“時間帶給我本能的反應(yīng)”

張莉：我先來說我自己讀這部新中短篇小說集《不可能死去的人》的感受，這里面的《無主題拜訪》《暮色與跳舞熊》《尋燼》等，發(fā)表時都蠻有影響力。把作品放在一起，能感覺到你最近幾年小說美學(xué)的變化。當(dāng)然也不是突變，你還葆有一以貫之的關(guān)注點：城市人的生活和生存，中年人很復(fù)雜、很纏繞的生活。以前我說過，你的小說中總有一個時刻是“脫軌”，但現(xiàn)在，不再是“脫軌”，而是更日常的“變化”，像《無主題拜訪》里，體檢報告突然到來，大夫告訴主人公需要盡快預(yù)約更進一步的檢查，這樣的偶發(fā)事件使一個人的人生發(fā)生變化，也使一個人的心靈發(fā)生變化。跟以前的小說相比，那些外化的古怪沒有那么戲劇性，你有意識地發(fā)現(xiàn)或者追求日常。

魯敏：現(xiàn)在我的小說會更日常，或者更現(xiàn)實主義一些，去傳奇性，去夸張的戲劇性。還記得我們上次在微信對話，我說我現(xiàn)在有一點“初老”的感覺。對于中短篇小說的寫作，“初老”是一種非常潛移默化的、如鹽入水的影響。這本集子里面有好幾篇我自己都覺得是到了一定的年紀(jì)才會這樣子來寫的小說。

張莉：對，人到中年的感覺非常強烈。小說中有很多事情，跟我自己在生活中所遭遇的很相近，讀起來很親切。

魯敏：《無主題拜訪》也好，《臨湖的茶室》也好，里面一個人不停地給另外一個女人寫信的《知名不具》也好，這些人物的回憶和經(jīng)歷動不動就是二三十年，是一種較為漫長的友情和人際關(guān)系的尺度。我在比較年輕的時候，會寫那種瞬間的或者電光石火般強烈的、銳利的情感。現(xiàn)在到了五十歲左右，人物之間的距離和厚度動不動就是二三十年，他們之間黏著的那根看不見的絲能拉二三十年。我覺得它形成了我對于“初老”的體驗，使得我處理各種題材時，好像很自然地有了時間跨度。比如《無主題拜訪》這個主題，我不會讓一個二十歲的人拿到體檢報告，或者得知自己要不久于人世。用五十歲的人來處理這個命題更富人生況味，死亡不是“事故”，而是“故事”。這是我很典型的一種“初老”表現(xiàn)，很愿意選擇一個大的時間跨度來考察人和人的關(guān)系。當(dāng)然這也是一個非常笨的方法。我并不欣賞自己這樣，好像有點利用“時間”資源。我也不知道年輕一代讀起來會不會覺得這小說有“老人味”，那種老生常談的感覺。

其實我這些年在技術(shù)上沒有很大的革新，也談不上自我超越，反而有點回歸比較傳統(tǒng)的那種寫法，提筆就寫，沒有做很多技術(shù)技巧性的處理，所依靠的常常是時間和生活帶給我的那種本能的反應(yīng)。得到許多師友、讀者喜愛的《無主題拜訪》就是這樣的，就順著往下寫，好像沒有費心思，可是我知道，那后面有我五十年的生活，是被時間腌過的。

我有時候覺得，現(xiàn)在這樣一種相對保守的或者說往回退縮的寫作方式，我唯一能依靠的就是我占有的時間。我把這種寫法稱為“時間本能”。我覺得它不先進，也不特別，任何一個作家走到了一定的階段，可能都會這樣來處理這些題材。這是一個什么樣的階段？我真的可以純粹依靠時間來處理我的寫作主題嗎？這是我的疑惑，這也是一個問題，因為不光是我一個人走到了五十歲，大家走到了這個階段，是不是有更好的處理方式？歲月、年紀(jì)、時間與中短篇寫作之間的關(guān)系，我很期待著你將來會就這些關(guān)系繼續(xù)做觀察和追蹤。

張莉：對，我對中短篇小說很感興趣，尤其是短篇小說創(chuàng)作，之所以這些年一直做短篇小說年選，很重要的原因在于我認為短篇小說與時代有著密切的關(guān)系，它是一種可以和時代共振的文體。

魯敏：還有一個問題，是我這幾年一直想寫的，也是在寫著的：不同的人，人與人的不幸之間，所形成的共時性。共時性最早是心理學(xué)上的一個提法，指兩個或多個毫無因果關(guān)系的事件同時發(fā)生，其間似隱含某種聯(lián)系的現(xiàn)象。有三個關(guān)鍵：無因果聯(lián)系，同時發(fā)生，有心理意義。這個心理意義，就是一種人與人的情感上的神秘的震撼。我很喜歡這個概念，我會有意識地寫這樣的疏離的不相干的人物關(guān)系——即大家在同一個時間當(dāng)中，但每個人所面臨的問題和處境完全不同，各人有各人的痛苦，各人有各人的不幸。但當(dāng)他們進入某一個共同的空間和時間的時候，他們的不幸會形成某種共振。我很著迷于書寫這種不幸的共振性。

《味甘微苦》屬于這種共振，在一個相互厭憎的不幸的場所，以一種莫名其妙的方式被裹到了一起?！赌荷c跳舞熊》也是?！赌荷c跳舞熊》里的這兩個人本來毫不相干，他們在躲雨的時候，或者平常在廣場上偶然相遇、遠遠凝望的時候，有一種陌生的不幸的釋放。我們其實更傾向于選擇跟陌生人釋放自己的不幸，小心地伸出痛苦的觸角。

不幸，在有的時候，也有一種善意的轉(zhuǎn)化力量?！恫豢赡芩廊サ娜恕肪褪沁@個意思。這個小說的局部是我聽來的真實故事。當(dāng)年不斷寄錢資助小伙子的原型現(xiàn)在還活著，很老了。而另外一個角色，也就是小伙子，在很年輕的時候被水淹死了。我把這些進行了處理，變成了一個巨大的不幸，這不幸太大了，以致人們不得不動用善意，來制造一個永生的烏托邦。我想把這種不幸，通過善意，轉(zhuǎn)化成一種神奇。在這個地方，又回到了我以前喜歡的那種略微戲劇性的、夸張性的轉(zhuǎn)化。這里頭會形成一種道德上的文學(xué)審美。包括《尋燼》，寫大市場著火，寫與大火相關(guān)的兩個人，這兩個人也處于偶然的不幸之中，即各自不幸的共振。共振以后，他們就在相互間結(jié)成了同盟，完成了小小的善意的轉(zhuǎn)化。

我這幾年對生活的理解，對道德的文學(xué)化理解，常常就是這樣的，即不幸的共時性與共振性，不幸的偶然相逢及其善意的轉(zhuǎn)化，這形成了我想抓住的人和人之間的那一點點東西。

張莉：偶然相遇又有必然性，其實就是情感的共振。

魯敏：過去這些年，我會留意到生活中每個人所經(jīng)歷的不幸和痛苦，在親人身邊很難得到明顯的救助或者有效的撫慰，反而與他者的交往、與他者不幸的偶然相遇，成為我們這個時代處理不幸的方式。好像在不幸與不幸的比較、觸碰、流動當(dāng)中，會形成一種民間的、鄉(xiāng)野的互助。我們的無助感、無力感，會通過這種方式去自助，去消解，甚至轉(zhuǎn)化成善意的輔助和貼近，哪怕只是兩個陌生人躲雨的片刻。這可能是我們這個時代人們不幸的表象特征。

所以你用《暮色與跳舞熊》作年選圖書的書名，我也挺高興的，因為這個小說就是寫這種陌生人之間的不幸的觸碰，我也很希望通過年選的書名，讓大家能夠看到這層意思。我們之間沒有聊過這一層，但我覺得就是一種我們作為在場者的共同感受。

張莉：當(dāng)時堅定地把《暮色與跳舞熊》作為選本書名，是因為那一刻我想傳達但又不能完全傳達的東西，都在這篇小說里了。

“生活的偶然讓人敬畏”

魯敏：我還特別想回應(yīng)你剛才提到的偶然，確實像你講的，我用生活的現(xiàn)實主義的偶然來替代了，或者說取代了我十年二十年前可能更喜歡寫的那種越軌的、戲劇化的或者說人為的處置。生活的這種偶然，更讓人敬畏。比如《靈異者及其友人》，看起來有點小小的裝神弄鬼，但這是非常生活化的偶然和生活化的裝神弄鬼……比如我今天出門看到一只通體墨黑的貓，可能就會有各種靈異的聯(lián)想。

張莉：這篇寫出了我們時代人常遇到的一些事情，對那些靈異之事的態(tài)度也很有當(dāng)代性。

魯敏：在對唯物主義的長期堅信之外，有時我會愿意對這種稍微靈異的東西做一點文學(xué)性的轉(zhuǎn)化和討論?！端牢揖褪撬分?，一個小男孩在照顧一個中年女性，他們有一種情感上的差池和誤會，但也有一種寄托。小說里面，小男孩被期待為“戀人轉(zhuǎn)世”，因為強烈的情感動力而導(dǎo)致有些神神鬼鬼。這種東西其實不能多寫，但一旦想寫，就覺得好像這在我們的生活中經(jīng)常發(fā)生?？雌饋砼既唤蹬R的信號或念頭，其實是借著偶然的、靈異的方式來幫助你度過生活中某些難以處置的、難以擱置的、難以消解的痛苦。我會這樣來理解靈異的偶然與生活的關(guān)系、與痛苦的關(guān)系。

我是二十世紀(jì)七十年代生人，相當(dāng)長時間里我是理想主義者與浪漫主義者，同時也是非常堅定的唯物主義者，這也體現(xiàn)在創(chuàng)作中?，F(xiàn)在我會給靈異、心理、情感寄托以更大的權(quán)重和理解，很愿意用生活化的、現(xiàn)實化的而不是魔幻化的筆法來寫它們，這也是我所捕捉到的人們?nèi)ハ夂徒鈽?gòu)痛苦的方式。

張莉：你剛才提到“初老”，我很感慨。雖然我希望自己忘記年齡，事實上我也常常忘記，但我確實在讀這些作品時有共鳴和共情，有很多同代人之感。讀這些作品，我對你提到的“時間”一詞也感觸很深。這些作品其實是在長的時間段里去書寫、去理解，所以不知不覺間，你對自然、對年齡、對世界的理解發(fā)生了改變?！吨痪摺防飳憰r間，會寫從書信到QQ到MSN到現(xiàn)在的微信等等，這就是時間。年長者的優(yōu)勢，就是我們擁有面對劇烈變動的經(jīng)驗，這是年輕人沒有的。我們親見了巨大變化。《不可能死去的人》的現(xiàn)實感很強，我讀這個小說集的時候，會發(fā)現(xiàn)我們生活中許多細微之變在這些作品里都有呈現(xiàn)，而且呈現(xiàn)得非常細致。

魯敏：就是覺得寫得稍微有點笨。尤其是《知名不具》，從信件、賀卡、明信片、短信一路寫，實在寫得有點笨。但后來一想，不寫的話，也就過去了，正好我經(jīng)歷過這個完整的過程，人和人之間的連接方式的變化，索性就徹底地認真地寫一下，一直寫到現(xiàn)在大家都用微信聯(lián)系。它還是有一些意思的。我在郵局系統(tǒng)工作過，對人們的通信有很多細節(jié)上的記憶。這既有行業(yè)的原因，又有我本身年紀(jì)的原因，會意識到以前人和人是怎樣聯(lián)系又怎樣失散的。但失散了的人，也會在多年之后非常輕易地獲得聯(lián)系，完全時過境遷，通信的變化更是人和人距離的變化。這種距離的變化是反向的，雖然這兩個人立刻就聯(lián)系上了，可以即時視頻，觸手可及，但他們彼此的生活，彼此經(jīng)過的事情，已經(jīng)完全不一樣了。他們表面上像站在同一條時間河流里，實際上兩個人之間已相隔三千里，這里沒有誰上誰下，只是彼此的情境完全不同?？疾爝@些東西，就會發(fā)現(xiàn)時間在其中是一個巨大的參數(shù)，仿佛作家都不需要做太多技術(shù)處理，把時間拿出來，小說的內(nèi)核就在了。

張莉：有一種很熟悉的陌生人之感，其實很多語境發(fā)生了變化。

魯敏：從你的角度來觀察，借助于時間這個杠桿來寫這些小說，《無主題拜訪》也好，《臨湖的茶室》也好，或者《知名不具》，是不是把時間杠桿用得太趁手了一點？我有點警惕。

張莉：并不是所有的作家都有時間杠桿或者時間參照。擁有時間參照本身就是優(yōu)勢。重要的是，要寫出這個年紀(jì)應(yīng)該寫出的況味。青年在青年時代寫的作品充溢著青春的氣息，充溢著對這個世界巨大的熱情和能量。而中年人的作品則要有時過境遷之感?！澳遣焕账顾牟壳币约鞍惤z·門羅的小說，也是自然的中年女性的腔調(diào)，應(yīng)該珍惜這部分東西。

我也很贊同你剛才說的，尋找我們這個時代里那種小小的善意或者小小的溫暖。這一點特別寶貴。其實我們每個人面對這個巨大的時代，都有一種惶惑，我這幾天讀這些小說，感受到了文學(xué)的善意和溫暖。不是說寫所謂的“真善美”，而是說，感受到它如鏡像——原來我也是這樣過來的，我們在某一個時間段的創(chuàng)作經(jīng)驗原來如此共通，包括《靈異者及其友人》，我也聽說過這樣的人。我看到快結(jié)尾的時候還在想，作家要怎么結(jié)尾，你一定不會讓主人公見到千容，當(dāng)千容出現(xiàn)的時候，我就很驚訝。我覺得你很敢寫，居然寫到這了，但是，主人公一定要逃走。對于宿命感，人是將信將疑的。像你剛才說的，我們都是唯物主義者，但到了一定的年紀(jì)，我們也會相信命運中有很多無法言說的部分。我在讀的時候，想到你的作品和你的年齡跟我們這個時代是同步的。

我以前會覺得原生家庭對你人生的影響很大，但是最近這個因素在退隱，我現(xiàn)在感受到你的職業(yè)——最初當(dāng)郵政職工的經(jīng)歷對你有特別深刻的影響。比如《此情無法投遞》《知名不具》。這是顯性的，內(nèi)在也有體現(xiàn)，比如你對“不知所終”的執(zhí)迷，你特別喜歡寫“不知所終”。郵政的工作經(jīng)驗內(nèi)在地打開了你寫作的通道，而這個通道恰恰是現(xiàn)代人在這個時代經(jīng)常會遭遇的——你很想知道某件事的結(jié)尾，但又往往不知道。你所寫的人生的不可靠、某些人的突然消失，其實跟原初的職業(yè)敏感性有很大關(guān)系。你有沒有想過這個問題？

魯敏：你剛才說了我才開始想，你這個點特別對，我有對那種不知所終的迷戀，我在中短篇小說里面確實會這樣來處理。其實也有點像我的生命觀。前面說到，我從前是一個非常堅定的唯物主義者、理想主義者，慢慢會意識到，生活中有許多不確鑿的、不確定的、開放的、非常感傷的元素。這種不確定與感傷，似乎是生活的必由之路。我有對不確定性的崇拜，對，真的可以用“崇拜”這個詞。

我覺得不確定性是一種超過唯物主義、超過現(xiàn)實主義的文學(xué)滋味。我真的很想寫不確定性。尤其是中短篇，它有時候有很大的處置自由，未見得要向讀者做一個圓滿的、落地的、結(jié)實的交代，這就可以讓我放縱地來處理不確定性。這么多年過去了，這個不確定性——不管是你剛才講到的職業(yè)也好，還是我后來的這種生活經(jīng)驗也好，或者是年紀(jì)的原因也好，它成了我更愿意信奉的一種文學(xué)審美。它超越了我的寫作手法——是現(xiàn)實主義的，也超越了我受的教育——是唯物主義的，它更附著于偶然的生活細節(jié)，或者附著于不確定性的生命走向。我覺得它是我這些年或者說這幾年這一批小說的內(nèi)核。這是我這個階段所理解的生活。我不知道讀者會不會認同。

張莉：你已經(jīng)形成了個人風(fēng)格。我們前面講的都是我們這個時代的變化，包括現(xiàn)實感和時代的巨變。其實你的小說沒有那么“實”，它不是世情小說，不是在描摹這個世界，有了跳出平庸的現(xiàn)實主義的可能性和開放性。

你剛才提到去傳奇化，雖然你寫了各種各樣的人，甚至你的小說大都發(fā)生在南京，但不會讓人覺得是所謂的地域性風(fēng)格。所有人情事理的描摹是屬于都市人的，所以我也能夠理解為什么《六人晚餐》能夠在世界范圍內(nèi)被關(guān)注，很多國家的人能夠讀懂它。因為你所寫的這些故事是世界語境里的。恰恰是不確定性，或者說不知所終，使小說有了旁逸斜出或者飛升的可能，這是你小說非常重要的特點。先鋒文學(xué)可能對你產(chǎn)生過影響，但又不是純?nèi)坏南蠕h文學(xué)。我總提到“脫軌”的敘事，是因為我認為你在尋找當(dāng)代人的現(xiàn)代經(jīng)驗和荒誕處境，你用“脫軌”的方式去尋找。這已經(jīng)變成了一種深刻的個人風(fēng)格，這些作品呈現(xiàn)出人的處境的荒誕感：都市人命運的不確定性。

魯敏：正如你以前所講，以前我的作品可能偏傳奇性一點，現(xiàn)在回到現(xiàn)實主義里面，又不是完全的現(xiàn)實主義，而是在傳奇性和現(xiàn)實主義中間的不確定性，開放性，或者說是你剛才講的“不知所終”。

我特別高興我們這次可以談一下中短篇。我一直覺得我們這個年代的作家在寫長篇的時候可能會有題材上的反復(fù)考量，或者對體量、技術(shù)，有很多負累、負重式的擴展。但是中短篇像輕型武器，它其實特別靈活，是很趁手的一種文體。你這么多年來一直做文選，也看到這么多年來中短篇創(chuàng)作的變化，你感覺大家在中短篇上面的用力怎么樣？

中短篇是我本人特別有感情的文體。也許有一天我可能寫不動長篇了，但中短篇對我來說一定會是種長期的文體，它特別能夠體現(xiàn)出作家對所處的社會、所處的個人階段、生命和價值觀的即時的變化的理解。中短篇能夠非常精準(zhǔn)地反映出寫作者在每個階段與外部世界發(fā)生的化學(xué)反應(yīng)。

前一段時間我跟一些編輯聊天，他們說現(xiàn)在年輕一代都渴望寫長篇，也花了很多時間去寫長篇；他們說我們這個年紀(jì)的作家也在寫長篇，中短篇的寫作沒有以前那么活躍了。我擔(dān)心這個文體會不會荒，希望不會到荒的地步。放到世界文學(xué)的版圖當(dāng)中去考察，中文創(chuàng)作中的短篇是一種很見功夫的、非常有活力的、能夠體現(xiàn)技術(shù)高度的文體，國內(nèi)的許多作品真的不遜色于其他國家作品。很多作品的節(jié)奏、切入的方式、體現(xiàn)的人和時代的關(guān)系，是中國式的完美呈現(xiàn)。我也很希望你繼續(xù)跟蹤觀察和研究，多與我們討論中短篇的創(chuàng)作。

張莉：“小說家講堂”這個欄目里，我和作家們討論的幾乎都是中短篇。剛才你提到的形式——我們以前跟文學(xué)創(chuàng)作專業(yè)的同學(xué)也討論，當(dāng)一個人的內(nèi)容不足，就會特別希望用一種新鮮的形式。但是你會發(fā)現(xiàn)，真正擁有大量素材的人，涌動著的其實是表達的渴望。我從你的作品里看到內(nèi)容本身的重要，你對這個世界或者時代的觀察的重要性大于你對形式的探索。我不是說形式不重要，而是我挺喜歡這樣的方式——沒有那么用力地去“凹造型”。

魯敏：我還是有一點危機感，我現(xiàn)在沒有“凹造型”的能力了，我都有點懷疑我沒有“凹造型”的欲望了，有了一個想法，我就只是想著，像在跟一個人說話一樣，把它直接說出來了。

張莉：“我要趕快表達出來，我希望表達出來”，我現(xiàn)在也是這樣，我這幾年一個很大的困難就是一直希望自己的文章寫得美，修辭困擾了我的很多表達。

魯敏：我明白，特別明白。

張莉：我總是要找到最熟悉、最合適的那句話，幾乎每天都在與這個“修辭癖好”搏斗。如果不考慮修辭，我可能會寫得多一些。近幾年，我在努力擺脫這種修辭的困擾。尤其是在DeepSeek時代，在我這里，寫得精準(zhǔn)或者是能夠及時傳達想法，已經(jīng)大于了修辭美，或者說，我對美的標(biāo)準(zhǔn)開始發(fā)生變化了。包括散文，以前我會非常注重修辭形式，現(xiàn)在我特別渴望看到“實在”。對小說的美學(xué)，我的理解也開始不一樣了，我喜歡那種“我要先把我的故事寫出來”，哪怕它不完美，但是我要及時把它寫出來，因為及時寫出特別重要。

魯敏：但是我心里面還是有一點遺憾，覺得這是不是像拿出了一把刀，刀上面卻一點花紋都沒刻，就只是把這把刀亮出來了。

張莉：可能我們這個時代對美的標(biāo)準(zhǔn)在發(fā)生變化。我意識到，原創(chuàng)意象的重要性已經(jīng)遠大于對形式的追求，技法沒有那么重要，甚至今天的素人寫作都已經(jīng)達到文學(xué)性和大眾性的結(jié)合。我們的遺憾，也可以說只是一個說辭：我覺得，先寫下來最重要。

魯敏：所以從這個角度來說，年輕一代創(chuàng)作者在寫作的時候，如果他們依然有折騰形式、折騰技術(shù)的力量，就要趕緊做，因為可能過了二十年或者三十年，到了我們這個時候，就會發(fā)現(xiàn)只想用普通的嗓音說話，不想用美聲或高八度來說話。想用什么樣的方式，就抓住當(dāng)時的熱情去做，這還是挺重要的。

張莉：跟年紀(jì)有關(guān)系，我對準(zhǔn)確這件事越來越看重。我開始認為準(zhǔn)確，或者說犀利，是重要的美。我以前不是這樣認為的，所以讀《靈異者及其友人》的時候，我覺得寫得鮮活生動，寫出了我們這個時代很多人的一種共性。以前我也寫過你對“癥候”的關(guān)注?，F(xiàn)在你讓“癥候”內(nèi)化了，比如動不動就去算命這種焦慮，是時代投射下的一種反應(yīng)。另外，你是對“物”特別有敏感性的人，比如說口紅、鏡子、《尋燼》里面找玻璃彈子球和麻將……現(xiàn)代人更迷戀“物”，張愛玲的小說也有這樣的特點。

魯敏：其實寫小說的時候，當(dāng)寫到這些物的時候，立刻會覺得小說活了，動了?！秾a》的創(chuàng)作背景是我們南京有一個大市場著火了。到這部小說發(fā)表出來的時候，火災(zāi)剛過去兩周整。這里面確實有我的情感，作為城市平民，我對于大市場有一種心理上的親切，它是平民消費的主要方式，我們家里以前常去大市場批發(fā)東西，它代表著相濡以沫式的、平民式的、貧瘠的消費方式，人們討價還價，為了讓五塊便宜成四塊五，買的賣的倆人能忙半天，都覺得有意思。這些東西，隨著大火一場消散開去。這正好也是一種消費方式的消亡與變遷。現(xiàn)在的平民式的小日子，成了淘寶或者拼多多上要個紅包或者要個返券，變成另外的方式。當(dāng)年及人的、及物的、面對面的、一種巨大空間的生機勃勃的市民消費方式不存在了，徹底絕塵而去了。

我是過了很久才開始寫這個小說，像你說的，我要找到“物”，找到玻璃彈球與牛骨麻將，這個大市場帶有我們這代人的現(xiàn)實主義的底子，需要具體的物來托舉。但小說的結(jié)尾，又回到我們稍早討論的，是具有不確定性的兩個人偶然的共振——那些不知所蹤的物有沒有拿到也不重要了。我還是會處理成開放式的、不確定的、偶然性的結(jié)局。

“重要的是人的處境”

張莉：我還是對小說中的人或者說典型人物特別感興趣。其實在讀這些小說的時候，我能看到我們的生活狀態(tài)、心靈情景、精神困境，這些都沒有任何問題，但是只看到林林總總的人。

魯敏：你寫過一個序言，談到一些世界經(jīng)典短篇，那個序特別好，可以作為短篇小說的一個教材。關(guān)于短篇小說的序，有兩篇我覺得很好，一篇是王安憶寫的，還有就是你這篇，你這篇重點談的是人的問題。你談到了短篇里各種各樣的經(jīng)典形象，遭受致命打擊、讓人穿過時間的迷霧，還是不會忘掉的一個人的形象。

那篇叫作《短篇小說的光暈》。我第一次讀韓江就過目不忘，《植物妻子》講述了一位女性試圖變成植物并最終成功變形，其丈夫在陽臺為其澆水的故事。這設(shè)定和卡夫卡《變形記》里人變甲蟲差不多，都是以“變形”展現(xiàn)人類處境，構(gòu)成了世界文學(xué)的通用語言。韓江在完成《植物妻子》后，又創(chuàng)作了《素食者》，女主同樣渴望變?yōu)橹参锘驑淠?，但始終未能徹底實現(xiàn)變形。其實是一個故事的兩種寫法，一個好作家未必要寫那么多，無論是“偶然”還是“變形”，我覺得它需要變成一個世界通用的東西。

我明白你的意思。確實需要再往前走一步。像你剛才講我的小說，提到對某種生活、社會片段的抓取，對共性的抓取，或者某種時代病癥的抓取，但中間需要有一個人，這個人生發(fā)一種典型的情境，小說要深入這個人，在這個人身上形成某種深刻的東西。我也想舉一個例子，跟你說的這個有點像，托卡爾丘克寫過一個短篇《變形中心》，收在《怪誕故事集》里，一個帶有科幻寓言色彩的小說，里面有個姐姐去變形中心變成了狼。核心情節(jié)就是這個姐姐在變形之前跟家里人告別，那個時候的人已經(jīng)可以自由選擇生物品種去變形。這個姐姐與親人告別的場景，最后的跨物種的永別，讓人印象深刻。很像你剛才講的《植物妻子》，這才是好的中篇或者短篇，雖然篇幅不長，雖然它沒有劇烈的復(fù)雜的情節(jié)變化。其實韓江的小說情節(jié)也并不復(fù)雜。

張莉：韓江寫詩，所以她的作品很能抓住意象。

魯敏：對，你甚至覺得它很淡，但就是有致命的一個畫面掛在那個地方，這個畫面使得小說成立了、超越了。非常好。

張莉：讓自己更鋒利，在世界文學(xué)領(lǐng)域有辨識度，我覺得是我們這一代作家需要面對的。因為你的小說其實已經(jīng)非常有辨識度了，即使不告訴我是魯敏寫的，我都知道這是魯敏寫的，因為這些小說的處理就是魯敏式的處理，另外一個人處理不了。

魯敏：目前我們的現(xiàn)實主義，不論是現(xiàn)實主義風(fēng)格也好，或者現(xiàn)實主義題材也好，還是需要我們對它進行上升、外拔或者超越。當(dāng)下的現(xiàn)實主義寫作，既成全了我們很多作家與作品，形成了大體量的強烈的現(xiàn)實主義觀照，但可能也束縛了我們在意象的飛升、意象的創(chuàng)造以及意象的陌生性上的自我突破。最起碼我本人能感到這種缺陷，好像總是被某個看不見的東西約束著。一加一等于二，我能寫到二點五或?qū)懙剿模珱]有說能寫到一加一等于X，等于別的什么。換言之，就是沒有走到這種扭變的境界。我想，這可能是長期的現(xiàn)實主義寫作所形成的一個缺陷。今天談到的這一段，提醒我，警醒我，我們在現(xiàn)實主義的運作規(guī)則當(dāng)中如何穿刺和跳躍。

張莉：那個難度就是跳躍，中間隔著讀者的相信與不相信。

魯敏：首先自己要有自信和能力去處理這個東西，光自信不行，要有能力把它處理成讓讀者如臨其境：就是這么回事！

張莉：對！所以我覺得你的寫作的偶然、日常中的變動，其實是可以有那個方向的，我希望在不遠的將來能夠抵達，因為這部小說集里能清晰地看出你寫作技術(shù)的不斷前進。

魯敏：這里頭還是需要有一些技術(shù)的考量和技藝上的磨煉，所以我對時間加持的寫作有所焦慮和警惕。我在技術(shù)或意象上的開拓不足，這一塊的自我沒有往前走。

張莉：每個人的創(chuàng)作階段都需要這樣一個過程，無論是現(xiàn)代小說還是現(xiàn)實主義小說?，F(xiàn)實主義小說中，很多人對情節(jié)的追求大于對人的追求，但最重要的是人本身。寫出一個典型的人的處境或典型的人物，可能是衡量一個作家的標(biāo)準(zhǔn)，他是否為這個時代留下了令人難忘的人物，比如孔乙己、祥林嫂、閏土等。這種平等性在世界文學(xué)史上也是如此。有個朋友對我說，最近幾年的諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家中，韓江是他印象最深刻的作家之一。盡管韓江作品數(shù)量不多，但她的作品令人難忘且極具特點。我覺得是她對人的處境的深刻理解，她的女性身份也為她提供了重要的加持。

魯敏：對。她身上確實有一種突破性，無論是《植物妻子》中的植物氣質(zhì)，還是《素食者》中的表達，都體現(xiàn)了一個獨特的突破點，她始終在尋找并抓住那個突破點。就像我之前提到的“一加一等于X”的概念，她找到了那個“X”,而我們可能仍然習(xí)慣于認為一加一只能等于一個具體的數(shù)字。