近年來(lái)，作為舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)生的重要場(chǎng)所——?jiǎng)?chǎng)，在全國(guó)各地呈現(xiàn)出諸多新面貌。一方面，信息化、智慧化的劇院在各地涌現(xiàn)；另一方面，演出不再完全依托傳統(tǒng)劇場(chǎng)，園林、公園、商場(chǎng)、社區(qū)、文博場(chǎng)館等更多非典型劇場(chǎng)，如雨后春筍般涌現(xiàn)。劇場(chǎng)，正以越來(lái)越多的形式，更加密切地走進(jìn)人民文化生活。

中國(guó)有著悠久的劇場(chǎng)傳統(tǒng)

一般而言，劇場(chǎng)分為三個(gè)區(qū)域：表演區(qū)（即常說(shuō)的“舞臺(tái)”）、觀眾區(qū)和附屬區(qū)（如供演出人員化妝、候場(chǎng)和休息的區(qū)域）。早在古希臘時(shí)期，便已有依山而建的露天劇場(chǎng)。文藝復(fù)興時(shí)期，鏡框式舞臺(tái)逐漸成型，它因臺(tái)口豎起矩形臺(tái)框、形似鏡框而得名。觀眾自臺(tái)下看去，表演區(qū)猶如一幅畫(huà)，而透視布景的使用，更強(qiáng)化了戲劇帶給人的幻覺(jué)感。

19世紀(jì)末，西方鏡框式舞臺(tái)傳入中國(guó)，百余年間成為國(guó)內(nèi)主流劇場(chǎng)的標(biāo)準(zhǔn)形式。

事實(shí)上，中國(guó)戲劇演出有著撂地為場(chǎng)的特征，凡空地（如廳堂、舟船、街道、院落、廣場(chǎng)等）皆可作為演出場(chǎng)所。專(zhuān)門(mén)性營(yíng)利劇場(chǎng)則直到宋元時(shí)期才出現(xiàn)，宋代的瓦舍勾欄便是為演藝而設(shè)的專(zhuān)門(mén)劇場(chǎng)。瓦舍，又叫瓦子，指商業(yè)性演出的聚集區(qū)；勾欄則指具體的演出場(chǎng)所，它們一般設(shè)置在瓦舍中。大多數(shù)瓦舍里有多個(gè)勾欄，一些大的瓦舍甚至可以容納十幾座。作為專(zhuān)門(mén)性劇場(chǎng)，勾欄已出現(xiàn)戲臺(tái)、戲房、腰棚（觀眾席）、神樓等分區(qū)。宋代從京師到城鎮(zhèn)，遍布大小各式勾欄，它們成為廣大民眾消遣娛樂(lè)的重要場(chǎng)所。明代，勾欄逐漸退出歷史舞臺(tái)。

及至清代，喝茶聽(tīng)?wèi)蛑饾u盛行，茶園成了普通民眾的劇場(chǎng)。由茶園發(fā)展而來(lái)的戲園子，設(shè)有三面觀戲臺(tái)和分層觀眾席。廣和樓、廣德樓、三慶園等都是北京著名的京戲茶園，廣和樓堪稱(chēng)梅蘭芳藝術(shù)生涯的起點(diǎn)——10歲的梅蘭芳在這里首次登臺(tái)，初露鋒芒。1949年以后，我國(guó)向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，迅速建立起自己的大劇院制度。1953年建成的天橋劇院，便是新中國(guó)成立后參照蘇聯(lián)和民主德國(guó)劇院規(guī)范建造的第一家大劇場(chǎng)。

當(dāng)代，隨著裝置技術(shù)的發(fā)展，吊桿系統(tǒng)、照明控制系統(tǒng)等被廣泛運(yùn)用，轉(zhuǎn)臺(tái)、附臺(tái)、推拉臺(tái)、升降臺(tái)等開(kāi)始出現(xiàn)，中國(guó)劇場(chǎng)的機(jī)械化程度不斷提高。與此同時(shí)，劇場(chǎng)的演出分區(qū)也更加明確，以上海大劇院為例，它分為大、中、小三個(gè)劇場(chǎng)，可依據(jù)演出規(guī)模、性質(zhì)選用。

近年來(lái)，在國(guó)家文化數(shù)字化戰(zhàn)略實(shí)施的背景下，智慧劇場(chǎng)建設(shè)成為新方向。智慧劇場(chǎng)旨在利用現(xiàn)代科技，實(shí)現(xiàn)從演出到管理各環(huán)節(jié)的智能化改造。國(guó)家話(huà)劇院建設(shè)的5G智慧劇場(chǎng)，利用超高清視頻技術(shù)，聚焦“線(xiàn)上+線(xiàn)下”雙演模式打造；廣州大劇院則通過(guò)建設(shè)360度全景觀光平臺(tái)，讓全球用戶(hù)可通過(guò)微信直播號(hào)等手機(jī)端自主選擇觀看角度。

彰顯城市文化底蘊(yùn)及文化品位

中西劇場(chǎng)都經(jīng)歷過(guò)形態(tài)變化，促使變化的原因有很多，包括社會(huì)經(jīng)濟(jì)、演出形制、審美潮流和裝置技術(shù)水平等。與形態(tài)變遷不同的是，劇場(chǎng)的基本屬性始終保持穩(wěn)定。

舞臺(tái)呈現(xiàn)的喜怒哀樂(lè)可以感化人心，進(jìn)而規(guī)范德行、開(kāi)啟民智，這正體現(xiàn)了劇場(chǎng)的公共空間屬性。從孔子借歲末農(nóng)業(yè)祭祀歌舞對(duì)文武之道進(jìn)行引申闡說(shuō)，到陳獨(dú)秀提倡“戲館子是眾人的大學(xué)堂”，再到新中國(guó)“戲改”對(duì)傳統(tǒng)劇目人民性的發(fā)掘，在國(guó)人對(duì)于戲劇的觀念認(rèn)識(shí)中，社會(huì)功能一直占有重要地位。

如果說(shuō)劇場(chǎng)的公共空間屬性為觀眾的情感和思想交流提供了場(chǎng)所，那么它的商業(yè)屬性則將自身與劇種、演員的生存緊密相連。劇院的運(yùn)營(yíng)模式和經(jīng)營(yíng)范圍決定其市場(chǎng)效益，那些在商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出的劇院往往具有一定品牌效應(yīng)，能與知名演員、班社、院團(tuán)形成良性互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)共贏。劇場(chǎng)借此占據(jù)更大市場(chǎng)，演員也憑此收獲更多觀眾。

上海天蟾舞臺(tái)聞名后，成為南北名伶鐘情的演出場(chǎng)所，梨園行甚至有“不進(jìn)天蟾不成名”的說(shuō)法。對(duì)一個(gè)劇種而言，擁有專(zhuān)屬劇場(chǎng)是其占有穩(wěn)定市場(chǎng)、獲得大范圍接受度的重要標(biāo)志。二十世紀(jì)三四十年代，昆曲式微，“傳”字輩藝人輾轉(zhuǎn)于上海當(dāng)時(shí)的大世界、小世界、東方第一書(shū)場(chǎng)、仙樂(lè)大戲院等劇場(chǎng)進(jìn)行短期演出，最終還是離開(kāi)了上海舞臺(tái)。而1947年一眾越劇女伶義演《山河戀》，主要目的便是爭(zhēng)取擁有一座屬于女子越劇的劇場(chǎng)，從而在演出劇目與經(jīng)營(yíng)上獨(dú)立自主。

在上述兩種屬性之外，劇場(chǎng)還具有文化屬性。那些宏偉、現(xiàn)代且積淀深厚的劇場(chǎng)建筑，如悉尼歌劇院、維也納國(guó)家歌劇院、北京國(guó)家大劇院等，本身就是所屬城市的文化地標(biāo)，既彰顯城市的文化底蘊(yùn)、象征城市的文化品位，也參與城市的文化建構(gòu)、推動(dòng)城市的文化交流。國(guó)家大劇院總造價(jià)超過(guò)30億元，建造理念先進(jìn)、劇院分區(qū)清晰，與全世界二十多家國(guó)外劇院結(jié)成戰(zhàn)略合作伙伴，全球來(lái)華演出的藝術(shù)家往往將其作為演出場(chǎng)地的首選。

一座城市的劇場(chǎng)上演過(guò)的經(jīng)典劇目、成就的藝術(shù)大師，終將成為城市文化記憶的一部分；而一座城市主流劇院的演出風(fēng)格，也會(huì)如春風(fēng)化雨般影響城市氣質(zhì)。

北京的正乙祠戲樓、湖廣會(huì)館曾是譚鑫培、梅蘭芳、余叔巖等京劇大師的演出場(chǎng)所。近年重獲新生，推出沉浸式駐場(chǎng)演出。演員走進(jìn)這些古劇場(chǎng)，站在名伶曾施展才華的地方獻(xiàn)藝，自然升騰起對(duì)前輩藝術(shù)的膜拜。

擁有高密度劇場(chǎng)群的上海，借助數(shù)字技術(shù)不斷開(kāi)發(fā)新的劇場(chǎng)空間，不負(fù)“演藝之都”之稱(chēng)。共青路倉(cāng)庫(kù)、船臺(tái)公園、鼓風(fēng)機(jī)廠等歷史空間被改造為演藝新空間，讓上海的工業(yè)記憶融入演藝；而“大世界演藝號(hào)”江景游船，更將沉浸式演出與黃浦江沿線(xiàn)文化地標(biāo)相結(jié)合，打造出地域文化傳播的新樣式。遍布城市的新型劇場(chǎng)將演藝送入廣大市民的日常生活，在不斷喚醒民眾城市記憶的同時(shí)，也深刻改變著市民的生活方式與審美觀念。作為新大眾文藝?yán)顺钡闹匾剖郑菟囆驴臻g正持續(xù)激發(fā)城市的文化消費(fèi)活力。

數(shù)字化劇場(chǎng)提升觀演沉浸感，促進(jìn)戲劇創(chuàng)新表達(dá)

鏡框式舞臺(tái)憑借固定視角、幕布形制與寫(xiě)實(shí)設(shè)計(jì)的特點(diǎn)，深刻影響了戲曲與話(huà)劇的表演美學(xué)。隨著演藝新空間的持續(xù)建設(shè)，中國(guó)戲劇的創(chuàng)作生產(chǎn)迎來(lái)了新的轉(zhuǎn)型期，尤其是劇場(chǎng)的數(shù)字化升級(jí)，為舞臺(tái)藝術(shù)業(yè)態(tài)的創(chuàng)新發(fā)展提供了重要契機(jī)。

新型劇場(chǎng)空間改變了傳統(tǒng)的觀演關(guān)系，特別是移動(dòng)技術(shù)與可穿戴設(shè)備的推廣，讓觀眾從以往的被動(dòng)觀看者轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)探索者。在這些新型劇場(chǎng)空間中，他們可以自主選擇路線(xiàn)，參與到不同的敘事安排中。在今年第27屆上海國(guó)際電影節(jié)“未來(lái)影院”單元展映環(huán)節(jié)，觀眾佩戴科技設(shè)備欣賞沉浸式VR作品《蛇形挽歌》時(shí)，便能獲得這樣的體驗(yàn)。該作品以湯顯祖的《牡丹亭》為藍(lán)本，在劇中，觀眾可親自編織關(guān)于愛(ài)與覺(jué)醒的故事，獲得不同于常規(guī)觀看戲曲《牡丹亭》的交互體驗(yàn)：當(dāng)觀眾進(jìn)入杜麗娘視角，《牡丹亭》中“驚夢(mèng)”等情節(jié)會(huì)融入360度全景2D動(dòng)畫(huà)；選擇柳夢(mèng)梅視角，則會(huì)沿著一條小徑走進(jìn)一幀幀分層搭建的古典亭榭。觀眾的創(chuàng)作者身份，要求演出文本創(chuàng)作必須對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行改造，數(shù)字技術(shù)在提升觀演沉浸感的同時(shí)，也為創(chuàng)新表達(dá)提供了更多可能。

巨型LED屏幕、紗幕投影、3D技術(shù)為舞臺(tái)帶來(lái)了動(dòng)態(tài)影像，它們不僅是對(duì)靜態(tài)裝置的補(bǔ)充，更參與到戲劇敘事中，甚至催生出具有強(qiáng)烈影像視覺(jué)風(fēng)格的虛擬戲劇形象。這些“無(wú)生命的演員”正在打破傳統(tǒng)表演方式，也促使我們辯證看待劇場(chǎng)的虛實(shí)關(guān)系。舞臺(tái)的升降、旋轉(zhuǎn)與組合控制不斷升級(jí)，愈發(fā)精密，能夠完成復(fù)雜的空間調(diào)度，進(jìn)一步提升空間敘事能力；而LED光源、電腦燈和數(shù)字音效的使用，無(wú)疑增強(qiáng)了情境營(yíng)造的水平。當(dāng)然，高度機(jī)械化、智能化的舞臺(tái)不能淪為炫耀技術(shù)的場(chǎng)地，新空間更不能成為破壞演藝品格（如人文內(nèi)核、演員技藝等）的推手。

我們應(yīng)善用技術(shù)，避免在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上投入過(guò)多資金，為打造集約型、可持續(xù)型舞臺(tái)尋找數(shù)字支撐；更應(yīng)巧用技術(shù)，以現(xiàn)代方式闡釋中國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)的寫(xiě)意精神，讓?xiě)騽〉姆?hào)性、隱喻性?xún)?nèi)涵擁有更多技術(shù)載體。

未來(lái)劇場(chǎng)需努力成為真身與代碼、情感與算法攜手合作的場(chǎng)所，其主要目的在于開(kāi)發(fā)多元演出模式、豐富藝術(shù)呈現(xiàn)形式、提升觀眾情感體驗(yàn)。

（作者：黃靜楓，系上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系、馬克思主義研究院教授）