中國美術(shù)館在建館60周年之際，入藏了兩件塵封大半個(gè)世紀(jì)的重要中國畫作品：張安治1940年創(chuàng)作的《避難群》和劉元1944年創(chuàng)作的《流亡圖》。二者創(chuàng)作時(shí)間相隔四年，猶如紙頁的正反面，共同記載著抗日戰(zhàn)火之下的歷史圖景。

張安治的三聯(lián)畫《避難群》，表現(xiàn)的是在日軍空襲預(yù)警中緊急避難的桂林百姓。近四十名男女老幼簇?fù)沓审@惶的人流，每個(gè)人都被賦予了獨(dú)特的外貌特征與情感狀態(tài)。盲人拄杖、婦女抱兒、孩童牽母、主仆相扶，或頂籃、或提箱、或挑擔(dān)、或背包，步履慌亂間，生活的重量和命運(yùn)的無常一并壓在肩頭。而那些粗布衫下繃緊的肌肉線條，因急促呼吸而鼓脹的衣襟褶皺，亦在烘托緊張不安的氣氛。畫面最左側(cè)，畫家描繪了一位回望的婦女，在她的腳邊還有一只緊緊追隨的黑狗，其忠誠天性令人感慨。婦人的視線讓人不禁想象：她在望什么？是身后已經(jīng)看不見的家人，還是遠(yuǎn)處那可能永遠(yuǎn)回不去的家？這是對(duì)家、對(duì)故鄉(xiāng)本能眷戀的一望，然而，她身后已無家可回，身前其實(shí)也無路可走。

避難群（中國畫） 張安治 1940年

《避難群》畫面中，傘骨與胳膊交錯(cuò)，包袱與嬰兒相抵，沒有天地，沒有遠(yuǎn)方，只有擠壓在一起的人群。農(nóng)民、勞工、學(xué)生、商販、買辦、軍警、仆傭、雜役……他們都像被塞進(jìn)一個(gè)無形的囚籠，每個(gè)人都處于命運(yùn)的枷鎖之中。背景的留白，宛若戰(zhàn)爭(zhēng)撕碎的一切社會(huì)關(guān)系，讓所有人都懸浮在歷史斷層中，都要被迫直面生命的脆弱，直面生存意義被戰(zhàn)爭(zhēng)抹除后的絕對(duì)荒蕪。

劉元的《流亡圖》則是另一種表達(dá)。畫面以青灰與土褐為主調(diào)，仿佛整片土地都浸透了流亡者的血淚。山巒如犬牙交錯(cuò)，稀疏的枯樹伸展著痙攣般的枝丫，與近處佝僂的人影形成呼應(yīng)。螻蟻般的人群跋涉在無盡的山路上。畫面左上角被山石樹杈擋住的路口，暗示“在路上”本身便不啻一種酷刑。畫面中心，也是逃亡的岔路口，畫家用兩組人物構(gòu)成畫面敘事焦點(diǎn)。左側(cè)一組，是懷抱嬰兒的婦女帶著兩個(gè)孩子，同情地凝視著一對(duì)倒地的夫婦，妻子正抱著垂死或剛剛死去的丈夫。婦女身邊的戴帽男子，神情彷徨猶豫，茫然無措。其右，是正憐憫地望向這里的孕婦和身背幼嬰的家人。這兩組人物中的孩子衣帽上，是全畫僅有的幾抹亮紅色，成為孕育在一片頹然蕭瑟中的寶貴生機(jī)。顯然，此處的人物關(guān)系之間，形成了蘊(yùn)藏生命與希望的視覺隱喻。那些沒有直接描繪的新生命，通過缺席反而獲得了更強(qiáng)大的在場(chǎng)證明。

流亡圖（中國畫） 劉元 1944年

《流亡圖》也是一曲關(guān)于“背井離鄉(xiāng)”的復(fù)調(diào)悲歌。畫中有很多人物，都是不同角度的背面?！侗茈y群》中描繪的人群，姿態(tài)幾乎都往前，說明避難者尚有明確的逃生方向。而流亡者的前方，是望不到盡頭的未知。所以，畫面上這些背影并非朝向同一目標(biāo)，體現(xiàn)出被戰(zhàn)爭(zhēng)撕扯后四散飄零的狀態(tài)。于此，畫家以解剖刀般的冰冷筆調(diào)，將流亡的痛苦與煎熬一絲絲剝離呈現(xiàn)出來。

《流亡圖》《避難群》的真實(shí)感和現(xiàn)場(chǎng)感，仿佛讓觀者都成為逃亡的親歷者、見證人。紙上墨色如淚，暈染出萬千生靈的踉蹌與掙扎。當(dāng)然，作品的意義絕不僅限于歷史敘事。因?yàn)楫嫾矣米顦闼氐挠涗?，將最普通也最普遍的“人”放在?zhàn)爭(zhēng)的齒輪下，展示其被碾壓的過程與結(jié)果。那些敵機(jī)轟鳴陰影里衣襟襤褸的身影，像颶風(fēng)中的蘆葦，即使被摧折卻依然頑強(qiáng)挺立。相信每位觀者，都會(huì)對(duì)此產(chǎn)生深深的共情。而這種情感，能超越歷史、民族、國家與文明的界限，升華為人類共同追求的人道主義精神，指引人類未來的共同命運(yùn)。

光陰流轉(zhuǎn)，抗戰(zhàn)勝利轉(zhuǎn)眼已經(jīng)八十周年。今天，當(dāng)我們重審《流亡圖》《避難群》以及類似這些被戰(zhàn)火淬煉的藝術(shù)作品時(shí)，與其說它們是記錄歷史的證物，不如將之視為懸于人類文明穹頂?shù)拿麋R。因?yàn)樗鼈?，可以照見?zhàn)爭(zhēng)邏輯的荒誕，更照見生命尊嚴(yán)的永恒。

（作者系中國美術(shù)館藏品征集部主任）