首先請?jiān)徫医o這篇評論起了這么一個無厘頭的“諧音梗”標(biāo)題。周宏翔去年出版了一部動靜蠻大的長篇小說，叫《當(dāng)燃》——這“當(dāng)然”是在諧音了。這篇叫《江佛入?！罚乙恢庇X得這四個字念在口中似曾相識，后來意識到我熟悉的那個詞“江河入?！薄冒桑俅|到海，水和水最終會相遇，人和人難免會傳染。想著周宏翔的小說往往帶著歡騰的煙火氣和喧鬧的攀談聲，索性借一個“喋喋不休”。

以上當(dāng)然是玩笑。但這諧音玩笑的確是與周宏翔的寫作有直接相關(guān)。從風(fēng)格上講，周宏翔的小說向來充滿言說的（背后當(dāng)然也正是生活的）歡樂，也就是我前面提到的“歡騰”與“喧鬧”。這是一種褒義的、美學(xué)風(fēng)格化了的“喋喋不休”——現(xiàn)實(shí)生活中我們面臨的難題也許是信息太多、聲音太吵，但就當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作而言，問題卻更多在于，我們有時(shí)聽不到也聽不懂那些看似吵鬧的人間聲音。而從內(nèi)容上講，周宏翔這篇最新的《江佛入?！?，則反復(fù)地給我“疊”和“蝶”的感受。下面就分別展開來講。

先說“疊”。

《江佛入海》有很強(qiáng)烈的“折疊感”“疊加感”，這既是指外在經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，也是指內(nèi)在的結(jié)構(gòu)形態(tài)。這種“疊”亦是有層次的。最直觀的一種“疊”，是“疊空間景觀”。周宏翔是重慶人，《江佛入?！穼懙氖侵貞c故事（他此前包括《當(dāng)燃》在內(nèi)的許多作品都是寫重慶）。我對重慶蠻熟悉，這實(shí)在是一座很奇幻的城市，它的奇幻直接體現(xiàn)在地形地貌上：這座山城的空間立體感簡直可以用“劇烈”來形容，你從1層走入一棟樓的前門，穿過大廳到后門出去，可能發(fā)現(xiàn)自己正在10層。這種瞬間很容易讓你懷疑人生。反正我在重慶坐電梯有時(shí)是坐不懂的，據(jù)說手機(jī)導(dǎo)航也常常講不清這座城市的垂直縱深，好在我迄今為止還沒有在重慶自己開過車。《江佛入?！泛芎玫爻尸F(xiàn)、或者說利用了這座背景城市層層疊疊的空間景觀。故事的主要發(fā)生地安排在定慧寺。這里的地貌是怎樣的呢？周宏翔開篇先給了一段蠻漂亮的交代：

“山腳下，通天的青石樓梯旁是小商小販占據(jù)的各種飯店，以米粉、豆花飯和爆炒雞雜為主，中間也夾雜幾家五金店和蹩腳小煙攤，石階旁邊小空地，擺長板凳，有人端茶壺喝茶，抽煙，擺龍門陣。有時(shí)候有棒棒兒挑重物越過……商鋪小攤往上，就是各處矮樓平房，支小陽臺出來，晾衣服，娃兒趴在上面看書，姑娘站在上面梳頭，老頭開半導(dǎo)體聽評書，樓底飯店廚房油煙往上飄，加上各家做飯香氣，熱氣騰騰，混雜一起……樓房參差，起起落落，房頂還呈尖角，是寺廟本來模樣，各家門戶原是舊時(shí)和尚誦經(jīng)吃齋的廂房，格局基本未變，‘文革’后，被家家戶戶占據(jù)，生兒育女?！?/p>

有一個詞是“往上”（不是往左或往東），可見建筑群的基本長勢是偏縱向的，后一間屋子疊在前一間屋的頭頂上。寺廟依山而建，本是內(nèi)在一體，豎著生長摞在一起倒也沒什么所謂。如今變成了居民區(qū)，各家的生活本該是各自獨(dú)立封閉，這樣一層層疊起來緊挨著，斬不斷扯不開，自然建立其別樣的碰撞模式和關(guān)聯(lián)可能。夏老師家“殺雞事故”一段，一只飆血的公雞飛出屋來、轉(zhuǎn)瞬間便攪得四下鄰里各色人物一時(shí)亮相，雖是閑筆，卻頗能體現(xiàn)此種環(huán)境氣氛，進(jìn)而也導(dǎo)出一種總體性的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)和情感生態(tài)。而這種空間景觀的結(jié)構(gòu)，和小說中人物關(guān)系的結(jié)構(gòu)乃至故事情節(jié)的走勢又有深刻相關(guān)。若說“劉艾”兩人的感情線，樓上樓下打小鄰居的空間布局背景十分重要，甚至幾段隔陽臺拉扯試探的戲碼，也因有空間高度差，疊出了微妙而充滿象征性的距離感——借了卞之琳老師的句子，真是“你站在橋上看風(fēng)景，/看風(fēng)景人在樓上看你。”若說“拆遷風(fēng)波”的故事，艾華祥逼迫鄰居搬遷的底氣，顯然又與藏在門口佛像內(nèi)的攝像頭有關(guān)，之所以做得到“應(yīng)拍盡拍”，當(dāng)然是以大密度“空間折疊”為前提。空間景觀在此不僅是經(jīng)驗(yàn)性、審美性的，也是功能性、裝置性的存在。

進(jìn)而，《江佛入?！返摹隘B”，還在于“疊人物故事”。雖然是中篇小說，但《江佛入海》涉及到的人物頗多，并且許多人物都在敘事的不同段落中擁有自己的“主視點(diǎn)”。在中短篇小說中，這種處理方式當(dāng)然會有風(fēng)險(xiǎn)，但它對故事信息量的擴(kuò)充效果以及對敘事節(jié)奏的調(diào)節(jié)功能，同樣可以是明顯的。主人公劉灰的人生波折剛要展開講，就被艾青的出現(xiàn)打斷了；艾青的生活形貌剛被勾勒出來，又被一場突如其來的命案中止；犯罪事件把兩組人物扯到了舞臺中央，一是艾青的父親艾華祥（他的發(fā)家史和人生歷程在小說中擁有單獨(dú)的敘事小單元）、二是徐妍和她的啞巴父親。而這位啞巴父親，竟然是舊日定慧寺里的小和尚——兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，又回到了空間場域本身。一路下來，所有人的面孔和經(jīng)歷都疊在一堆拼插著出現(xiàn)，好像沒有哪個人的故事是被講完整的，最終合起來看，卻又接續(xù)成了同一個較為完整的故事。

至于這個故事，本身也一樣有內(nèi)在的“疊”。這就是“疊”的第三重含義：“疊題材元素”?！督鹑牒！匪朴胁恍〉囊靶?，要把許多重要的、有吸引力的“敘事模塊”以及“題材性元素”，都綜合納入進(jìn)來。其中我最感興趣的元素，是1997年重慶直轄?，F(xiàn)實(shí)中，隨著城市行政級別的驟然升格，迅猛的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和全面的大興土木可以預(yù)想，小說中定慧寺的征收重修顯然以此為背景，它是《江佛入?！饭适抡归_的前提。公共記憶里的1997年基本被香港回歸給占據(jù)了，但對于重慶人來說，家鄉(xiāng)直轄帶來的巨大生活改變（就小說中的定慧寺居民來說，這幾乎意味著根本性的日常生活重組），其實(shí)更深遠(yuǎn)、更重要。這實(shí)在是文學(xué)書寫的很好切入點(diǎn)。另一種極富1990年代氣息但又遠(yuǎn)不局限于重慶的題材元素，是小說中涉及到的國有企業(yè)改革（下崗潮及腐敗等）以及社會秩序紊亂。從“新東北作家群”的小說、到萬能青年旅店的搖滾歌曲《殺死那個石家莊人》，這一元素在近年來的中國文藝領(lǐng)域不可謂不熱。同樣很熱門的還有刑偵元素。從愛奇藝“迷霧劇場”開始，刑偵故事（及廣義上的懸疑推理故事）在近些年的網(wǎng)劇爆款里幾乎占據(jù)半壁江山，當(dāng)下小說對刑偵推理外殼的借用也越來越多見——《江佛入?！芬嘤写艘猓≌f后半部分幾乎是貼著“艾青遇襲案”展開，進(jìn)而還蜻蜓點(diǎn)水地嵌套了“雷管倒賣案”甚至艾家祖輩的“佛像情報(bào)故事”。順便提一句，周宏翔發(fā)表于《上海文學(xué)》2025年第2期的短篇小說《泡桐樹把月亮都遮完》，同樣在向罪案和懸疑的方向靠攏。至于劉灰的形象和他背后的經(jīng)歷故事、內(nèi)心世界，雖然并未被完全展開，但那種豐富中見痛苦、彷徨中求突圍、似挫敗又未失敗的青年形象及其故事模板，依然是隱約可見的。這些多樣的元素?zé)o疑豐富了《江佛入?！饭适碌钠鸱涂袋c(diǎn)，當(dāng)然，一點(diǎn)小小的提醒或許也有必要：過多的元素有時(shí)也會干擾故事的聚焦度和挖掘深度，分寸如何拿捏、看點(diǎn)如何取舍，同樣是重要的事情。

主要的篇幅用來說“疊”，最后簡單一段再說說“蝶”。交錯的敘述景觀，往往引出對事實(shí)的重新審視。仍以重慶的城市空間為例，有時(shí)地表上看起來明明很近的地點(diǎn)，移動過去卻要經(jīng)過曲折反復(fù)的地下迷宮，這種復(fù)雜感如同延時(shí)炸彈，會在抵達(dá)時(shí)激發(fā)深刻的懷疑：真的是這里嗎？我剛剛看到的是這處地方嗎？有什么可以印證我的抵達(dá)是真實(shí)和確鑿的？人在世界上行走，他旅程的起點(diǎn)和終點(diǎn)，常常會被機(jī)竅重重的過程所置換或解構(gòu)，敘事這種特殊的“行走”同樣如此。這是“疊”所催生的“蝶”：我們都知道莊周夢蝶的故事，莊子不知道是自己夢見了蝴蝶還是蝴蝶夢見了自己，這里面有一種關(guān)于現(xiàn)實(shí)乃至真實(shí)的根本性懷疑?！督鹑牒！穼懗隽诉@種懷疑，并且讓這種懷疑顯得很美。從結(jié)構(gòu)上看，小說的開頭和結(jié)尾其實(shí)都屬于無關(guān)的故事，但無關(guān)背后又有隱約掛鉤的暗示，例如何世超的“劉”姓、父親教授的敲瓶子游戲、對艾姓女企業(yè)家的隱約印象（也許是來自父親拍過的照片？）等。這種暗示性的關(guān)聯(lián)模式，使得主體故事看起來很像夢境或幻覺（甚至我們還可以將其解讀為某種“元虛構(gòu)”），而夢與幻想（甚至海市蜃樓）的身影，又在整篇小說中引人矚目地反復(fù)出現(xiàn)。尤其值得注意的，是小說結(jié)尾處何世超對定慧寺那并不存在的鐘聲的感知，這情節(jié)沒有實(shí)際意義，卻聚攏（也可以說是收束）了某種總體性的情感體驗(yàn)和生存象征。再若細(xì)究，我們還可以對主體故事中某些關(guān)鍵性的道具裝置作象征意義的解讀：例如劉灰手中的相機(jī)和艾華祥安置的針孔攝像機(jī)，它們都是用來捕捉和記錄真實(shí)，卻又改寫重置了真實(shí)、并且在肌體的意義上從來不是真實(shí)本身。在莊周和蝴蝶之間，在想象與記憶之間，小說的敘述在自由卻也惶惑地翻飛。這翻飛的姿態(tài)是迷人的。一種難辨真假的“戲中戲”，一種對“真”的追尋構(gòu)建、以及對“真實(shí)幻覺”的并不堅(jiān)定的瓦解，似乎正變成我們把握眼前這破碎生活的唯一方式，就如同小說結(jié)尾，完整的佛像依然咫尺天涯，人物能夠握住的只剩下那一對石頭耳朵——盡管這對耳朵其實(shí)也是以缺席的方式存在著，它又是另一種“莊周之蝶”。在宏大想象模板急劇褪色、現(xiàn)代性浪潮裹挾生活的今天，這種“空空之握”，會是一代寫作者共同面對的命運(yùn)嗎？無論如何，我至少祝愿它會是美的。