摘 要

劉亮程的敘述在不斷重復(fù)的舊人、舊事、風景中鋪展開自己穩(wěn)定的世界，如何評價這有“重復(fù)”與“保守”之嫌的寫作，是閱讀劉亮程必須回答的命題。諸多文本中的劉亮程以“過來人”形象，用舊生活和老人言說出他對生活的理解，他平靜敘述的自然生活的底層，隱藏著表層/底部構(gòu)成的沖突和悖論。在不斷的重復(fù)和生存困境之間，關(guān)于人類“日?！钡乃妓髯兂沙林氐恼軐W命題，這是一種提醒，也是對可以名之為科技時代、信息時代、互聯(lián)網(wǎng)時代或后全球化時代的一種美學意義上的發(fā)見，“保守與重復(fù)”因反思而具有鮮明的審美現(xiàn)代性，具有打破浮躁、喚醒自然的意義。

關(guān)鍵詞

劉亮程；重復(fù)；保守；群體記憶

劉亮程是不是一個保守的人，這個問題似乎與對他作品的解讀不那么相關(guān)。如果我們把這個問題換個提法，劉亮程從20世紀80年代的詩歌創(chuàng)作開始，從《一個人的村莊》，經(jīng)過《在新疆》的種種敘述，到《虛土》，到《鑿空》，到《捎話》，到獲得茅盾文學獎的《本巴》，以及剛出版的《大地上的家鄉(xiāng)》《把地上的事往天上聊》，歷經(jīng)幾十年的歲月，我們總能看到某些似曾相識的人事物，有些內(nèi)容反復(fù)出現(xiàn)，某種情感態(tài)度始終不變，那是否可以用“文化保守主義”來評價？在很長一段時間里，當我們提到類似“文化保守主義”的表述，似乎總帶些不夠現(xiàn)代不夠先進的意味。塞西爾在《保守主義》中首先強調(diào)保守是人的天性，是厭惡變化的氣質(zhì)，“是對既有事物的依賴”，這種保守心態(tài)會阻礙進步。在追求發(fā)展和進步的現(xiàn)代意義上，顯然，保守是作為一種矛盾的力量存在的。

當時間的車輪走進全球化，經(jīng)過信息革命，正在走上人工智能大發(fā)展的所謂AIGC時代，我們將如何評價劉亮程的“不變”？具體來說，我們要如何去評價劉亮程幾十年不斷重復(fù)敘述的那些個故事？是的，我用了“重復(fù)”這個詞，加上前面提到的“保守”，“重復(fù)+保守”的疊加，使對一個當下情境中的作家寫作的評述帶有更多耐人尋味的東西。劉亮程以30多年的寫作不斷在我們耳邊講述那些舊人舊事，甚至想要如本巴的人們永遠停留在25歲，或如洪古爾永遠長不大，或者，即便已經(jīng)出生，也如赫蘭的理想般不沾染一絲塵俗，重新回歸母腹。母腹，變成一個重復(fù)敘述的理想世界。問題再次出現(xiàn)，這是“文化保守主義”嗎？對這些問題我們將如何評價？這些問題不僅與讀解劉亮程密切相關(guān)，也關(guān)涉“人的過往”與現(xiàn)代發(fā)展、以“自然”為繩的人與世界、感性與理性、進步話語與現(xiàn)實感受、科學與浪漫等多個維度。從這個意義上，或許劉亮程的保守，不變，不僅是劉亮程的，也是從劉亮程出發(fā)，關(guān)于當代人的生存狀態(tài)和生命意義的思考。

一 世界有多大，有多遠？——“過來人和缺父者”的群體記憶

一直覺得，20年前的劉亮程和20年后，除了多出一些白發(fā)，似乎言談舉止和他的文字都沒有多大變化。人們的閱讀會和作家的網(wǎng)絡(luò)化生存結(jié)合起來，這大略是今天讀者想象作家形象的主要路徑。也就是說，當作家的名字在我們頭腦中喚醒，或經(jīng)由文學史，或經(jīng)由交叉閱讀，或因其他什么機緣，讀者的下一步常常是進入網(wǎng)絡(luò)去查找何許人也，并由此確定要不要讀。這是今天的閱讀路徑。如果你查詢劉亮程，很難在他慢條斯理的網(wǎng)絡(luò)敘述中看到歲月的變遷，只有歲月留痕清晰地映射在他猶如智者般的話語里。

劉亮程的文字不像拜倫，不像今后要“做一個幸福的人”的海子，也不像輪椅上溫暖看世界的史鐵生。當然也不像魯迅，劉亮程也嘲諷，但不露鋒芒，魯迅的文字朝向帶著斑斑血跡的現(xiàn)實世界，而劉亮程，寫的是在自然中一呼一吸的“人”的世界和生活。進而言之，人如何，人為何，人的自然，自然與人，人的歸宿在哪里，這些問題構(gòu)成劉亮程文字始終不變的隱秘。劉亮程很穩(wěn)定，他文字中的形象，敘述語態(tài)，關(guān)于世界的理解，最終形成了劉亮程式的哲學。無論從網(wǎng)絡(luò)還是紙書進入劉亮程的文字，似乎從寫下第一個字開始，劉亮程就已經(jīng)老了，并一直以“老”的狀態(tài)力圖挽住那風聲草語驢鳴的古舊世界。劉亮程是個觀察者、喟嘆者，還是個過來人。我們似乎很難想象他年輕時的樣子。

其一，“悲憫”自“己身”始。這里的“己身”，可以理解為坐在村頭曬太陽、感受風，與墻頭上那株草對話的村人，坐在毛驢上悠然打著盹的庫車老人，帶著面紗在夕陽西下靜靜守著一個馕的婦人，那些在劉亮程散文中出現(xiàn)的不同服飾、不同民族、不同性別、形態(tài)各異的勞動者們，都在“己身”的行列。漫步走過這灰塵遍布卻煙火依舊的俗世，寫作者劉亮程自己的生活浮動其間。這大略是悲憫之心的由來。詩歌與散文為這種“叩問內(nèi)心”的欲望提供了文體田野。詩歌讓情感或創(chuàng)傷以飽滿的文字噴灑在紙頭，而散文幫著“自己”在看似慢條斯理的文字中反復(fù)咀嚼著心頭的遺憾，那是很有幾分自憐在里面的。劉亮程極充分地利用了文體的張力，在極為簡約的語言表達中放進厚重的情感，而訴說的欲望在一個又一個詞語的翻轉(zhuǎn)中沖出自己的界限，走向父/子、自己/他者，結(jié)構(gòu)出一個既有個性又充滿體驗的人類滄桑世界。

《先父》和《后父》是劉亮程繼《一個人的村莊》之后以《在新疆》名義結(jié)集的前兩篇。這幾乎具有奠基的意味。而《先父》的故事成了《虛土》《鑿空》《捎話》《本巴》等后來以小說之名橫穿世界的底色，也是核心?！断雀浮肥且黄錆M悲憫之心的只關(guān)己身的選擇性敘事。整個敘述像詠嘆調(diào)，不斷在已經(jīng)活到老父在世年齡的“我”和關(guān)于父親的想象之間回環(huán)，中間穿入關(guān)于父親的父親、父親的母親的記憶，進而構(gòu)成家族年輪對“一個人”的意義。當“父”的稱呼出現(xiàn)，意味著必然有“子”的存在，對“子”來說，“父”是依靠，是所從來的見證，是源頭，是血脈，也是教會自己如何老去的那個人。敘事者“我”已經(jīng)是女兒的父親，但開篇卻是：“我比年少時更需要一個父親，他住在我隔壁”，因為“——這就是數(shù)年后的我自己。一個父親，把全部的老年展示給兒子。一如我把整個童年、青年帶回到他眼前?！钡?，“我沒有這樣一個老父親”，一句喟嘆，把一個年少失父者的形象帶了出來。而“父”自此從“他”變成了“你”，“我活得比你老的時候，身心的一部分仍舊是一個孩子。我叫你爹，叫你父親，你再不答應(yīng)。我叫你爹的那部分永遠地長不大了”。 當“我”說自己有一部分永遠長不大的時候，父與子的對話，或者說子對父的發(fā)言，變成一種質(zhì)詢，這就不僅僅是一個失父者多年后的回憶，更是多年后因失父而流上心頭的悲與憫。這是事關(guān)己身的，悲者，父之早逝，憫者，我乃年少無父之人。換句話說，“我”既沒有童年，也不知道老者如何，一切變成了獨自一人的人世摸索。這樣的孤獨感構(gòu)成了劉亮程文字的基調(diào)。那么，世界到底有多大，又有多遠，物理的空間可以延長，物理的時間年復(fù)一年，但在“一個人”的世界里，因為牽絆而始終未能走出那樣一個父與子的范圍。“我”簡直是反復(fù)地訴說著內(nèi)心的苦難和對“父”的希冀：

如果生命是一滴水，而我一定流經(jīng)了上游，經(jīng)過我的所有祖先，爺爺奶奶，父親母親，就像我迷茫中經(jīng)過的無數(shù)個黑夜。我渾然不覺的黑夜。我睜開眼睛，只是我不知道我來到世上那幾年里，我看見了什么。我的童年被我丟掉了，包括那個叫我父親的人。

可是，沒有一個叫父親的人，白發(fā)飄飄，把我向老年引。我不知道老是什么樣子。我的腿不把酸痛告訴我。我的腰不把彎曲告訴我。我的皮膚不把皺紋告訴我。我老了我不知道。就像我年少時，不知道自己是一個孩子。父親離開的那一年我們?nèi)L大了，從最小的妹妹，到我。你剩給我們的全是大人的日子。我的童年不見了。

從孩子到大人，幾乎是猝不及防地完成了身份和心態(tài)的轉(zhuǎn)變。一夕之間，“我”變成一個過來人，不曾“少”過，就這樣倉皇地“老”了?！短撏痢返墓适戮拖袷沁@個短篇的延長。

其二，劉亮程不厭其煩地講述著父與子的故事，從“己身”延展開去，彌漫到物與人。在1990年代后期，劉亮程能夠以《一個人的村莊》在中國散文界擁有一席之地，實屬不易。那時的中國，充滿各種可能，而文學在各種可能之間騰挪著想要找到適合自己的位置，畢竟，市場經(jīng)濟、大眾文化、消費者，還有“亞洲四小龍”和全球化的種種聲音，合奏著混亂而有序的調(diào)子?！吧⑽臒帷钡某霈F(xiàn)，即雜糅種種聲音的結(jié)果。梁實秋、周作人、俞平伯（還有很多，此處不一一列舉），和著“美文”的調(diào)子，將20世紀二三十年代中國那散淡閑適雅致的小品文，以“系列”出版形式帶給讀者，市場給予了最大的肯定。這股熱潮刮向全國各地的寫作者，以“文化地理系列”冠名的各類風情散文不斷涌現(xiàn)。散文，作為一種文體承擔了那個時代超出體裁本身的文化功能，散文因此成為時代的景觀之一。

《一個人的村莊》所倚靠的恰恰是那破敗村莊里獨坐的那個人，無父可依的“他”，只能用身體與自然建立起最直接的聯(lián)系。替代了“父”的自然，包容了“人”的孤獨，使“日子”在萬籟之間慢下來，靜下來，自在從容。這樣聚焦于物與人關(guān)系的寫作與文字體驗，在20世紀末叫囂著身體寫作、口語化寫作、私人化寫作、美女寫作的眾聲喧嘩之間，那樣土，卻又如此新穎，那樣簡單，卻如旅途中的那杯涼白開，化開浮躁，任塵土起起伏伏，自然而然。與此同時，草原、雪域、高山，以蒼茫的氣象融入流行歌曲，戶外生活成為走出城市的時髦選擇，生態(tài)美學和批評也在這個時候成為文論建設(shè)的重要力量。

城與鄉(xiāng)的關(guān)系，從衰敗的鄉(xiāng)村、現(xiàn)代化的城市和詩意生活的向往開始了復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。鄉(xiāng)村起伏隱顯在人們傳統(tǒng)/現(xiàn)代的二元關(guān)系之間，劉亮程的若干鄉(xiāng)村故事也或多或少有現(xiàn)代物事的牽絆。我們也可將其稱為文化傳承，而傳承，沒有了人和物的親密關(guān)聯(lián)，就沒有了記錄變遷的靈魂。每一個物事，都是活著的傳承的記憶。劉亮程的散文和小說，多數(shù)有驢，有雞，有狗，其中以驢居多。還有鐵匠，有坎土曼。在《鑿空》中，他儼然給坎土曼樹碑立傳，寫出了人與一件勞動器具延續(xù)至今的隱秘關(guān)聯(lián)，這些故事鑲嵌在時空的瞬間，于是就有了物所承載的歷史。王加是《鑿空》中文保部門的干部，他的身上或多或少帶著寫作者的影子，借著他的口，南疆大地上曾作為主要勞動工具的坎土曼隆重出場：

如果鐵匠鋪消失了，村里只剩下電焊鋪的時候，坎土曼肯定就是吐遜焊接出來的這個樣子。那時的坎土曼就是一個純粹的工具了。它仍然叫坎土曼，但是，它跟那些在鐵匠鋪一錘錘敲打出來的坎土曼完全不一樣了。兩千多年來由坎土曼傳承下來的一切，都將從此斷裂。

吐迪是《鑿空》里阿不旦村的鐵匠，世世代代以打鐵為生，已經(jīng)有千年的傳承。吐迪說，打出啥樣子的坎土曼，關(guān)鍵是看坎土曼干啥活。顯然，一把正在勞作的坎土曼所展示的是鮮活的歷史，鐫刻著歷史中走來的人們的日常生活、社會關(guān)系，還有時光變遷。劉亮程記錄下這些印記、變化，他的悲憫在這些物事身上灌注，自然也就流淌在使用和制造這些工具的人身上。而這些人，又正是生活史的傳承人和勞動者。隨著機器/現(xiàn)代對傳統(tǒng)生活的鑿空，一把虛土下的生活將怎樣持久。這是劉亮程敘述中傳達出的問題，他沒有向現(xiàn)代索求答案。他向自然求，他向后看，力圖撿拾人們一路扔下的珍寶。我們可以將這個珍寶喚為群體記憶。這構(gòu)成“舊”的第三個面向。

劉亮程關(guān)于群體記憶最集中的寫作，莫過于獲得茅盾文學獎的《本巴》。這部以小說之名面世的作品，帶著史詩《江格爾》濃重的身影，從江格爾的故事中走來，卻講的是洪古爾、赫蘭兄弟和哈日王的故事。草原英雄江格爾只是在本巴終日宴飲的汗。江格爾的故事止步于其父烏仲汗的死亡，哈日王則成為自其父離開便藏于母腹不愿出生的雙目嬰兒，同樣的，洪古爾和赫蘭也都是缺父的存在。假如進行敘事的濃縮，我們可以將《本巴》的內(nèi)部故事命名為缺父的一代對上一代記憶的繼承。也就是說，子一代的生活并沒有走出父輩的日常，那個被游戲取代的轉(zhuǎn)場千年的生活依然在，洪古爾長不大的喻言裹挾著草原人的法則，酒色的欲望故事依然在英雄眼底流轉(zhuǎn)。

劉亮程在這部小說是用了很多技巧和結(jié)構(gòu)上的心力的。從《江格爾》的故事，到講述江格爾故事的江格爾齊、哈日王，最后落腳在網(wǎng)紅打卡的當下草原文化景觀，其實都是被講述的故事，而這些故事確定了人們的世界。這世界，是眼中的，記憶中的，是文化的世界。本巴，一個搭建了烏托邦理想的穿越歷史時空直抵現(xiàn)實的樂園，看似無憂無慮，氤氳著酒香，流淌著喝不完的奶汁，人們永遠活在二十五歲，所有噩夢都被堵住，實則失卻了外界感知的虛擬世界。母腹，新一代英雄哈日王和赫蘭不得不離開卻吸引了所有目光的歸宿，看似很小卻裝下了全草原的生活。而我們由英雄聯(lián)想起的叱咤風云，都變成了一個個父與子的生活的延續(xù)。

所以說，作為失父者，作為從年輕便已“老”的過來人，劉亮程真的云淡風輕么。顯然，帶著悲憫之心的敘述，不管是對自己，還是對物，對他人，對記憶深處吟唱著的那些個故事，都有其目光所及，有其凝視之地。這樣的關(guān)懷，看似只看到了那些小小的村落，不大的市集，不多的人群，卻走出了民族、性別和地域之限，和無數(shù)個小世界相連，終成大觀。

二 慢節(jié)奏的重復(fù)：“舊”歲月與老人言

《虛土》里“好像我還沒出生前，就早早睜開眼睛……那時候我什么都知道，在我沒長出腳和耳朵時，我睜開眼睛”。這樣一個未知青春就已老的過來人，力圖在經(jīng)年日久的“看見聽見”里將那些個人事物定下來，使他們“在”，使他們的“在”重新回返大步狂奔的尋常人的世界。日常中的老人言，常被冠以嘮叨之名，老人口中嘮叨的故事也帶著風塵舊了，而“舊”又被視為過時。因此，在時光之輪不停歇且好似越來越快的轉(zhuǎn)動里，關(guān)于“老/舊”的敘述就顯得不那么合時宜。劉亮程的寫作是這“不合時宜”中顯耀的一個。尤其他選擇了不斷重復(fù)的敘述，這就回到了我們開頭提及的“保守”。

即便是在偏遠的新疆，劉亮程文字所及的生活也都是簡樸到看不見多少現(xiàn)代的影子，與同在新疆書寫的作家們形成反差。而且，他寫的是當下的生活，并不像歷史題材那樣將讀者帶到特定的年月。辰光，在劉亮程這里，是慢的，日復(fù)一日，風繼續(xù)吹，驢依舊鳴叫，欲望的故事不斷上演，講故事或者敘述的語氣也就隨意，隨意之中自然帶出言不盡的生活道理。由小及大，推己及人，從一開始就成為劉亮程寫作的套路。

首先，不斷被敘述的“鄉(xiāng)”以過往的形式存在并成為隱喻。從一個人的村莊，到虛土，地面世界往下的鑿空，經(jīng)過從一地到另一地、一國到另一國、一種信仰到另一種信仰的捎話的潰敗，終至永遠25歲的人間天堂本巴，虛擬與現(xiàn)實攪擾在一起，是夢是醒，這樣一個過程，原本的堅實變得松動，英雄成了被敘述的故事。那么，講故事的人朝向何處？

在《本巴》的扉頁上寫著：“我們在夢里時，醒是遙遠模糊的家鄉(xiāng)。而在醒來時，夢是遙遠模糊的故鄉(xiāng)。我們在無盡的睡著醒來里，都在回鄉(xiāng)?！蔽纯础侗景汀返淖x者經(jīng)過搜索引擎知道這是和史詩《江格爾》有關(guān)的故事，看了《本巴》，卻發(fā)現(xiàn)，滿眼被“夢”“醒”“乳房”“母腹”“酒”“羊糞蛋蛋”“馬糞蛋蛋”這些詞匯牽引著，一路走到故事的真相——游戲。江格爾的故事變成母腹中不愿出生的哈日王講述的故事，哈日王成了專門講述江格爾故事的“齊”（說故事人），相應(yīng)地，講述哈日王和江格爾之戰(zhàn)的人就變成了本書的敘述者。實際上，劉亮程就像一個說書人。我們前面描述的“過來人”劉亮程，從自己的生活，一路看去，西部的村莊、小鎮(zhèn)盡收眼底。你很難從文字中看到敘述者參與其中的身影，更多的，敘述者擔當了講述者和觀察者的職責。他極少做判斷，如何看待文字中的世界，也并沒有交給讀者，而是讓故事中的人事物自己發(fā)言。每一樣?xùn)|西，每一個人，每一個持之以恒的動作和行動，都成為有意味的存在。這些存在聚起一股力，共同托起了簡單卻定心的人的世界。這個世界通往扉頁上連續(xù)三次出現(xiàn)的“鄉(xiāng)”字，那是家鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)，是回鄉(xiāng)。而當我們這樣說起“鄉(xiāng)”的時候，無論三個中哪一個，都意味著“鄉(xiāng)”已不再，然而，它卻是人們醒和夢中始終不變的方向。

“鄉(xiāng)”還意味著過去，意味著舊。劉亮程在尋找“舊生活”上卯足了功夫，或者說，傾其一生，包括他現(xiàn)在耕耘的木壘書院，在他的布鞋底下綿延出一個村落，塵土、風聲和他的目光在自然風物里演繹著繁華落盡后的簡單。這樣的時間是可感知的時間，時間在歲月里，在每一道皺褶里，《本巴》中哈日王的使者甫一出場，便帶來歲月的洪荒之力：“江格爾一看這人，渾身一怵，他的衣裳是舊的，皮靴是舊的，臉上的胡子和皺紋是舊的，仿佛是從陳年舊事里突然冒出來，他瞬間走完十五年的路程，把渾身上下的衣著走得破破爛爛，只有看人的眼睛寶刀一樣，閃著逼人寒光?！弊髡咧貜?fù)了四個“舊”，用“瞬間”和“十五年”的對比寫出了歷久彌新的老辣和力量。

其次，以細節(jié)疊加呈現(xiàn)舊生活的日常樣態(tài)。“舊生活”是什么樣呢？從村莊到本巴，看似一個是最令人向往的樂園，一個是貼著土地生存的村民的棲身之地，且看作者如何描述。重復(fù)，原本就是史詩《江格爾》的典型手法，這可以幫助說書人加強或渲染內(nèi)容的重要，也可以在不同時空對變化的聽眾有所交代。劉亮程很自然地繼承了這一手法，讓重復(fù)的調(diào)子詠嘆在生活周邊。

宴飲，是本巴英雄們最主要的生活日常，從古老的史詩江格爾到如今的吟唱者齊，從未止歇。可以說，宴飲是草原人最有儀式感的場景了，日常生活中的美好都在宴飲時間被反復(fù)雕刻，如班布來宮殿的酒宴必備，“江格爾端起鑲嵌九色寶石的金碗，宣講第十日的祝福詞。七七四十九天的宴席，每一天都有新的祝福。/江格爾說，今天的祝福，給本巴草原的各色草木，它們貢獻花香果實，養(yǎng)育萬千牛羊，讓本巴豐衣足食。干。/江格爾的祝福一說，第十日的酒宴便有了主題。/美男子明彥首先頌贊了本巴對青草的贊頌詞，那曲調(diào)從刮過草原的風聲中獲取，詞句也在人們的嘴邊流傳千百年，連草木和蟲子都會吟唱。/接著每位男士按座次排位輪番敬酒。/我提議，給草原上最肥美的酥油草敬一碗酒，……給駱駝刺和芨芨草敬一碗酒……給草原上的蟲子敬一碗酒……給夢一樣飄遠的蒲公英敬一碗酒……給鈴鐺刺和堿蒿敬一碗酒……這一天，本巴草原的所有草木，都被醉醺醺地贊頌了一遍。得了贊頌的草木都陶醉了，在微風中搖搖晃晃，你推我搡，瞬間把贊美的消息搖曳起來”。這樣的祝福與贊頌本身就是一首詩，流傳千百年，早已成為草原人的生活理想。有意思的是祝詞所及不獨對人，甚至人都不是祝福的對象，“本巴草原的各色草木”是這史詩理想生活的被贊者，那日常被人們（草原之外）忽略的酥油草、駱駝刺、蒲公英、草原上的蟲子，被隆重地推到生活的前臺。

我們在這里不討論終日宴飲的本巴英雄們的放浪生活，不討論危機重重仍享樂不斷的自我陶醉，因為即便如此，草木與蟲子，這些大自然的造物，在今天人們的生活中是被淡忘或者遺忘了的。劉亮程借英雄們的口反復(fù)吟唱著一草一木一蟲，并將其放在有人間天堂之稱的本巴班布來宮殿盛宴，用什克洛夫斯基的話說，是“使人感受到事物，使石頭更成其為石頭”，在被都市包裹著的人們當下的生活里注入了清新的氣息，讓蟲子顯形，讓小草搖曳。陌生化的生活重點不在陌生，而是恢復(fù)人們感知自然氣息的能力。跟現(xiàn)代的聲光電化人工智能比起來，這無論如何是樸素的舊生活了。

生活日復(fù)一日，年復(fù)一年，“也許，吹響一片葉子，搖落一粒草籽，吹醒一只眼睛里的晴朗天空——這些才是我們最想做的?？墒牵疫€是喜歡一片葉子下的安閑日子，葉子上懷孕，葉子下產(chǎn)子。田野上到處是我們可愛的孩子”。不斷跳出的葉子，可以是任意地方的隨便一片葉子，每片葉子都有自己的生活，自己的快樂，這看似重復(fù)毫無新意的生活，或許正是今天人們所缺乏的，借引用的文字來說，即安閑。這樣的生活無論如何不是現(xiàn)代的，卻恰恰在頂著落后之名的當代，凸顯出舊生活之于人類心靈的意義和價值來。

再次，聚焦舊生活里常態(tài)化的公共空間。有四處可見可感的物，眼中就有了與物相伴的人的日常。這種生活何其普通而又安閑。劉亮程在很多地方提到過鐵匠鋪，庫車的鐵匠，阿不旦村的鐵匠，本巴草原上的鐵匠，或許2002年的南疆之行給他留下了太深刻的印象，又或者鐵匠鋪的存在勾起了他自己的一個村莊的記憶。他這樣寫：“鐵匠鋪是村里最熱火的地方，人有事沒事喜歡聚到鐵匠鋪。驢和狗也喜歡往鐵匠鋪前湊，雞也湊。都愛湊人的熱鬧。人在哪扎堆，他們在哪結(jié)群，離不開人。狗和狗纏在一起，咬著玩，不時看著主人，主人也不時看看狗，人聊人的，狗玩狗的，驢叫驢的，雞低頭在人腿驢腿間覓食?！边@樣一派自然而然人畜無害的景觀，有點像《桃花源記》的“黃發(fā)垂髫怡然自得”，也有辛棄疾《村居》里“最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬”的可愛。但還是有不同，劉亮程的視野不僅看人，更有人之外的其他眼睛，雞狗驢不僅是被描述的對象，同時也是看者，它們眼中的“人世”構(gòu)成了劉亮程“一個人的村莊”的重要一維。

從另一個角度看，這種圍繞在鐵匠鋪周邊人畜合宜的生活場景，恰恰是一種原始的、共生的公共文化空間。在這里，各種消息流轉(zhuǎn)，關(guān)于村子重大事件的討論、預(yù)測，都在與生活密切相關(guān)的鐵匠鋪進行，這是類同酒肆、茶館的地方，人們參與地方事務(wù)最簡單直接的方式通過“有事沒事聚到鐵匠鋪”達成。我將其描述為小地方的群體生活場所，信息能有效而迅速地匯聚并擴散。這讓我想起林白的《婦女閑聊錄》，看似“閑聊”，卻在閑聊中透露出關(guān)切所在和生活之重。在鐵匠鋪上演的大事大約有四個，一是這里為千年生活方式傳承所在，體現(xiàn)出傳統(tǒng)生活的穩(wěn)定性，當是人們樂意來此的直接原因。二是鐵器和老百姓日常生活的親密關(guān)系，這是勞動者和勞動工具的匹配，是用手觸摸出的合一感，從鐵匠的第一錘下去，工具就與人建立起了共同體，多一下少一下都不是那個“想要”的樣子?！俺檬帧保且话銓ζ骶吲c人協(xié)和關(guān)系的描繪，有如劍客的劍，刀客的刀，這是鐵器時代人的身體和物匹配的生活境界。三是生活變遷和千年傳承之間的沖突。坎土曼形狀的大小、機器與手工的差別、坎土曼的活和挖掘機的活，這些敘述著鐵匠鋪和鐵器生活的沒落。最重要的是第四，隨著鐵匠鋪信息流轉(zhuǎn)的加速，帶動了人們之間關(guān)系的變動。這種關(guān)系包括曾有的信任、親密、適切的流失，安全感和金錢意識幾乎是成反比地侵入人們的生活。

在《本巴》里，江格爾說，“我從未中斷和父親的聯(lián)系。有時我看自己，就像在看他。父親活在我的身體里。他所經(jīng)歷的我都在經(jīng)歷。我坐在他坐過的王位上，感覺自己坐在他懷里。我一歲歲活成他的樣子。我看人看近處遠處的眼神是他的，微笑和皺眉是他的，說話和咳嗽的生意那是他的。/直到我在二十五歲停住。/我知道自己再不會活成老年的父親。/這也正是他所希望的。我為了不再活成他年老的樣子而關(guān)閉了夢。/可是，昨晚我在夢中看見鐵鏈拴住的父親時，我竟愧疚得不敢直視他。/我們在二十五歲里集聚了能搬動大山的力氣，卻從沒想過去救他老人家。”“二十五歲”變成一種夢想，暗自也成為一種拋棄過往的現(xiàn)實，“父”的樣子被遺忘了?！案浮钡囊饬x到底是什么，鐵匠鋪周邊的爭端和人心浮動又提醒著什么，劉亮程力圖以舊生活和老人言說出他對生活的理解，或許也是救贖之道。

三 當“人”的生活困境重重：保守、浪漫抑或提醒

我想，那個講故事的“齊”就坐在鐵匠鋪的人群里。在大草原上，隨著草葉的搖曳，風會把故事從一個地方送到另一個地方，聲音是留著長胡子、彈著馬頭琴或者冬不拉的老牧人吟唱不斷的世界的延展，在哈薩克人那里，這個“齊”名叫阿肯，在蒙古人，傳唱江格爾故事的就叫江格爾齊。劉亮程作為從詩歌到散文，自散文延宕為小說的文字創(chuàng)造者，他選擇了舊生活，以老人言的方式把時光定住，他也是個齊，一個現(xiàn)代社會講故事的人，一個帶著風塵的齊。他可以是在母腹中看世界的哈日王，是摸著父親鑿空的土遠去的張金，也是那個不知將話捎向哪里的捎話人。

在劉亮程不斷歌詠的自然生活的底層，實際上并不平靜。在表層和底部構(gòu)成的沖突和悖論里，隱藏著作者的謀略。自然之外的人和人之外的自然，兩種表述中間，看似分別倚重人/自然，實際上是將人與自然生生分在了不同的界面，自然與人皆是生靈。人驢狗雞皆有眼睛，各有世界，彼此互見。這樣一來，艱難就不是從一個視線映照出來，生活變得立體而多維，顯然，動物和荒誕在劉亮程這里得到了相當?shù)闹匾暋?/p>

在劉亮程這里也有荒誕，也寫異化，卻比卡夫卡輕松許多。這自然和寫者關(guān)注的角度、時代景況和個人遭際有莫大關(guān)系。如果卡夫卡是個眼窩深陷身著黑衣的年輕人，劉亮程就是長衫飄飄一頭銀發(fā)的說書人，倆人看世界的眼光也自不同。當然，他們面對的人群也不同?？ǚ蚩üP下的文員生活是深刻嵌入現(xiàn)代體系的，一切都規(guī)約化、程序化，如今則變成了數(shù)據(jù)化，甚或數(shù)據(jù)庫化。在這樣的過程里，個人或被扭曲，或被擠壓到不可見的角落，或者，變成消失就消失了吧的喟嘆。劉亮程更像一個謀士，他在諸種困境之中，又超乎其外，他是一個觀察者，力圖以重復(fù)的日常話語敘述，展示出荒誕背后的人性、人情、掙扎與心之所向。這使他看似平平淡淡的寫作，具有了思考的能量。

下面我們就來看看這村莊、這草原、這些為生存輾轉(zhuǎn)的人們究竟出了什么問題，當然，一切還要回歸文本。

凡看過《本巴》這部作品，必然會因為對本巴樂園的重復(fù)敘述，記住這樣一個世外桃源，似乎只是歌舞升平酒氣漫天。我想，更要看到的是圍繞著反復(fù)敘述的危機的來臨，每一次，這危機都很匪夷所思地被化解，所倚仗的不是《江格爾》里叱咤風云力大無窮脾氣暴躁有仇必報的英雄。我們知道，一個長不大的孩子和一個剛出生的孩子，還有那夢境中的戰(zhàn)斗，成為如今被塑造成美夢樂園的本巴人的拯救者。如此的本巴更像是一個虛假的自欺欺人的世界。本巴的英雄個個口綻蓮花，儼然成了東倒西歪終日醺醺然的酒囊飯袋。這無論如何不能不說是《本巴》逆史詩《江格爾》的一種重構(gòu)。顯然，整部作品敘述的重點不在拯救家鄉(xiāng)，不在英雄為部落為尊嚴為家鄉(xiāng)而戰(zhàn)的驚天動地，奔赴危險所在，變成不得已而為之的事情。

作者舍棄了史詩之為史詩的幾重要素。一則，史詩歌詠的是戰(zhàn)爭和英雄。沒有和阿喀琉斯和赫克托尓的特洛伊之戰(zhàn)，就沒有偉大的《荷馬史詩》，沒有吉爾伽美什和恩啟都大戰(zhàn)樹妖芬巴巴，也就沒有巴比倫人的驕傲《吉爾伽美什》。其實單從題目就可看出賦予史詩這種文體的開創(chuàng)歷史建功立業(yè)為民族樹碑立傳的功能，如《瑪納斯》，如《格薩爾王傳》，如《江格爾》。然而，《本巴》丟棄了這一環(huán)。二則，史詩是歷代口耳相傳的故事，說書人和聽眾之間的不穩(wěn)定性決定史詩在基本要素不變的情況下，不同的時代有不同的故事，說書人和聽書人之間是達成共謀的，而能形成共謀態(tài)勢，其基礎(chǔ)顯然是共同的史詩傳統(tǒng)，群體記憶?！侗景汀穭t又是一重逆反，它從故事開頭講起，將故事中的人化作文本中的人，卻不是和聽書人的共謀，這等于另起爐灶。它不寫戰(zhàn)爭，不寫英雄，卻每次在重復(fù)敘述本巴樂園的筆觸之旁，寫危機的來臨，寫始終在本巴徘徊的敵視的目光和急促的腳步。

有意味的是，這樣的來自父代恩怨的重重危機，并不是宴席上的英雄們呼號出戰(zhàn)，一個孩子，一個拒絕喝奶的娃娃出場了。那是不是要寫這倆孩子多么厲害多么神武？也沒有，戰(zhàn)爭的激烈場面與劉亮程的本巴故事無關(guān)，這倆孩子也是帶著不甘被命運推著走的，連帶著那個原本作為敵手出現(xiàn)的拉瑪汗哈日王，也在命運之中?！侗景汀愤@樣敘述：“只有謀士策吉說，我在二十年前就曾預(yù)言此事，當時我在酒宴上說，世間沒有能戰(zhàn)勝本巴的英雄，若有，一定在母腹中?！焙楣艩柕某鰬?zhàn)少不了阿蓋夫人的原因，“我不當本巴的英雄，我只做你未斷奶的孩子?！蹦莻€被迫出生的孩子呢？作者借一個公蛇的話說，“我在十五年前老鼠走過的路上得知，本巴有一個坐胎多年的孩子要出世，這孩子名叫赫蘭，一直待在母腹不愿出來。但今日一過，他的哥哥洪古爾將會有難，他要救自己的親哥哥，就不得不到世上來一趟?！辈辉偈菢s耀，命運成了一種始終盤旋于草原人世界的終極力量。那作者是要如同古希臘悲劇般以命運來規(guī)約人物的命運么，倘若如此，這些命運卻又不是與人物本身抉擇發(fā)生矛盾的力量，這無形中大大減損了命運的決定力。我們來看，洪古爾自出生就由其父安排為了保護江格爾而戰(zhàn)，但作品從一開始就把阿蓋夫人的美貌和乳房放在了洪古爾行動力的絕對位置，欲望是洪古爾的繩索和動力。赫蘭的出世，與洪古爾的兄弟情是關(guān)鍵。哈日王躲在母腹不愿出生卻又時時關(guān)注本巴的一舉一動，只為來自父親的仇恨。這些父子關(guān)系和欲望種種將語言的命運之力推遠，反而是個體的“不情愿”成為敘事的動力和行動的根據(jù)。

如此寧可躲在母腹不愿面世的英雄，“不得不”取代“我要”，就平添了幾許恐懼，洪古爾在“車輪高”的死亡限定里看似草原法則幫助他逃脫被殺的命運，但又把“被殺”變成一把懸于頭部的利劍，“洪古爾原以為，被哈日王拴住的自己，不會再做那個夢，世間或許沒有同一根鐵鏈，把夢里夢外的洪古爾同時拴住。/可是，同一個車輪和同一根鐵鏈，真的既在夢里又在夢外拴住了洪古爾”。洪古爾的恐懼在哈日王，在赫蘭都有，哈日王想搞清楚本巴英雄們什么時候能夠走出25歲，想擺脫一代代轉(zhuǎn)場的無聊，赫蘭不想離開母腹，他以不喝一口奶作為不沾世俗的保證，這一切，都表明一個事實：這些曾經(jīng)在史詩中叱咤風云的英雄們經(jīng)年蜷縮在自己的困境之中，難以擺脫。

可是，母腹是解決英雄困境的歸處么？2006年出版的《虛土》幾乎經(jīng)過了20年的歲月，和《本巴》相遇?！拔摇边@個從老年往童年走的人的故事，和洪古爾、赫蘭、哈日王的想法沒有多大變化。這自然又回到我們最初提出的問題：如何看待劉亮程寫作中的重復(fù)，或者這些重復(fù)背后的保守恰恰是面對當下生活的一種態(tài)度、思考，或許，不斷的重復(fù)，是因為“生活的匱乏”?！短撏痢防锏摹拔摇弊詥枺何也婚L大，不行嗎？我母親的想法是對的，我就不該出生。出生了也不該長大。這樣的問題令人自然聯(lián)想到那個草原世界的英雄們。永不長大，或者身體長大但依舊擁有一顆孩童的心，可以幫助困境中的人們。

兒童會做什么？游戲。顯然劉亮程賦予游戲多重含義。最直觀的就是《本巴》從一章開始的充滿誘惑的搬家、捉迷藏、做夢這些看似實體、眾人一起玩耍的游戲。這些游戲的名稱，太過明顯地表達著兒童忘我的游戲精神。如寫在每一章前面的標明行動的話語：“搬家-地上的羊糞蛋是羊，馬糞蛋是馬，草葉是搭起又拆散的家?！薄懊圆?捉迷藏游戲的規(guī)則是，一半人藏起來，另一半人去找。地上的人已經(jīng)太多了，必須有一半藏起來。”“做夢-捉迷藏游戲早結(jié)束了，搬家家游戲也結(jié)束了，現(xiàn)在，草原上玩起了更大的做夢夢游戲?！薄氨景?人無路可走時，影子也是路?！边@些看似具象的游戲，取消了實在和符號的界限，虛與實相互疊加，就像哈日王旗下的老牧人所說，“我們的哈日王真是游戲玩家……這樣他的拉瑪大人都長成了兒子娃娃，有男人的強壯身體和小孩的天真頭腦?！比藗兊摹翱唷北恢谱鞒珊猛娴挠螒?，千百年來草原人千辛萬苦的轉(zhuǎn)場，一夕間變成了撥弄羊糞蛋馬糞蛋的象征符號。

劉亮程當然不是要寫這些看似實體的游戲，從接二連三的以游戲名之的活動更迭，班布來宮晝夜暢飲的宴會，不愿出生的孩子，不愿不能長大的少年，母腹中便有一雙看世界眼睛的哈日王，到最后變成一切皆“無，回到史詩”，作者要指出，這一切，都只是被敘述的故事，是虛構(gòu)，是忽閃而過的假象。悖論的是，游戲內(nèi)外的人并不能從游戲走出，游戲變成了一種現(xiàn)實。

游戲并不能解決現(xiàn)實的困境，那么，是要在哲學層面說明現(xiàn)實就是游戲么？那不斷在劉亮程文本中出現(xiàn)的夢的世界、影子的路、分不清夢和醒的時刻，伴隨著一個個獨行者出現(xiàn)在不同時空和他不同時期的文字里。孤獨在為游戲“背書”，這是更深層的困境。而與孤獨相伴而生的，是恐懼。虛土莊的“我”不愿長大，是因?qū)﹂L大有天生的恐懼；《鑿空》里阿不旦村的張旺才和玉素甫在地下挖掘數(shù)十年，那對冰涼的土的沉醉折射出外在世界的難以介入，這是恐懼；鐵匠鋪前的人群和準備好了的坎土曼看似喧嘩地做好了準備，卻陷入一場不知所終的漫長無望的等待，這是恐懼；作為捎話人的庫，獨行在荒涼而危機重重的戰(zhàn)場之間，“心里裝著各種語言的昆經(jīng)，他覺得自己像一個倒賣者，把毗沙語的昆倒賣給皇語和黑勒語。又像一個捎話人，在幾種語言間來回傳話?，F(xiàn)在他騎在不驢不馬的騾子背上，感覺所有語言里的昆都已經(jīng)灰飛煙滅”，可他卻只能在難明的重負之間跋涉，這也是恐懼。

這恐懼，不僅與孤獨同源，自然世界和世界之自然的變化，更加深了人類的困境。劉亮程在這方面的挖掘可謂不遺余力。他充分調(diào)動起物事的隱喻功能，以最具體的事物道出世界的荒誕。比如，玩羊糞蛋馬糞蛋游戲的，“在那些地方，以前是牧民在管牲口，現(xiàn)在是牲口管牧民”；而阿不旦村大張旗鼓的滅鼠行動，換來觸目驚心的一幕，“讓張旺才吃驚的是，在老鼠洞不遠的一墩矮紅柳上，掛著四五只死老鼠，全部脖子夾在紅柳枝杈間，吊死在那里”。滅鼠與老鼠的自殺使一件看似合理的人類群體行為變成了殺生，恐怖的場面只會讓恐懼更深。老鼠自殺了，而阿不旦村驢鳴事件之后突然消失了的驢鳴，讓日常不再那么日常，這種恐懼是難言的，“亞生突然覺得沒有驢叫的夜晚很可怕，夜黑得像一頭黑叫驢。再黑的夜晚，只要驢叫幾聲，夜的黑幕被撐開，驢叫像閃電，一陣一陣地把黑夜劃亮?，F(xiàn)在驢不叫了”。

人與動物、人與大地、人與大地上的生靈，它們原本相處融洽的關(guān)系突然變得不再日常，“日常”這個詞，以千鈞之力從沾滿塵土的生活底部橫亙而出。或許這才是劉亮程雖反復(fù)書寫仍不能盡意的追索。驢鳴狗叫是生活的常態(tài)，它們?nèi)チ四睦?？捎話人庫感覺自己的一生都處在悖論之中，“仿佛家鄉(xiāng)讓他往異鄉(xiāng)捎話，他花了一輩子時光，沒走到一個接收家鄉(xiāng)話的地方，沒遇到一個聽懂他家鄉(xiāng)話的人，他早已捎丟的家鄉(xiāng)話，突然地全回來了，他把那些話，全部說給了自己”。這是人與人交流的困境，說話變得艱難。劉亮程的風聲、雨聲、塵土、破舊的院門、缺父的記憶、不愿長大的苦，慢慢將“家鄉(xiāng)”帶了回來，或者，他就像是一個低垂雙目的老者，靜靜地坐在村里的樹樁上，他身后的村子在文字不斷的敘述里，飛揚起來，變成人類故鄉(xiāng)的記憶，不斷“喚回”人類的日常。

當人工智能、數(shù)智各種術(shù)語長驅(qū)直入人們?nèi)粘Ｉ畹臅r候，劉亮程這樣的描述可能是“保守”的：“盡管這樣，驢還是看不起拖拉機。驢認為拖拉機的叫聲沒自己大，它跑得快，能跑過自己但叫不過自己。拖拉機光有勁，沒腦子，它對世界沒有看法。不像驢，身上馱著人，后面拉著車，腦子里裝滿自己的看法。一個沒腦子的東西，驢擔心它干啥。但是，驢也看出來，拖拉機在用握方向盤的人的腦子。而且，拖拉機會改變?nèi)恕Ｗ谕侠瓩C車頭上的人和騎在毛驢背上的人，已經(jīng)不一樣，身體的動作不一樣，看驢看世界的眼睛不一樣，心里想的肯定也不一樣”，可這些話卻能提醒人們別忘了，人有自己的生活，人是活的，有呼吸、有情感、有欲望，有自己的祖祖輩輩。只有立住了為人的根本，我們才能平心靜氣地看待并接納這個世界。

我想，劉亮程是浪漫的。浪漫的意義，就像我們在談人的精神的擢升的時候，假如沒有浪漫主義，我們的生活就只能在蕪雜之間一地雞毛。對于一個作家來說，以文學的筆刺破黑暗，以一抹微光照亮這個世界，給人以希望和警醒，顯然是莫大的功德。以賽亞·伯林在談浪漫主義的時候，曾說，“人們轉(zhuǎn)變了他們的生活態(tài)度和行動理念。的的確確，一些轉(zhuǎn)變發(fā)生了。若問到底有哪些轉(zhuǎn)變發(fā)生，我們得知人們轉(zhuǎn)向情感主義;人們突然轉(zhuǎn)向原始遙遠的事物——對遙遠的時間、遙遠的地方產(chǎn)生興趣;人們轉(zhuǎn)向無限，對無限的渴望噴涌而出。”這種“寧靜中回憶的感情”，能穩(wěn)住人心，穩(wěn)住歲月，讓生活可感，讓世界變得溫柔。于此，“保守”不再顯得那么不現(xiàn)代，反而因反思而具有鮮明的審美現(xiàn)代性；“重復(fù)”也具有了打破浮躁、喚醒自然的意義。有些話，的確需要有人反復(fù)訴說，多一人感知，便是功德。誠如劉亮程所言，“每一部傳到今天的偉大作品，都完成了一場心靈的捎話”。

（作者單位：江南大學人文學院。原載《當代文壇》2025年第4期）