摘要：一些研究者通過(guò)“人設(shè)”這一概念理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在人物塑造上的獨(dú)特性，具備一定的闡釋力，但在理論移植的過(guò)程中，也應(yīng)結(jié)合中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)踐進(jìn)行調(diào)整與重構(gòu)。在具體語(yǔ)境中，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)人設(shè)的獨(dú)特性體現(xiàn)在本土化萌要素的生成，以及數(shù)據(jù)庫(kù)與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的接合性，使網(wǎng)文創(chuàng)作得以吸納歷史、社會(huì)與文化資源而突破原有的封閉性。近年來(lái)，“后類型化”網(wǎng)文的人設(shè)表現(xiàn)為成長(zhǎng)型主角涌現(xiàn)、道德感回歸、對(duì)主體欲望的反思、對(duì)宏大敘事的熱情等特征。這一演變既反映了“Z世代”與主流價(jià)值的融合，也揭示了網(wǎng)文通過(guò)動(dòng)態(tài)接合機(jī)制實(shí)現(xiàn)自我迭代的活力。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)  人設(shè)  人物塑造  數(shù)據(jù)庫(kù)寫(xiě)作  深度模式

自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)誕生之日起，學(xué)術(shù)界就對(duì)其區(qū)別于傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)的獨(dú)特性產(chǎn)生了濃厚且持續(xù)的探究興趣。一個(gè)普遍共識(shí)是：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)當(dāng)然不只是簡(jiǎn)單地通過(guò)網(wǎng)絡(luò)發(fā)表與傳播的文學(xué)?！懊浇榧从嵪ⅰ?，媒介不是透明和中性的，必定要對(duì)其所攜帶的內(nèi)容產(chǎn)生影響。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本質(zhì)屬性，自然首先要從它的“網(wǎng)絡(luò)性”上去尋找。于是，討論網(wǎng)絡(luò)性也就成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的一個(gè)熱點(diǎn)問(wèn)題。

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)剛興起不久時(shí)，學(xué)術(shù)界關(guān)于網(wǎng)絡(luò)性的研究主要聚焦在超文本、超鏈接這些特性之上，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在中國(guó)的發(fā)展并沒(méi)有像在國(guó)外那樣走超文本文學(xué)的路子，而是以網(wǎng)站為中心逐漸摸索出一套商業(yè)化、大眾化的類型文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)模式，且毫無(wú)爭(zhēng)議地成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的主流模式。在這種情況下，交往性、與ACG文化的連通性等，成為思考網(wǎng)絡(luò)性問(wèn)題的新的關(guān)鍵詞。而受日本學(xué)者東浩紀(jì)的影響，使用“人設(shè)”（“人物設(shè)定”）這一概念，則是更為年輕的學(xué)者如王玉玊、高寒凝等人觀測(cè)與把握網(wǎng)絡(luò)性的一個(gè)新視角。在很大程度上，這是在文本研究層面進(jìn)一步展開(kāi)和深化邵燕君所提出的“與ACG文化的連通性”的觀點(diǎn)。具體而言，人設(shè)之所以在人物塑造手法上呈現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”新特點(diǎn)，主要在于它是建立在“數(shù)據(jù)庫(kù)寫(xiě)作”基礎(chǔ)之上的。所謂網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“數(shù)據(jù)庫(kù)寫(xiě)作”，指的是模仿計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)庫(kù)的操作邏輯，選擇、提取、組合有一定共識(shí)度的文學(xué)/文化要素或符號(hào)（尤其是與ACG文化相關(guān)的“萌要素”）生成新的文本的寫(xiě)作方式。

借用人設(shè)來(lái)理解網(wǎng)文在人物塑造上的新特點(diǎn)，有著怎樣的洞見(jiàn)與不見(jiàn)？中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)給這一理論帶來(lái)了怎樣的挑戰(zhàn)，又如何在理論與文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的對(duì)話中更為貼切地把握人設(shè)的特點(diǎn)？這些是本文嘗試回答的問(wèn)題。

一、人設(shè)理論在網(wǎng)文研究中的應(yīng)用與邊界

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，人設(shè)不算新鮮詞，諸如腹黑、霸總、暖男、圣母、黑蓮花、傲嬌、高冷等，早已是網(wǎng)文常見(jiàn)的人設(shè)類型。這也反映了網(wǎng)文與ACG文化的連通性，因?yàn)樗^人設(shè)類型，很大一部分來(lái)自日本御宅族所喜好的“萌屬性”。不過(guò)，人設(shè)從一般性概念到被賦予理論內(nèi)涵，并在網(wǎng)文研究領(lǐng)域替代人物/人物塑造卻是受到東浩紀(jì)影響的結(jié)果。東浩紀(jì)針對(duì)御宅族文化所提出的萌要素、數(shù)據(jù)庫(kù)、人工環(huán)境等，構(gòu)成了王玉玊、高寒凝等人討論人設(shè)的前提與基礎(chǔ)。

萌要素指的是“為了有效地刺激消費(fèi)者的萌欲望而發(fā)展至今的符號(hào)”，具體而言，“萌要素絕大多數(shù)是圖像，此外也有特定的口頭禪、設(shè)定、故事的類型性走向，或者是手辦的特定曲線等”，而將“已經(jīng)被認(rèn)證的要素加以組合”則形成“角色”。據(jù)東浩紀(jì)觀察，20世紀(jì)90年代后半期隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，由龐大萌要素構(gòu)成的數(shù)據(jù)庫(kù)開(kāi)始建設(shè)，而隨著敘事重要性的降低、角色重要性的增強(qiáng)，這一數(shù)據(jù)庫(kù)已經(jīng)逐漸完善。在此背景下，“制作者也不得不對(duì)自己身在整個(gè)御宅族系文化中的相對(duì)位置產(chǎn)生高度自覺(jué)”。也就是說(shuō)，制作者在制作新的角色時(shí)，基本上已經(jīng)很難保持開(kāi)創(chuàng)性，而只能采取數(shù)據(jù)庫(kù)寫(xiě)作的方式。

不過(guò)，數(shù)據(jù)庫(kù)寫(xiě)作得以興起，還依賴“數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)”氛圍的形成。東浩紀(jì)認(rèn)為，“日本御宅族失去了70年代的大敘事，迎來(lái)了80年代捏造這個(gè)失落的大敘事的階段（物語(yǔ)消費(fèi)），90年代甚至放棄了捏造的必要性，最終迎來(lái)了單純地渴望著數(shù)據(jù)庫(kù)的階段（數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)）”。這意味著，敘事的完整性對(duì)于消費(fèi)對(duì)象而言已經(jīng)不再重要，審美感知從線性連續(xù)式轉(zhuǎn)向節(jié)點(diǎn)式和碎片化。

王玉玊等人在借鑒東浩紀(jì)的理論時(shí)，有意選擇人設(shè)來(lái)替換“角色”，應(yīng)是出于理論適配性的考慮，畢竟前者已經(jīng)成為中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)常用術(shù)語(yǔ)。由于人設(shè)是萌要素的組合，而萌要素是從現(xiàn)實(shí)或者虛構(gòu)的人、事、物中解離（抽象）出來(lái)，又相對(duì)獨(dú)立的欲望符號(hào)，且已經(jīng)被整合進(jìn)龐大的數(shù)據(jù)庫(kù)中，因此人設(shè)的創(chuàng)造，實(shí)際上類似于計(jì)算機(jī)程序的模塊化編碼方式。人設(shè)經(jīng)過(guò)如此的解離與再組合，其結(jié)果是“即使不與環(huán)境發(fā)生任何互動(dòng)，也能自然成立”。這也意味著人設(shè)構(gòu)成的敘事不是順滑的，需要依賴讀者“腦補(bǔ)”其中的“接縫”。這也是人設(shè)與人物最大的不同之處。在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中，人物與環(huán)境往往是不可分的，典型人物與典型環(huán)境構(gòu)成有機(jī)的統(tǒng)一體，以自然、完整的方式達(dá)成對(duì)現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”再現(xiàn)；即便在現(xiàn)代主義文學(xué)中，人物與環(huán)境也構(gòu)成比較清晰的張力關(guān)系。

綜合王玉玊、高寒凝的觀點(diǎn)，人設(shè)的特點(diǎn)還包括以下幾方面。（1）人設(shè)填滿了人物的內(nèi)在空間，人物除人設(shè)以外空無(wú)一物。（2）人設(shè)不是有機(jī)體，而是類型化與功能性的，以滿足讀者的情感消費(fèi)為目的，先于“藝術(shù)理想”而存在。（3）人設(shè)是由模塊化的萌要素排列組合而成的，有空間上的變化，卻無(wú)時(shí)間上的成長(zhǎng)。（4）萌要素?cái)?shù)據(jù)庫(kù)已經(jīng)非常龐大而成熟，雖然不拒絕新要素進(jìn)入，但不在數(shù)據(jù)庫(kù)中的要素已經(jīng)不多見(jiàn)。因此，人設(shè)雖然豐富，但也是有限和模式化的。同一個(gè)模塊在不同的文本中共享同一套行為邏輯，不受具體文本語(yǔ)境制約。在這一點(diǎn)上，它又回歸到了超文本的互文屬性。（5）在萌要素領(lǐng)域，只有審美判斷，沒(méi)有道德判斷，所謂“萌即正義”。人設(shè)不因善惡牽動(dòng)讀者的情感，而是看其能否激發(fā)出萌欲望。萌欲望是高度提純的，因純粹性而獲得審美性。（6）萌要素是從原本的生成環(huán)境中解離出來(lái)的，不再與外在的自然（現(xiàn)實(shí)）環(huán)境發(fā)生羈絆關(guān)系，但它也不是無(wú)根的游蕩者，而是被“數(shù)碼人工環(huán)境”所捕獲。這一新的環(huán)境是“圈地自萌”的，自成系統(tǒng)、自帶規(guī)則，具體到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中，則是“人物、世界、主線、副本、情感線、事件線等元件都被拆分開(kāi)來(lái)，分別編碼，而每一個(gè)元件又是由（數(shù)碼）人工環(huán)境數(shù)據(jù)庫(kù)中預(yù)置的材料接合而成”。可見(jiàn)，人設(shè)在數(shù)碼人工環(huán)境中是“半自律的”，可與環(huán)境分離，環(huán)境也就不再承擔(dān)塑造人物的作用。

以上對(duì)人設(shè)的理解與闡釋，自然是有一定說(shuō)服力的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在2003年全面類型化之后，在人物塑造上就有著人設(shè)化的趨勢(shì)。首先，類型化敘事以追求情節(jié)的爽感為主，無(wú)論是主、次要人物，還是正、反面人物，其性格特征與行為邏輯都是根據(jù)抑—揚(yáng)的反轉(zhuǎn)敘事結(jié)構(gòu)與節(jié)奏而設(shè)定的。其次，無(wú)論是同一部作品的“打怪升級(jí)換地圖”，還是在不同的作品中，主角雖然看起來(lái)性格較為多樣，或猥瑣好色（如《通天之路》中的魏索）或紈绔輕狂（如《異世邪君》中的君莫邪）或熱血執(zhí)著（如《盤(pán)龍》中的林雷）等，但性格內(nèi)核都一樣。我們從中確實(shí)可以看到只有性格上的微調(diào)，而沒(méi)有成長(zhǎng)。而且，人與環(huán)境分處在兩個(gè)“圖層”，只是遵循某種組合原則，并不相互影響。此外，這些人物群像也反映了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)總體上去道德化的特點(diǎn)，“爽即正義”?！八敝赶虻氖侨说氖浪子?，它求真求美，不刻意求善，并且以我為真、以我為美。其背后所透出的對(duì)人性之私的理解影響著人設(shè)的組合規(guī)則。當(dāng)然，去道德化不是反道德化，其前提是消極的自我保全，而不是積極的有所作為，這背后有一套底線倫理始終在發(fā)揮著作用。

不過(guò)，人設(shè)構(gòu)成網(wǎng)文核心特征的關(guān)鍵還在于萌要素?cái)?shù)據(jù)庫(kù)的基本完善以及“數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)”氛圍的形成，而它們無(wú)疑需要一定時(shí)間的積累。大致要等到“二次元網(wǎng)文”的涌現(xiàn)，這兩個(gè)條件才算基本達(dá)成。根據(jù)邵燕君的研究，類型化網(wǎng)文可分為“傳統(tǒng)網(wǎng)文”與“二次元網(wǎng)文”兩個(gè)發(fā)展階段，后者于2013—2014年成型，2015年之后日益壯大，而“數(shù)據(jù)庫(kù)寫(xiě)作”正與之密切關(guān)聯(lián)。直到此時(shí)，人設(shè)才與傳統(tǒng)的人物塑造有了某種本質(zhì)的區(qū)別，具體表現(xiàn)為如下兩點(diǎn)。其一，人設(shè)是從數(shù)據(jù)庫(kù)中選取一些要素進(jìn)行模塊化拼貼與整合，如“美強(qiáng)慘”“白切黑”“病嬌高冷”等，而且性格、言語(yǔ)、行為以及遭遇，都是相互聯(lián)系的，被整合進(jìn)不同的模塊中。這就與傳統(tǒng)的“扁平人物”區(qū)別開(kāi)來(lái)?！氨馄饺宋铩北M管也是符號(hào)化和模式化的，卻是獨(dú)創(chuàng)的，并不是從既有的捆綁了性格、行為與遭遇的模塊中去選配，也無(wú)從選配。其二，人設(shè)表現(xiàn)出迎合“數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)”的特征。正如李強(qiáng)所認(rèn)為的，包含大量“梗”的“擬宏大敘事”網(wǎng)文與“數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)”幾乎是同步出現(xiàn)的，此時(shí)的讀者“表面上是在消費(fèi)類型故事，實(shí)際上是在消費(fèi)‘?！惖摹?dāng)?shù)據(jù)’”，不再像之前那樣對(duì)具有“完整世界觀架構(gòu)和情節(jié)及意義指向的”故事更感興趣。這意味著，人設(shè)與“?！鳖愃?，也是一種“數(shù)據(jù)流”。因此，打造人設(shè)只需聚焦人物的一個(gè)或幾個(gè)可被欲望化的側(cè)面，不用重點(diǎn)考慮是否有助于世界觀與敘事邏輯的完整性，能做到大致滿足即可。

當(dāng)然，這也并不是說(shuō)“傳統(tǒng)網(wǎng)文”就與人設(shè)完全無(wú)關(guān)，因?yàn)椤皞鹘y(tǒng)網(wǎng)文”時(shí)期的大量創(chuàng)作是數(shù)據(jù)庫(kù)以及“數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)”的基礎(chǔ)與準(zhǔn)備，其中自然蘊(yùn)含著向未來(lái)發(fā)展的潛能。因此，前文所說(shuō)的網(wǎng)文全面類型化之后就具備了人設(shè)化的趨勢(shì)是可以成立的，而高寒凝以“傳統(tǒng)網(wǎng)文”時(shí)期的“清穿文”為例，闡述網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從人物到人設(shè)的變革的論文，更具有啟發(fā)性。但在論述的過(guò)程中，我們對(duì)理論的邊界和適用性也應(yīng)保持自覺(jué)。畢竟在“傳統(tǒng)網(wǎng)文”里，人設(shè)只是一種趨勢(shì)，而且它不能涵蓋所有類型網(wǎng)文在人物塑造上的特點(diǎn)。這也是本文對(duì)高寒凝的觀點(diǎn)不完全認(rèn)同的原因。

高寒凝把雍正形象拆解為“霸道總裁”、把胤禩拆解為“暖男”，多少有些后設(shè)視角的嫌疑。在“清穿文”盛行之時(shí)，人設(shè)所依賴的數(shù)據(jù)庫(kù)還遠(yuǎn)沒(méi)有建立起來(lái)，在這種情況下討論人設(shè)，無(wú)法涉及數(shù)據(jù)庫(kù)內(nèi)部的模塊化聚合，而只能從電視劇《雍正王朝》等外部資源中去尋求、拆解一些合用的要素。其中，還可能包含論者一些想象的成分。這一做法也不算是人物塑造的唯一讀解路徑，比如，我們完全可以從言情小說(shuō)的慣用藝術(shù)加工手法方面去理解。不過(guò)，高寒凝所點(diǎn)出的人設(shè)與外在環(huán)境（包括文本互文環(huán)境、文化歷史環(huán)境、現(xiàn)實(shí)環(huán)境等）的這種接合性，卻可以成為理解中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)人設(shè)獨(dú)特性的一個(gè)途徑。

二、網(wǎng)文萌要素?cái)?shù)據(jù)庫(kù)的接合性與本土化特征

在承認(rèn)人設(shè)確實(shí)可以有助于深入理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)（尤其是“二次元網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”）在人物塑造上的獨(dú)特性前提下，我們?nèi)孕枰M(jìn)一步討論的是：無(wú)論是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的萌要素還是人設(shè)所依賴的數(shù)據(jù)庫(kù)，是否也有著自己的特點(diǎn)？答案自然是肯定的。就萌要素而言，來(lái)自日本的二次元萌要素一般分為人物形象萌要素與人物性格萌要素，前者如雙馬尾、呆毛，后者如傲嬌、腹黑，且特定的形象往往對(duì)應(yīng)著特定的性格，而網(wǎng)文萌要素則可分為風(fēng)格萌要素（如金手指、重生、復(fù)仇、燒腦、甜寵等）、性格萌要素（如扮豬吃虎、茍、穩(wěn)健、黑蓮花、沙雕、紈绔、龍傲天、心機(jī)、佛系等）與身份萌要素（如霸總、棄少、贅婿、庶女、農(nóng)女、毒妃等）。網(wǎng)文萌要素盡管受到讀圖（如漫畫(huà)）思維的影響，但沒(méi)有那么依賴畫(huà)面感，畢竟是以文字為載體的，只能做到用文字?jǐn)M像。它偏向的還是時(shí)間敘事方面，而不是空間畫(huà)面。此外，各子類要素之間也沒(méi)有那么緊密的聯(lián)系，組合的自由度要高一些。當(dāng)然，更重要的是這些要素符號(hào)有不少是從中國(guó)文化（包括傳統(tǒng)文化、網(wǎng)絡(luò)文化等）的土壤中生長(zhǎng)出來(lái)的，要在這個(gè)語(yǔ)境中才能體會(huì)其中獨(dú)特的“萌點(diǎn)”。同樣，在理解包括但不限于這些萌要素組成的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)（數(shù)碼人工環(huán)境）時(shí)，我們也要考慮到中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的獨(dú)特性。在此意義上，賀予飛把金手指、爽點(diǎn)、虐點(diǎn)、梗等符號(hào)聚合種類作為中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)的主要構(gòu)成內(nèi)容。盡管這種劃分有不少交叉曖昧之處，也不如王玉玊將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的數(shù)碼人工環(huán)境分為人物設(shè)定與人物關(guān)系設(shè)定、世界設(shè)定與梗清晰全面，且給了人設(shè)應(yīng)有的突出地位，但這種對(duì)網(wǎng)文數(shù)據(jù)庫(kù)寫(xiě)作的本土化闡釋非常值得肯定。本文對(duì)網(wǎng)文萌要素的思考部分受到其啟發(fā)，有一些萌要素實(shí)際上就是賀文所說(shuō)的“人物梗”，如穩(wěn)健來(lái)源于言歸正傳的《我?guī)熜謱?shí)在太穩(wěn)健了》，而且所謂萌要素的組合，在很大程度上遵循了爽或虐的原則。

就人設(shè)與數(shù)據(jù)庫(kù)寫(xiě)作而言，與原生的二次元文化數(shù)據(jù)庫(kù)最大的不同在于，網(wǎng)文的數(shù)據(jù)庫(kù)或者數(shù)碼人工環(huán)境的現(xiàn)實(shí)性與公共性仍然比較頑強(qiáng)地殘留著，無(wú)論在“傳統(tǒng)網(wǎng)文”時(shí)期還是“二次元網(wǎng)文”時(shí)期，更何況這兩個(gè)時(shí)期也并不是完全的替代性關(guān)系。這也意味著，網(wǎng)文的數(shù)據(jù)庫(kù)環(huán)境實(shí)際上并不能做到徹底的“圈地自萌”，而只能是“半自律”的，與其他文學(xué)以及與文學(xué)的外部/公共空間的接合與交換，仍然是其構(gòu)建自身意義的一種方式。例如Priest的《默讀》用《紅與黑》《基督山伯爵》等五部外國(guó)文學(xué)名著做章節(jié)名，以經(jīng)典文學(xué)作為其數(shù)據(jù)庫(kù)寫(xiě)作的資源。2014年以后，隨著資本等的強(qiáng)力介入，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“真正變?yōu)楦鞣N力量博弈的‘文學(xué)場(chǎng)’”，這也給網(wǎng)文人設(shè)帶來(lái)了新的變化。2014年，晉江文學(xué)城新增的“無(wú)CP”小說(shuō)類型就是一個(gè)很有代表性的例證，這一類型的出現(xiàn)與網(wǎng)絡(luò)治理的加強(qiáng)有一定的關(guān)聯(lián)?！盁o(wú)CP”也在很大程度上影響到此后女頻網(wǎng)文由情感敘事到“事業(yè)向”敘事的轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，更典型的變化是現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)文的崛起，該類型的繁榮盡管與相關(guān)部門(mén)的引導(dǎo)與鼓勵(lì)分不開(kāi)，但與行業(yè)自身的調(diào)試、推動(dòng)以及創(chuàng)作群體的支撐與積累關(guān)系更大?，F(xiàn)實(shí)題材賦予網(wǎng)文人設(shè)與時(shí)代、事業(yè)和家國(guó)的連帶感與責(zé)任感，也在一定程度上影響到整個(gè)網(wǎng)文的人物設(shè)定走向。

在數(shù)字新媒體時(shí)代，人設(shè)是“分體”化的，為分眾服務(wù)的。但正如倪湛舸所認(rèn)為的，在信息時(shí)代，“原本彼此獨(dú)立的封閉空間轉(zhuǎn)化成開(kāi)放空間里自由漂浮、不斷變化的模版化或者調(diào)試過(guò)程（modulation），而個(gè)體正在被所謂的‘分體’所取代”，“‘分體’既小于個(gè)體又大于個(gè)體，它是單一個(gè)體的具體碎片，又是從無(wú)數(shù)個(gè)體中抽取出的某些共性”。也就是說(shuō)，作為模塊化聚合的網(wǎng)文人設(shè)，不可能被各種各樣閉合的“人工環(huán)境”所框死，所有的選擇與聚合不總在預(yù)先給定的要素和邏輯下進(jìn)行，而是通過(guò)不斷地流動(dòng)打破邊界，進(jìn)而被接合到一個(gè)帶有共性/公共性的空間中。在此意義上，“分體”與人設(shè)無(wú)疑具備同構(gòu)性，它小于人物/人物塑造，又在某種意義上大于人物/人物塑造；通過(guò)模塊化的聚合與創(chuàng)新，既聚焦于人物的某一或若干特征，又不斷抽取和提純共性，二者最終都為“數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)”服務(wù)。這既是最大程度地榨取作者與讀者（二者經(jīng)常又是統(tǒng)一的，以“產(chǎn)消者”的身份出現(xiàn)）的“普遍智能”，也是最大程度地激發(fā)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身的活力。

中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之所以蔚為大觀，很大一部分原因歸于它內(nèi)部各要素之間以及與各種他者的接合性。黎楊全認(rèn)為中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的核心特征與本質(zhì)屬性是交往性，而且這是“一種中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，具有不可取代的世界意義”。他所表達(dá)的意思與本文所說(shuō)的接合性大體相近，無(wú)論是交往還是接合，強(qiáng)調(diào)的是開(kāi)放與吸納。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)始終根據(jù)“場(chǎng)域”的變動(dòng)做出積極的應(yīng)對(duì)與調(diào)適，但始終不失其主體與主脈，這也是本文使用接合而不是交往的主要考量。與人設(shè)相關(guān)的萌要素?cái)?shù)據(jù)庫(kù)的建構(gòu)，也一直保持著開(kāi)放與動(dòng)態(tài)的特點(diǎn)，而沒(méi)有像二次元萌要素?cái)?shù)據(jù)庫(kù)那樣達(dá)到基本完善與自足。

不完善有不完善的優(yōu)勢(shì)，完善意味著原創(chuàng)性空間的收窄，這使得所有的創(chuàng)造都向著二創(chuàng)偏移，而創(chuàng)造性活動(dòng)就演變成拼貼、嫁接、挪用與重構(gòu)。不是說(shuō)這種方式缺乏創(chuàng)意，而是說(shuō)它只能是內(nèi)循環(huán)和自我指涉的，而這恰恰不是中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主要面貌。網(wǎng)文人設(shè)數(shù)據(jù)庫(kù)的不完善以及它的未完成式的發(fā)展，迫使其一方面使用已經(jīng)認(rèn)證的萌要素，另一方面不斷打破現(xiàn)實(shí)的、歷史的、社會(huì)的、文化（文學(xué)）的邊界，構(gòu)成其可以解離出合用要素的數(shù)據(jù)庫(kù)，后者更能顯示其強(qiáng)大的活力。上文所列舉的那些網(wǎng)文萌要素，就是從外部求取中獲得的。而這些要素經(jīng)認(rèn)證進(jìn)入數(shù)據(jù)庫(kù)中，在某種意義上也不能獨(dú)立地生成爽感與意義，使那種“欠缺—滿足”機(jī)制得以運(yùn)轉(zhuǎn)仍需借助內(nèi)在、外在環(huán)境的共同作用。例如茍、穩(wěn)健、佛系等，要是沒(méi)有現(xiàn)實(shí)環(huán)境的接入，很難成為萌點(diǎn)/爽點(diǎn)。而有些原本能夠產(chǎn)生萌點(diǎn)/爽點(diǎn)的要素，如舔狗、種馬等，現(xiàn)在已經(jīng)完全淪為人人喊打的“毒點(diǎn)”，不再被納入人設(shè)數(shù)據(jù)庫(kù)之中，這也和社會(huì)環(huán)境的變化有關(guān)。

三、“深度模式”的探尋與網(wǎng)文人設(shè)的新變

邵燕君把網(wǎng)文發(fā)展分為“傳統(tǒng)網(wǎng)文”與“二次元網(wǎng)文”兩個(gè)階段的文章發(fā)表于2019年，而在此時(shí)間段前后，網(wǎng)文實(shí)際上在醞釀新的苗頭與轉(zhuǎn)變，逐漸進(jìn)入了第三階段。李瑋把這一新的轉(zhuǎn)變命名為“后類型化”，并認(rèn)為愛(ài)潛水的烏賊的《詭秘之主》在2018年的上架，是此次轉(zhuǎn)變的重要標(biāo)志，其特點(diǎn)是元素融合、反套路與去類型化。盡管本文認(rèn)為，無(wú)論是反套路還是去類型化，都是一種新的再類型化，但不容否認(rèn)的是，李瑋對(duì)這一變化的判斷與把握是敏銳的：2018年后，一些“爆款”網(wǎng)文作品相較之前作品而言，確實(shí)顯示出很明顯的差異。在此背景下，既然人設(shè)與“二次元網(wǎng)文”關(guān)系尤為密切，那么到了“后類型化”階段，人設(shè)必然受到很大的沖擊，從而顯示出一些新的特點(diǎn)，乃至突破人設(shè)的范疇，走向“反人設(shè)”。

特點(diǎn)之一是在“升級(jí)”敘事被弱化的趨勢(shì)下，成長(zhǎng)型主角開(kāi)始冒頭?！对幟刂鳌返闹鹘强巳R恩就具備“圓形人物”的一些基本特征，剛出場(chǎng)時(shí)他是謹(jǐn)小慎微、愛(ài)財(cái)如命且追求口腹之欲的小市民，但經(jīng)歷了戰(zhàn)友犧牲這一“切膚之痛”后又在底層苦難的刺激下，逐漸成長(zhǎng)為有責(zé)任心的保護(hù)者；且隨著能力的增長(zhǎng)，保護(hù)的對(duì)象也逐漸擴(kuò)大，從家人朋友擴(kuò)展到底層人民乃至地球文明。會(huì)說(shuō)話的肘子的《大王饒命》的主角呂樹(shù)從小在孤兒院長(zhǎng)大，是個(gè)腹黑、毒舌、被同伴稱為“賤圣”的中二少年，靠吸收別人的負(fù)面情緒修煉，但在天羅地網(wǎng)這個(gè)組織一次次為大義而自我犧牲的感召下，完成了從尊敬到認(rèn)同再到信仰的轉(zhuǎn)變，并宣誓成為其中一員。

特點(diǎn)之二是人物道德感的增強(qiáng)。之前的“去道德化”人設(shè)在“弱升級(jí)”“反升級(jí)”的敘事結(jié)構(gòu)里不再被青睞，更易被主流接受的“正能量性”主角開(kāi)始涌現(xiàn)。前文所說(shuō)的主角的“成長(zhǎng)”，往往是朝向更利他、更有擔(dān)當(dāng)?shù)姆较蜣D(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變并沒(méi)有強(qiáng)行上價(jià)值的突兀感和割裂感，因?yàn)檫@些“反升級(jí)”的爆款作品能夠比較巧妙地把世界設(shè)定（環(huán)境）與人物設(shè)定進(jìn)行某種深度綁定，重新凸顯人物與環(huán)境的有機(jī)聯(lián)系。之前的“打怪升級(jí)換地圖”模式里，人物與環(huán)境的關(guān)系是對(duì)立的、游離的，他者只是“我”升級(jí)的汲取對(duì)象，當(dāng)無(wú)可汲取時(shí)就抽身離去，因而“我”與環(huán)境之間就沒(méi)有連帶感。而在“后類型化”階段，人與環(huán)境的連帶感明顯增強(qiáng)，只有相互的良性回饋才能保證個(gè)人的成長(zhǎng)。比如，金色茉莉花的《我本無(wú)意成仙》中的游歷、感悟被設(shè)定為修仙的奧義，而且主人公一直保持著閑適、淡泊的心態(tài)，如此真善美就有了寄身之所。這種反套路設(shè)定在青衫取醉的《虧成首富從游戲開(kāi)始》里體現(xiàn)得淋漓盡致。小說(shuō)設(shè)置了一個(gè)盈余轉(zhuǎn)化比例100∶1、虧損轉(zhuǎn)化比例1∶1的財(cái)富轉(zhuǎn)換系統(tǒng)，即拿系統(tǒng)資金經(jīng)營(yíng)，虧錢(qián)比賺錢(qián)更能讓“宿主”個(gè)人發(fā)財(cái)。這就迫使主角只能不斷通過(guò)提高員工福利、誠(chéng)信經(jīng)營(yíng)、提高產(chǎn)品質(zhì)量等方式散財(cái)，從而在客觀上造成了利益雙方的“雙贏”局面。

特點(diǎn)之三是對(duì)個(gè)人角色及其欲望的反思。前兩個(gè)階段的作品基本上以“我”為中心，強(qiáng)調(diào)個(gè)體對(duì)環(huán)境的超越與掌控，這也構(gòu)成了人設(shè)的關(guān)鍵屬性。但到了第三階段，掌控型人設(shè)則遭遇了一定程度的解構(gòu)，這也是有意減緩網(wǎng)文爽感強(qiáng)度所帶來(lái)的結(jié)果。在《詭秘之主》中，角色扮演法是促進(jìn)魔藥吸收、掌握非凡力量的不二法門(mén)，但扮演什么角色不是個(gè)體決定的，而是魔藥強(qiáng)制安排的。同時(shí)，在扮演時(shí)，既要全身心投入，與角色貼合，又要時(shí)刻提醒自己只是在扮演。這意味著個(gè)體想要成為怎樣的人，常常為外在環(huán)境（社會(huì)）所支配，只能適應(yīng)而不能改造，以及個(gè)體可以通過(guò)自反（所謂“只是在扮演”）與向他者敞開(kāi)而獲得成長(zhǎng)。遠(yuǎn)瞳的《黎明之劍》對(duì)個(gè)體擁有超凡力量則持警惕的態(tài)度，因?yàn)樗鼤?huì)造成社會(huì)結(jié)構(gòu)的固化與畸形，糾正的辦法是通過(guò)技術(shù)革新推動(dòng)“超凡力量歸于凡人”，用超凡力量的民主化遏制個(gè)體在強(qiáng)大力量蠱惑下的必然膨脹。小說(shuō)一開(kāi)始讓主角高文穿越成一個(gè)固定視角的衛(wèi)星，俯視大地?zé)o數(shù)年，這個(gè)“非人”的設(shè)置值得特別注意，某種意義上它是主角能夠克服個(gè)人欲望和成神沖動(dòng)的關(guān)鍵。如果說(shuō)《詭秘之主》《黎明之劍》對(duì)主體掌控性的弱化與警醒是通過(guò)反思達(dá)成的，那么狐尾的筆的《道詭異仙》對(duì)精神病主角的塑造更具有顛覆性。李火旺一出場(chǎng)就是分不清現(xiàn)代世界/修真世界的弱主體，一直被不可知的力量所左右乃至戲耍，這也激發(fā)了他的斗志。但在探明真相的過(guò)程中，他越掙扎就越迷惘，越迷惘則越充滿斗志，常常不惜通過(guò)身體獻(xiàn)祭來(lái)擺脫困境。因此，他的前進(jìn)之路充滿著慘與痛，但也使其實(shí)力不斷增長(zhǎng)。這樣的人設(shè)及其成長(zhǎng)，與以往那種無(wú)所不能的網(wǎng)文主體形成了巨大的反差，甚至是一種“反人設(shè)”。

成長(zhǎng)、道德感以及反思性凸顯了網(wǎng)文的深度結(jié)構(gòu)，與第三階段網(wǎng)文加快主流化與精品化步伐形成了呼應(yīng)。李瑋在一篇文章中以爆款男頻長(zhǎng)篇網(wǎng)文為例，認(rèn)為2018年之后新結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)顯示了“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的‘欲望’敘事具有渴求‘平等’并實(shí)現(xiàn)‘平等’的積極意義”，這指向了“改變秩序的‘烏托邦’的建構(gòu)”。李瑋的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了網(wǎng)文意義層面的新變化及其與宏大敘事新的強(qiáng)關(guān)聯(lián)性。這一看法增進(jìn)了學(xué)術(shù)界對(duì)網(wǎng)文——尤其是最新階段網(wǎng)文——欲望敘事之意義的認(rèn)識(shí)，也在很大程度上印證了本文的論述。相較于“90后”，“Z世代”作為最新階段網(wǎng)文的作者、讀者主體，對(duì)宏大敘事有著更高的熱情，這構(gòu)成了網(wǎng)文建構(gòu)深度模式的良好基礎(chǔ)。

李瑋認(rèn)為網(wǎng)文可以指向改變現(xiàn)實(shí)秩序的行動(dòng)；王玉玊認(rèn)為，“深度模式，或者說(shuō)主旨與意義本身也變成了一個(gè)構(gòu)成敘事的模組，可以與世界設(shè)定、角色設(shè)定等組件結(jié)合在一起，共同構(gòu)成敘事”。筆者認(rèn)為，也許更恰當(dāng)?shù)睦斫馐?，網(wǎng)文的宏大敘事指向的是游走在數(shù)據(jù)庫(kù)與現(xiàn)實(shí)兩極的某種“中間物”狀態(tài)。它大于數(shù)據(jù)庫(kù)，可以從現(xiàn)實(shí)獲取資源不斷為數(shù)據(jù)庫(kù)造血；但又小于現(xiàn)實(shí)，只是停留在觀念或者儀式層面，類似約翰·菲斯克所說(shuō)的文本體驗(yàn)與社會(huì)體驗(yàn)的動(dòng)態(tài)調(diào)整狀態(tài)，本質(zhì)上屬于一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的意義再生產(chǎn)，并通過(guò)對(duì)意義的控制而獲得快樂(lè)。這與網(wǎng)文人設(shè)的“分體化”也構(gòu)成了內(nèi)在的統(tǒng)一。

在此意義上，第三階段的網(wǎng)文盡管打破了人設(shè)的某些內(nèi)在規(guī)定性，但也不是向傳統(tǒng)人物塑造回歸，除了前面所說(shuō)的“中間物”原因，還可以補(bǔ)充兩點(diǎn)：一是反套路的差異化創(chuàng)新實(shí)際上還是一種模塊化的創(chuàng)新，深深依賴之前的套路，而且一旦反套路成為風(fēng)尚，又會(huì)被重新套路化。只要稍微注意下《詭秘之主》對(duì)《從紅月開(kāi)始》等小說(shuō)的影響，以及以《道詭異仙》為代表的多部以精神病人為主角的網(wǎng)文的出現(xiàn)，就可以明白此點(diǎn)；二是人設(shè)所體現(xiàn)的宏大敘事特征，與小說(shuō)中的世界設(shè)定、梗等要素同樣形成深度綁定的關(guān)系。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)梳理人設(shè)從理論移植到實(shí)踐創(chuàng)新的過(guò)程，我們認(rèn)為人設(shè)確實(shí)是網(wǎng)文在人物塑造上區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)的一大特征，但就網(wǎng)文的發(fā)展史而言，它卻有一個(gè)演變的過(guò)程，同時(shí)也試圖揭示其在演變過(guò)程中的雙重性：一方面，人設(shè)依賴萌要素?cái)?shù)據(jù)庫(kù)，呈現(xiàn)出模塊化與模式化的特征；另一方面，其與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的接合性又為數(shù)據(jù)庫(kù)的開(kāi)放性與動(dòng)態(tài)性提供了可能，使網(wǎng)文創(chuàng)作得以突破“圈地自萌”的局限，不斷吸納社會(huì)、歷史與文化的新資源。

近年來(lái)，“后類型化”階段的網(wǎng)文創(chuàng)作進(jìn)一步推動(dòng)了人設(shè)的革新。成長(zhǎng)型主角的涌現(xiàn)、道德感的回歸以及對(duì)主體欲望的反思，標(biāo)志著網(wǎng)文敘事從單純的爽感消費(fèi)向深度模式探索。這種轉(zhuǎn)變既呼應(yīng)了主流價(jià)值觀，也反映了“Z世代”作者與讀者對(duì)宏大敘事的重新想象。然而，這種深度模式并非對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接映射，而是通過(guò)數(shù)據(jù)庫(kù)與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的互動(dòng)，將現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為數(shù)據(jù)庫(kù)的新要素，形成一種介于虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的“中間物”敘事模式。在此過(guò)程中，人設(shè)的模塊化并未消失，而是以更隱蔽的方式參與敘事邏輯的編織，既滿足讀者的情感需求，又承載了社會(huì)文化的隱性表達(dá)。

中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的活力，正源于其數(shù)據(jù)庫(kù)的動(dòng)態(tài)更新與接合性特質(zhì)。它既吸納本土文化基因，又不斷突破二次元文化中封閉的數(shù)據(jù)庫(kù)邏輯，通過(guò)與外部環(huán)境的互動(dòng)實(shí)現(xiàn)自我迭代。