng)作稱為“痛爽文”創(chuàng)作。諸多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品在使用傳統(tǒng)“爽文”升級(jí)打怪、主角光環(huán)的套路時(shí)，又以批判性的方式，把輾轉(zhuǎn)于生活壓力下普通人的生存壓力和精神困窘鑲嵌進(jìn)故事場(chǎng)景之中，創(chuàng)造出“痛爽文”敘事模式：一方面是“主角的爽”，一方面是NPC的“痛”；一方面是“勝利時(shí)刻的爽”，另一方面則是“日常生活的痛”；一方面是“爽”的敘事，另一方面則是“痛”的領(lǐng)悟……這種“痛爽文”的寫作，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)當(dāng)代中國文學(xué)的重大貢獻(xiàn)。“痛爽文”中，卑微與勇敢同在，希望和沮喪并置，未來和當(dāng)下交織，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)把“假生活”寫成了“真現(xiàn)實(shí)”。

在這里，“爽”同時(shí)也就是“不爽”，“爽”是“不爽”的匱乏性在場(chǎng)，它是拉康意義上的“處在痛苦中的快樂”（享樂，Jouissance），而不是之前學(xué)者們所認(rèn)為的單純快感或欲望滿足——這也就體現(xiàn)了我所說的剩余快感支配下的對(duì)享樂沉溺的苦求，其中潛藏著這樣的心路故事：現(xiàn)實(shí)（象征界&想象界）對(duì)“爽”實(shí)施著巧妙的驅(qū)逐計(jì)劃；與此同時(shí)，“爽”卻對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行頑強(qiáng)的“去勢(shì)”行動(dòng)，形成對(duì)小人物微末而實(shí)在的生命境遇的表達(dá)。

或者直接說，所謂“痛爽文”乃是“微末人生”“微末生活”“微末人物”的爽文，是他們幻想出來的“爽”的命運(yùn)中努力“驅(qū)逐”卻始終伴隨其命運(yùn)的“痛”。

在重設(shè)現(xiàn)實(shí)的敘事中，“痛爽文”的立足點(diǎn)乃是“微末人生”。無論是賦予微末人物以逆襲的強(qiáng)勁，還是幻想微末生活重啟之后的趨利避害，或者微末處境中驚現(xiàn)改天換地之可能性的穿越，種種爽文套路總是內(nèi)在地包含“微末人生”這一個(gè)敘事原點(diǎn)。與過去的小白文、純爽文不同的是，第三時(shí)段的諸多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品不再是單純地“寫爽謀利”，而是“借爽寫痛”，從因微末而“寫爽”轉(zhuǎn)換為就爽文而“寫痛”，構(gòu)造出重設(shè)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的“微末人生的文學(xué)”。

目前來看，“痛爽文”書寫現(xiàn)實(shí)的方式可見者有三種類型：鏡像現(xiàn)實(shí)、幽靈現(xiàn)實(shí)與虎躍現(xiàn)實(shí)。三種現(xiàn)實(shí)，三種逃離現(xiàn)實(shí)的方式，更是三種暴露現(xiàn)實(shí)的方式。

二、痛爽文之鏡像現(xiàn)實(shí)

在科幻、玄幻或無限流等作品中，重設(shè)現(xiàn)實(shí)的常見方式乃是創(chuàng)生“鏡像現(xiàn)實(shí)”：作家設(shè)定一個(gè)自成體系的世界，將現(xiàn)實(shí)生活中被包裹在各種浪漫話語或溫馨情調(diào)中的情感欲望、行為動(dòng)機(jī)和利害關(guān)系，直接呈現(xiàn)在鏡像現(xiàn)實(shí)的世界之中。這不是魯迅式的人生之悲——將有價(jià)值的東西撕毀給人看，而是阿倫特式的平庸之惡——擦掉無價(jià)值的裝飾而將宰制性的現(xiàn)實(shí)暴露給人看。在這里，作品中的世界成為現(xiàn)實(shí)世界的倒轉(zhuǎn)鏡像或簡筆鏡像，一切都像是實(shí)在的人生，只是更簡潔直接，在鬼蜮倒映微末人生之歸根到底的無奈與痛楚，以及敢于直面這一切的勇氣和擔(dān)當(dāng)。也是在鏡像現(xiàn)實(shí)的塑造中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中出現(xiàn)了帶有鮮明的文學(xué)實(shí)驗(yàn)色彩的作品。

《十日終焉》正是鏡像現(xiàn)實(shí)書寫的代表性作品。小說呈現(xiàn)氣勢(shì)恢宏的想象力，既有美劇《西部世界》的氣象，創(chuàng)生一個(gè)自成體系的文學(xué)世界，又將現(xiàn)實(shí)的反思融入其世界體系之中，令其兼具卡夫卡式小說的荒誕性意蘊(yùn)。小說在游戲性的場(chǎng)景模塊組合中，把輾轉(zhuǎn)于紅塵泥淖的俗世男女，一次次放在生命絕境中進(jìn)行“臨界考驗(yàn)”，凸顯普通人物潛藏的猙獰。在日常生活中，這些人躲藏在各種合理、合情、合法面具后縱情作惡，小說寫出了普通人身上的惡；同時(shí)，小說也書寫那些走投無路時(shí)刻小人物迸發(fā)出來的擔(dān)當(dāng)和勇氣。小說完全拋開了所謂生活邏輯，斬?cái)嗥渑c實(shí)際生活的關(guān)系，開拓了一個(gè)富有隱喻性的生死游戲鬼蜮魔界，剝?nèi)擦稚鐣?huì)中人們習(xí)以為常的生存邏輯外殼，暴露出其令人震驚的瘋狂性倫理。

小說以游戲性的寓言方式，把活生生的人轉(zhuǎn)寫為阿甘本式的“活死人”：必須走向人的否定性，否則就無法活下去的人。小說第138章這樣寫：

想來也是諷刺，在上一次輪回中，他還用你覺得殺人奪道可不可行，這個(gè)問題來試探喬家勁，在得知喬家勁拒絕殺人之后，才放心地把他收為了隊(duì)友。

僅僅幾天的工夫過去，齊夏的心態(tài)已經(jīng)發(fā)生翻天覆地的改變了。

正如喬家勁所說，一旦習(xí)慣了“殺人，這個(gè)想法，他便徹底融入到了終焉之地”，與那些生肖無異。

倘若有朝一日能夠回到現(xiàn)實(shí)，他也注定要背負(fù)著人命債活下去。

“喬家勁，就算我們不殺人，也總會(huì)有人殺我們。”

齊夏冷冷地說?！澳闵砩媳池?fù)著［道義］，可并不見得所有人都背負(fù)著你這種［道義］，當(dāng)這里所有的人都覺得殺人，是一件正常行為的時(shí)候，我們又要怎么辦?”

在這一刻，主人公齊夏從“人”向“活死人”推進(jìn)了一大步。在這個(gè)終焉之地，游戲設(shè)定者以“神”的名義召喚人們的行動(dòng)；但是，這種“神”的召喚性卻無法改變現(xiàn)實(shí)生存層面上人們的困窘。于是，《十日終焉》寫出了這樣一種叢林化社會(huì)的“底層規(guī)則”：

想要推斷出這種詭異的現(xiàn)象，首先要把自己變成一個(gè)瘋子。然后再用瘋子的視角，重新審視這個(gè)世界。

換句話說，在這個(gè)瘋狂的世界里，齊夏表現(xiàn)出驚人的“智慧”：總是可以看穿一個(gè)又一個(gè)殺人的把戲，表現(xiàn)出對(duì)“瘋狂”的深刻了悟。小說活寫了這種瘋狂的“邏輯悖論”：如果沒有一種非人的瘋狂，就無法理解人的根本性的生存處境；同理，看起來整齊劃一、秩序井然的現(xiàn)實(shí)，其底層生存邏輯乃是瘋狂地追逐、逃脫、宿命與掙扎。文中提到的那個(gè)《生肖飛升對(duì)賭合同》體現(xiàn)的不正是這種瘋狂性的生存邏輯嗎？

也許小說中的妓女甜甜才是真正知道現(xiàn)實(shí)真相的人：她是終焉之地和現(xiàn)實(shí)生活這兩個(gè)世界中最卑賤的人；而只有最卑賤的人才知道，那現(xiàn)實(shí)生活與這終焉之地又有什么差別呢？甚至，這個(gè)終焉之地比現(xiàn)實(shí)世界更“真實(shí)”：她毫無顧忌地殺人，不用假裝柔弱和善良，完全成為自己生活的“活死人”。當(dāng)別人擔(dān)心在終焉之地殺人后回到現(xiàn)實(shí)世界會(huì)被懲罰時(shí)，甜甜卻覺得無論是終焉之地還是現(xiàn)實(shí)世界，她都不會(huì)再糟糕了：

甜甜苦笑了一下，“我并不在乎自己是不是殺了人，你們讓我去殺誰都沒關(guān)系，只是出去的時(shí)候不要帶上我?！?/p>

也許甜甜式的“活死人”恰是諸多社會(huì)卑賤者的一種真實(shí)生存狀況。也正是在這個(gè)意義上，齊夏說出了終焉之地所指向的叢林社會(huì)的關(guān)鍵性悖論：在這個(gè)世界中，每一次升級(jí)或提升，其實(shí)也都是一種不顧一切的墮落。小說中，從人到神的過程，也就是升級(jí)即異化的過程。競(jìng)爭(zhēng)性的叢林社會(huì)的悖論性邏輯是：現(xiàn)實(shí)理性賦予瘋狂以行動(dòng)的合法性；反之也可以說，瘋狂地剝奪和欺詐，恰是高度理性規(guī)劃的結(jié)果。

小說寫出了現(xiàn)實(shí)生存的底層邏輯鏡像的同時(shí)，也寫出了微末的人生中那可貴的勇敢抗?fàn)幍臍舛取Ｐ≌f以鏡像現(xiàn)實(shí)告訴讀者：看似整齊秩序的生活，恰恰危機(jī)重重，正如馬克思所指出的，真正的危機(jī)不是發(fā)生在危機(jī)爆發(fā)的時(shí)刻，恰恰運(yùn)行于高速發(fā)展的資本社會(huì)的日常生活之中——危機(jī)的周期性正在于現(xiàn)實(shí)生活本身不斷重復(fù)的悖論機(jī)制；而意識(shí)到這種日常生活之危機(jī)的時(shí)刻，也就是微末人物意識(shí)到自身之卑微的時(shí)刻，不也正是人的努斯精神(6)煥發(fā)魅力的時(shí)刻嗎？甜甜的勇敢，既是對(duì)自身之微末人生的承認(rèn)，又何嘗不是以微塵之力抗?fàn)庛藓?、凌辱與壓制的剛毅性情的表達(dá)？

事實(shí)上，《十日終焉》一方面呈現(xiàn)終焉之地的“生存規(guī)矩”的恐怖和神秘——這種規(guī)矩帶給人們宿命的意識(shí)；而另一方面，小說卻不斷地書寫“生活規(guī)則”的光輝與簡明——人們努力嘗試重新確立規(guī)則，而不是遵守已有的規(guī)矩，構(gòu)成了這部小說深沉的寓言性文化政治內(nèi)涵。規(guī)矩主導(dǎo)的終焉之地正是“說謊”之地：按照規(guī)矩，人們必須說謊，必須借助于謊言和謊言的機(jī)制——我說謊，你也知道我說謊，終究咱們一起說謊——才能活下去；而對(duì)于終焉之地拒絕成為“活死人”的游戲者來說，只有通過規(guī)則的確立，才能真正作為人活下去，以“努斯精神”為主導(dǎo)地活下去。

事實(shí)上，《十日終焉》的故事魅力不是寫出了人們?cè)诿允е袑ふ覉?jiān)定不移的沖動(dòng)，而是寫出了堅(jiān)定不移地直面迷失的意志。它凸顯“迷失”才是微末人生的真相，也書寫“努斯精神”乃是微末人物別無選擇的生存規(guī)則。具有努斯精神的人，正是自我懷疑、焦慮不安、沮喪無助、宿命悲觀的人；反之，那些匱乏迷亂而總是固著絕對(duì)性的人，正是小說中的所謂“原住民”，即“活死人?！皥?jiān)定不移地陷入迷失”，或許正是這部小說無意中寫出來的人之為人的魅力：我們都是人，不必以神的名義來召喚符合你們規(guī)矩的人生。

小說中，主人公齊夏破解一切困窘的能力，如此之爽！而小說中NPC被裹挾和在裹挾中堅(jiān)持蝸牛角上的“抗?fàn)帯保趾纹渲?！鏡像現(xiàn)實(shí)，不是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行鏡子式的呈現(xiàn)或者以理想主義的態(tài)度重設(shè)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的規(guī)律，而是只寫現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)“單面”，即微末人生對(duì)世界和生活的單向度感受。每個(gè)人的生活都是豐富多姿的，但是，那些輾轉(zhuǎn)泥淖的微末人物卻只能在豐富多姿中不顧一切地生存下去——這種單向度的現(xiàn)實(shí)書寫，恰是痛爽文之鏡像現(xiàn)實(shí)塑造的震撼性力量所在。

事實(shí)上，單向度的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)的“隱形軌跡”，這就有了幽靈現(xiàn)實(shí)問題。

三、痛爽文之幽靈現(xiàn)實(shí)

重生、穿越，尤其是懸疑驚悚類的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中，現(xiàn)實(shí)的世界變成了小說里的幽靈的世界，卻因此而凸顯出現(xiàn)實(shí)的另一種面孔：我們?nèi)粘？匆姾透惺艿默F(xiàn)實(shí)是秩序化和邏輯化的，一切都按部就班、中規(guī)中矩；然而，現(xiàn)實(shí)世界內(nèi)部似乎還隱藏著各色人物的“隱形軌跡”，瘋狂、荒誕、悖謬乃至暴虐，它們本身就是現(xiàn)實(shí)世界的“幽靈”，無處不在，卻處處不在；活靈活現(xiàn)，卻鬼影憧憧——這正是幽靈現(xiàn)實(shí)型作品所要呈現(xiàn)的。

我會(huì)修空調(diào)創(chuàng)作的游戲性驚悚小說《我的治愈系游戲》打通了電子游戲與人的實(shí)在性生活之間的溝壑，從而將實(shí)際生活的經(jīng)驗(yàn)，納入游戲閉環(huán)空間之中，巧妙設(shè)置了一個(gè)現(xiàn)實(shí)人生的幽靈世界：韓非鬼使神差地進(jìn)入了一個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)的恐怖游戲之中；他必須“升級(jí)打鬼”才能生存下去；逐漸地，韓非發(fā)現(xiàn)，這個(gè)鬼蜮世界的每一個(gè)令人恐怖的鬼怪，都是現(xiàn)實(shí)世界中被欺凌而亡的冤魂；只有找到現(xiàn)實(shí)世界中傷害他們的元兇，才能真正破除其戾氣，并使之成為主人公的“家人”；而韓非也因?yàn)閬碜怨眚馐澜绲摹皢⑹尽?，在現(xiàn)實(shí)人生中成為傳奇人物……

在這里，這個(gè)幽靈化的世界，來自生活世界的悖謬與荒誕，乃是生活世界之不可化約的侵害與創(chuàng)傷凝結(jié)而成的怨氣世界；另外，這個(gè)世界恰恰是現(xiàn)實(shí)人生的幽靈化，它將生活的謊言、借口、粉飾和偽善轉(zhuǎn)換成了可以具體測(cè)量的游戲指數(shù)，從而令游戲的“深層世界”可以清晰標(biāo)記善良、友善和互助的力量；韓非在虛擬世界中表現(xiàn)出與他人友好相處的沖動(dòng)，并學(xué)會(huì)了通過拯救他人來拯救自我、壯大自我的新生存邏輯。

這種生存邏輯乃是幽靈現(xiàn)實(shí)世界的根本邏輯，無論是生活世界的游戲《模擬人生》（TheSims）還是小說中的游戲《完美人生》，這種邏輯一直是愿望式的，凝結(jié)了叢林生存邏輯的辯證性創(chuàng)傷和對(duì)抗沖動(dòng)；與此同時(shí)，小說以充滿激情的寫作意識(shí)，讓主人公韓非將幽靈現(xiàn)實(shí)中的互助友愛的生存邏輯，成為主人公克制心魔、煥發(fā)積極生活精神的心靈力量。小說由此呈現(xiàn)出有趣的價(jià)值倫理：只有首先承認(rèn)生活世界令人沮喪和苦痛的品格，承認(rèn)它致命的傷害性，才能放下一切心靈包袱，排除各種紛擾，才能喚起每個(gè)人強(qiáng)大的抗?fàn)幰庾R(shí)，從而將魔鬼的世界轉(zhuǎn)換為親密和善的新世界。

生活現(xiàn)實(shí)是令人絕望的，但是正因?yàn)槠淞钊私^望，所以才沒有必要患得患失，才會(huì)像韓非一樣對(duì)人類變態(tài)人生與扭曲人格報(bào)以悲憫的態(tài)度。

小說一方面將現(xiàn)實(shí)世界的利己主義和功利主義以創(chuàng)傷方式進(jìn)行呈現(xiàn)，另一方面又將戰(zhàn)勝這種利己主義和功利主義的理想寄托在作者設(shè)置的游戲性“幽靈現(xiàn)實(shí)”之中。在這里，“幽靈現(xiàn)實(shí)”成為生活現(xiàn)實(shí)的“創(chuàng)傷性硬核”，是我們現(xiàn)存世界不敢承認(rèn)、不愿面對(duì)和不能對(duì)抗的令人驚懼之生命遭遇；生活世界中韓非的無能，轉(zhuǎn)換為幽靈現(xiàn)實(shí)中的勇于作為。正是這一點(diǎn)，構(gòu)成了這部小說令人感動(dòng)的寫作倫理：作者寄望于青年人克制瑣碎生活的種種羈絆，敢于承擔(dān)生存的絕望感和無意義感，只有敢于直面現(xiàn)實(shí)世界的創(chuàng)傷性，才能勇于前行，建立一個(gè)新世界的生存法則。

值得反思的是，這部所謂的“網(wǎng)絡(luò)驚悚小說”，蘊(yùn)含了當(dāng)前青年人以倦怠、社恐和幽閉為特征的“卑弱自我感”。所有的“恐懼”都來自對(duì)死亡的恐懼，這部小說卻在表達(dá)這種“死亡恐懼”的同時(shí)，又呈現(xiàn)出一種“死亡驅(qū)動(dòng)”的意識(shí)：韓非和游戲世界中的鬼怪，都在追求一種“恒久不變的肌體狀態(tài)”，即恒久的溫暖溫馨、友善親密和互助互愛。在這里，小說將“幽靈現(xiàn)實(shí)”烏托邦化，令其成為馬克斯·韋伯所描述的那種傳統(tǒng)的“社群關(guān)系世界”，而不是現(xiàn)代社會(huì)的“社團(tuán)關(guān)系世界”。

換言之，小說把一個(gè)幽靈鬼怪的世界寫成一個(gè)前現(xiàn)代社會(huì)的家族關(guān)系世界，“建立親密關(guān)系”成為這個(gè)世界的宗旨。冷漠、仇恨的世界被韓非轉(zhuǎn)換改造為親密友善的傳統(tǒng)禮俗世界，情感和利益的矛盾消失了，一個(gè)以“神龕”為核心的宗祠家族世界浮出水面。

不妨說，這部小說在表達(dá)了現(xiàn)代青年人卑弱自我感的同時(shí)，也把這種卑弱感的社會(huì)政治邏輯呈現(xiàn)了出來：所有的社恐和幽閉都呈現(xiàn)一種希望自身世界“同質(zhì)化”的意愿：同樣的感受、同樣的生命境遇、同樣的愛好與旨趣……幽靈現(xiàn)實(shí)中的鬼怪只是面孔怪異，其內(nèi)在親密依戀癥的傾向卻高度一致。以消失了的或者從來沒有發(fā)生過的鄉(xiāng)俗社會(huì)親密感來對(duì)抗現(xiàn)代社會(huì)的疏離與冷酷，體現(xiàn)了這部小說的溫暖悲憫，也暴露了這部小說所發(fā)生的情感意識(shí)的天真樸素——只有成為家人才能治愈，這也許正是當(dāng)前青年人情感生活的一種癥候。

這部小說的爽點(diǎn)乃是韓非“化鬼神為親人”的過程，這部小說的痛點(diǎn)乃是“鬼神終歸來自現(xiàn)實(shí)之戕害”的人生境遇。幽靈現(xiàn)實(shí)中每一個(gè)痛苦的靈魂都是現(xiàn)實(shí)世界的寓言性存在，這種敘事體現(xiàn)出了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界創(chuàng)傷性的深刻認(rèn)知。小說所敘述的各種鬼怪的“怨氣”，都是現(xiàn)實(shí)世界中偶發(fā)、自發(fā)的，作者沒有書寫其機(jī)制性或結(jié)構(gòu)性發(fā)生的根源，這既是網(wǎng)絡(luò)小說現(xiàn)實(shí)書寫的孱弱，也是網(wǎng)絡(luò)小說幽靈現(xiàn)實(shí)表達(dá)的優(yōu)勢(shì)：微末人生的痛苦不是歷史性的，而是獨(dú)異性的、單個(gè)的。

這些單個(gè)的靈魂，是否可以勾連人類的歷史呢？這就有了“虎躍現(xiàn)實(shí)”敘事問題。

四、痛爽文之虎躍現(xiàn)實(shí)

“虎躍”（德文為tigersprung），即像老虎一樣躍向過去，來源于本雅明（Benjamin）《歷史哲學(xué)論綱》，是本雅明歷史哲學(xué)思想的一個(gè)重要概念（但這個(gè)概念并未引起國內(nèi)學(xué)者關(guān)注，甚至被翻譯為“倒著躍向”，這就使其失去了歷史和政治維度）?！盎④S”由“tiger”（老虎）和“sprung”（跳躍）合成，可以包含兩個(gè)層面的內(nèi)涵：當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)內(nèi)在地躍向過去的世界；從而單個(gè)的個(gè)體以非連續(xù)性（不可理喻）的方式躍向他人的經(jīng)驗(yàn)，并由此構(gòu)造單獨(dú)的個(gè)體所組成的“微末人生的歷史”。

事實(shí)上，一個(gè)作家可以有兩種方式來書寫人生與宏大歷史的關(guān)系。

一種是《平凡的世界》的方式：歷史的洪流把合乎歷史趨勢(shì)的人的命運(yùn)，變成具有特定象征內(nèi)涵或文化政治指向的命運(yùn)——這就有了典型環(huán)境中塑造典型人物的“典型現(xiàn)實(shí)”。

另一種則是《下一站彭城廣場(chǎng)》的方式：無論歷史如何巨變，每個(gè)人都是自己沙塵一樣漂浮著的命運(yùn)軌跡中的“個(gè)人”，在自己的世界中，他或她都是“微末小人”；他們“聚集”小說中，毫無關(guān)聯(lián)的單個(gè)人“虎躍”到一起，展示出“微末人生圖景”；他們不是被歷史洪流有規(guī)律地聚集在一起的，而是不同人類時(shí)段中過著同樣微末生活的人們的“砂礫聚集”；他們之間的關(guān)系沒有邏輯性和歷史性，只有“事件性”關(guān)系——毫無征兆和因果關(guān)聯(lián)的聚集。當(dāng)小說呈現(xiàn)了每個(gè)微末小人并非因?yàn)閭ゴ蟮臍v史使命或神圣理念而發(fā)生關(guān)聯(lián)，而僅僅是一些活著的人在一起活著，那么呈現(xiàn)他們?nèi)松?jīng)驗(yàn)的小說寫出來的不恰好是“虎躍現(xiàn)實(shí)”嗎？

小說寫辛辛苦苦做家政補(bǔ)貼家用的劉淑嫻帶著自己的小孩子回家，他手里的小風(fēng)車忽然被風(fēng)吹走了：

一陣風(fēng)刮來，小風(fēng)車隨風(fēng)遠(yuǎn)去，毛蛋哇哇大哭，劉淑嫻趕緊哄孩子說下回媽媽給你買一個(gè)新的。

小風(fēng)車在車水馬龍中顛沛流離，最終被環(huán)衛(wèi)大爺?shù)膾咧銛r住，缺牙的嘴吹動(dòng)風(fēng)車，飽經(jīng)滄桑的臉龐上露出笑容，他今天要回鄉(xiāng)下看孫子，這不禮物就來了么。

傍晚，環(huán)衛(wèi)大爺乘坐81路公交車回到家里，把小風(fēng)車給了八歲的孫子，孫子舉著小風(fēng)車和伙伴們奔跑嬉戲，一不留神，小風(fēng)車被大風(fēng)刮走了，繼續(xù)在田野上飄蕩飛翔。

最終，小王莊外的瘋女人撿到了小風(fēng)車，將它插到自己城堡的頂端，弱小的風(fēng)車用盡全身力氣在西風(fēng)中勁舞。

一個(gè)小風(fēng)車，隨風(fēng)飄搖，卻把小說中的幾個(gè)核心人物和非核心人物都串聯(lián)在了一起。它從一個(gè)微末的生命虎躍到另一個(gè)微末的生命，呈現(xiàn)這部小說的一種“失序性”的故事結(jié)構(gòu)——不再按照已有的觀念，尤其是特定的政治觀念和道德理想來設(shè)置自己的故事，而以一種人生命運(yùn)的相關(guān)性取代傳統(tǒng)小說價(jià)值觀念的相關(guān)性來串聯(lián)各色微末小人：地鐵站的李可健、失業(yè)的徐良、做保潔的劉淑嫻、開車的老包、退休的老馬和老車、賣保險(xiǎn)的韓霓、賣豆腐的六娘子、小跑腿彭秀章……小說看似沒有主人公，卻有一個(gè)主人公群落：處在共通的命運(yùn)結(jié)構(gòu)的微末小人。這個(gè)小風(fēng)車，正是虎躍現(xiàn)實(shí)書寫的體現(xiàn)：讓故事穿越在那些隨風(fēng)而去的微末人生的生命境遇之間。

正是這個(gè)小風(fēng)車，讓我們看到了網(wǎng)絡(luò)小說普遍存在的“虎躍現(xiàn)實(shí)敘事”：從一個(gè)小人物虎躍到另一個(gè)小人物的寫作方式，從而趨向于本雅明式的單子化人物的命運(yùn)敘事。L.克萊爾·拉貝格（Leigh Claire La Berge）在《貓的馬克思主義：一本激進(jìn)的動(dòng)物寓言集》中分析了虎躍概念的源流。在18世紀(jì)的歐洲，“老虎”意象蘊(yùn)含著“革命”，“整個(gè)法國大革命被稱為一個(gè)老虎事件（tigerish affair）”；“跳躍”則是指從一個(gè)歷史時(shí)刻跳躍到另一個(gè)歷史時(shí)刻。本雅明認(rèn)為，羅伯斯庇爾是將法國大革命當(dāng)作古羅馬革命意志在當(dāng)下的回返，通過“虎躍”扎入古羅馬，由此將法國從封建王朝的歷史連續(xù)體中拯救出來，實(shí)現(xiàn)馬克思所說的“革命”性的辯證跳躍。在這里，驍騎校讓小說中的這些微不足道的“小人”，虎躍到這個(gè)族群艱難困苦的單個(gè)人的歷史之中，令單子之間的命運(yùn)虎躍勾連，形成對(duì)歷史的革命性辯證理解。

這種虎躍現(xiàn)實(shí)，乃是每種微末人生之間相互勾連的現(xiàn)實(shí)，也是不同時(shí)空中都具有可勾連性的現(xiàn)實(shí)。驍騎?！断乱徽九沓菑V場(chǎng)》以穿越方式寫三個(gè)歷史時(shí)段中的微末人生，也就把三個(gè)不可能有同構(gòu)性的歷史虎躍性地糾纏在了一起。于是，驍騎校成功地在其小說敘事中實(shí)現(xiàn)了本雅明所說的“虎躍”：一種真正辯證唯物主義歷史并不是那種宏大的因果鏈條下的線性歷史，這種線性歷史講述的乃是主流故事，而那些單獨(dú)的個(gè)體則被淹沒在歷史故事的洪流之中——恰如“五四運(yùn)動(dòng)”這樣的兩三千人所創(chuàng)造的歷史敘事，必然無視一個(gè)山里的孩子遇到蛇的驚心動(dòng)魄的經(jīng)歷。

小說還把不同歷史時(shí)代的風(fēng)俗、景致、器物、建筑、事件等虎躍性串在一起，讓微末小人的命運(yùn)故事來定義這些仿佛具有宏大象征意義的場(chǎng)景與器物，以“虎躍”的方式將三個(gè)歷史時(shí)期的不同命運(yùn)的單個(gè)小人物的生命經(jīng)驗(yàn)，從氣勢(shì)磅礴的線性歷史故事的裹挾中拯救出來，讓那些輾轉(zhuǎn)于洪流中的老百姓茍延殘喘、掙命掙扎的故事流露善良的樂歌，讓那些在烈風(fēng)中像燭火一樣生生滅滅的渺小靈魂閃爍出星星一樣脆薄的亮點(diǎn)。

在這里，小說延續(xù)并推進(jìn)了《長樂里》書寫小人物人生狀況的傳統(tǒng)，使用“穿越”這一網(wǎng)絡(luò)小說故事架構(gòu)的菲勒斯式爽文模式——穿越者依賴簡單的現(xiàn)代生存手段就能征服天下的故事模式，恰如精神分析理論所說的，男性總是相信憑借自己的性生理機(jī)能就能令所有女子臣服的菲勒斯沖動(dòng)(9)——又將這種穿越爽文敘事改造為微末人生的跨時(shí)空敘事。穿越爽文令作家馳騁想象，駕馭更加廣闊的時(shí)空，串聯(lián)眾多的小人物世界，打破巴赫金所說的長篇小說“成長體敘事”的“主角光環(huán)”模式，將一個(gè)個(gè)沙粒般堆在一起的毫無歷史性的普通人的生活，串聯(lián)成史詩般的歷史畫卷。

總之，驍騎校將“穿越”的爽文寫作架構(gòu)，轉(zhuǎn)化為“痛爽文”的現(xiàn)實(shí)主義寫作，其內(nèi)在的敘事脈絡(luò)不是私人敘事、表現(xiàn)主義敘事，而是我所說的一種“l(fā)ittlestories”（小故事）式的敘事，即沒有宏大的故事，只有不同的微末小人的共通經(jīng)驗(yàn)。由此，小說的樹狀結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型為網(wǎng)絡(luò)小說的“塊莖結(jié)構(gòu)”：每個(gè)人的生活都生活在另一個(gè)人的生活之中，從而每個(gè)普通人的生活并沒有連接成具有歷史象征性或政治主題性的故事，而是以孤立的個(gè)體糾纏關(guān)聯(lián)成一個(gè)共同的命運(yùn)：掙命的精神和悲憫的善良。

或者說，虎躍現(xiàn)實(shí)的書寫重新定義了“穿越”這一網(wǎng)絡(luò)小說游戲性敘事方式，將穿越升級(jí)到了“2.0版本”，將穿越爽文轉(zhuǎn)換為歷史并置，從而令穿越小說變成了一種“歷史漫游文學(xué)”。

五、游戲現(xiàn)實(shí)主義：新大眾文藝的微末人生書寫

時(shí)至今日，回看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的歷史，今天堪稱經(jīng)典的一些作品，如《十日終焉》《將夜》《余罪》《下一站彭城廣場(chǎng)》《我們生活在南京》《夜的命名術(shù)》《我的治愈系游戲》《詭秘之主》《宿命之環(huán)》等，無不是在重設(shè)現(xiàn)實(shí)的敘事中，將寫故事的筆指向了那些普通卑微渺小的“微末人生”——也許這才是作為新大眾文藝的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的獨(dú)特之處：經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)歷史性的現(xiàn)實(shí)，動(dòng)漫現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)欲望性的現(xiàn)實(shí)，而新大眾文藝正在以游戲性的方式表達(dá)微末人生的現(xiàn)實(shí)。

在這里，新大眾文藝對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)的表達(dá)不再是傳統(tǒng)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的方式，即以現(xiàn)實(shí)生活邏輯為準(zhǔn)則，呈現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)歷史內(nèi)涵和發(fā)展規(guī)律的“反映”；也不再是二次元?jiǎng)勇刃螒B(tài)的文藝，以創(chuàng)造“比現(xiàn)實(shí)更有欲望的符號(hào)”方式，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界內(nèi)在矛盾的想象性回應(yīng)，構(gòu)造出對(duì)現(xiàn)實(shí)的“反應(yīng)”；新大眾文藝正在創(chuàng)生一種嶄新的書寫現(xiàn)實(shí)的路徑或方式：不同于經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義直接指向歷史真實(shí)，也不同于動(dòng)漫現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)理念真實(shí)，而是以游戲性的敘事邏輯，通過重設(shè)現(xiàn)實(shí)、懸置生活、裹挾欲望等不同手法，通達(dá)事件真實(shí)，一種普通人生“現(xiàn)實(shí)遭遇”的單數(shù)個(gè)體的真實(shí)。

在我看來，新大眾文藝的這一面，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義三個(gè)不同時(shí)段：經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義致力于塑造典型環(huán)境中的典型人物，往往以白描性的手法書寫生活經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)造“反映論美學(xué)”；而以電影、動(dòng)漫、動(dòng)畫為代表的所謂動(dòng)漫現(xiàn)實(shí)主義，則以商品戀物癖式的迷幻表達(dá)現(xiàn)實(shí)欲望，將現(xiàn)實(shí)的矛盾幻化為酣暢淋漓的人類精神大爆發(fā)，好像拯救靈魂就可以拯救世界似的，從而將“反映論美學(xué)”迭代為“反應(yīng)論美學(xué)”的雛形；而新大眾文藝不僅僅包含反映論美學(xué)和反應(yīng)論美學(xué)，還創(chuàng)生了“游戲論美學(xué)”：通過游戲性地重設(shè)現(xiàn)實(shí)敘事、盧多敘事和涌現(xiàn)敘事，呈現(xiàn)“游戲現(xiàn)實(shí)主義”的表意邏輯。

就表達(dá)微末人生現(xiàn)實(shí)的“游戲論美學(xué)”來說，諸如電子游戲、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、新科幻文學(xué)等，總是通過言說現(xiàn)實(shí)之外的東西來通向現(xiàn)實(shí)；或者說，游戲現(xiàn)實(shí)主義通過重新設(shè)定一個(gè)“世界”，從而令現(xiàn)實(shí)生活的“深層矛盾”或“原始悖論”得以呈現(xiàn)。按照這個(gè)邏輯，作為新大眾文藝之代表形式的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，其現(xiàn)實(shí)表達(dá)問題就可以獲得新的闡釋和理解。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)書寫現(xiàn)實(shí)的方式，帶有寓言化和隱喻性的特點(diǎn)。這種寓言化和隱喻性地表達(dá)現(xiàn)實(shí)的方式，不僅僅來自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者的敘事策略，更是幾十年來網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作和閱讀形成的文體傳統(tǒng)使然。

于是，游戲現(xiàn)實(shí)主義方式，令文藝作品變成關(guān)于人類生存的真實(shí)境遇的寓言性表達(dá)，它將人放置在了“實(shí)在界位置”上，“讀者”變成了“玩家”（行為模仿、角色扮演、程序控制……），通過“戲弄人生”，反而直面人生之實(shí)在界真實(shí)：在這樣的文本中，（玩家式）讀者經(jīng)歷一次次“游戲”，追逐世界的變動(dòng)不居和偶然匯聚，令現(xiàn)實(shí)的特定秩序成為可以不斷破壞、重組和重新編碼的對(duì)象；與此同時(shí)，“現(xiàn)實(shí)”不再是穩(wěn)定性和秩序性的“存在物聚集”，而是可以從不同側(cè)面打開的具有不同意義的“精神現(xiàn)象”——一種關(guān)于世界的“多義性”表達(dá)，轉(zhuǎn)向了關(guān)于現(xiàn)實(shí)人生的“多異性”敘事。

然而，無論怎樣的現(xiàn)實(shí)重設(shè)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的核心價(jià)值不是其想象力的豐富和奇詭，而是在這種奇詭和豐富之中，依舊是單調(diào)而堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)人生處境的表達(dá)，這也是“痛爽文”現(xiàn)實(shí)表達(dá)的魅力所在。

簡言之，所謂“痛爽文”，爽的是故事，痛的是人生。