馬爾克斯曾在諾貝爾文學(xué)獎頒獎典禮上表示，是拉丁美洲異乎尋常的現(xiàn)實，而不僅僅是其文學(xué)的表現(xiàn)形式，引起了瑞典文學(xué)院的極大關(guān)注。

這句話給了我極大的寬慰，從某種程度上來說，我是一個沒有技術(shù)、理論水平比較低的人。我的作品之所以受到關(guān)注，并非我在文學(xué)本身有多高的功底，而是依靠了文學(xué)背后的那一部分。那一部分就是透過被日益扭曲的社會現(xiàn)實，來還原萬事萬物的本質(zhì)。

我一直在思考的第一個問題：我的文學(xué)創(chuàng)作到底是怎么開始的？或者說，我的文學(xué)興趣是怎么培養(yǎng)起來的？回答只有兩個字——“天意”。原因是這樣的，我出生的地方叫塔爾坪，那是秦嶺深處的一個小山村，地理位置特別偏僻，山特別大，動不動就把天戳出一個大窟窿。所以，到現(xiàn)在為止，還不通車，還沒有手機信號，還沒有任何的機械工業(yè)。

我們這一代之前，前輩們?nèi)谴笞植蛔R的文盲。后來，我有一位叔叔，因為販賣糧票被定罪，坐了三年半的牢。關(guān)于販買糧票，那是特殊年代的產(chǎn)物，如果遇到一個好時代，我的叔叔必定能成為大人物，起碼可以成為一個億萬富翁。我不是假設(shè)，而是掌握著很有說服力的例證。我有一位同學(xué)，好像連小學(xué)都沒有讀完，但是在改革開放后，他去河南開礦淘金，去內(nèi)蒙古挖煤，現(xiàn)在擁有上億的資產(chǎn)。

我至今還記得，叔叔從監(jiān)獄回來的時候，我們并沒有把他當成罪人，反而把他當成了英雄，成群結(jié)隊地去看望他。為什么呢？因為那時候整個村子里的人沒有一個進城的，叔叔算是第一個進城的人，而且是走得最遠的人。尤其是叔叔從監(jiān)獄回來，學(xué)會了寫毛筆字，開始給家家戶戶寫對聯(lián)，寫“天地君親師位”的中堂，當然也幫忙在墻上刷一刷“要想富，少生孩子多栽樹”這樣的標語。

叔叔在監(jiān)獄里，還學(xué)會了磚瓦活兒，可惜村子里蓋房子，用夯土，不用青磚，他只好利用自己的手藝給大家造墓。在此之前，我們村子只有墳，沒有墓。他造的墓特別好看，像一只振翅欲飛的大鳥，墓碑上寫著死者的姓名和生卒年月。墓碑兩邊的那副對聯(lián)尤為醒目，它不僅是叔叔自擬的，而且是他親自書寫的。

要說我們村有文化體現(xiàn)在哪里，恐怕就是對聯(lián)、標語和墓碑了。所以，在我們眼里，叔叔是村子里最有文化的人，因而也就成了我們這些孩子的偶像。我們最大的愿望就是像叔叔那樣離開大山。

我也不瞞大家，在初中畢業(yè)之前，我一直以我們村子為圓心，在重重大山圍起來的矩陣里轉(zhuǎn)著圈子，頂多去過一兩座小鎮(zhèn)，沒有去過任何一座縣城。而且，除了課本之外，我?guī)缀鯖]有讀過課外書，除了李白、杜甫、魯迅之外，不知道人世間還有一種身份叫作家和詩人，所以怎么可能知道什么叫文學(xué)呢？

但是特別神奇，在這種文化荒漠里，或者說在這種空白的狀態(tài)下，我竟然開始寫起了“詩”。那是念初中的某年暑假，我記得非常清楚，第一次“寫詩”是在一個細雨蒙蒙的下午。我披著蓑衣，正在小河邊放牛，看著霧茫茫的大山，不知道什么原因，突然大聲唱了起來。嚴格來說，也不叫唱，而叫呼喚，內(nèi)容大體是：神啊，你趕緊來救救我吧！

從此，無論是出門或者回家，無論是放牛還是砍柴，我都要一路唱下去，唱得最多的是自己的母親，內(nèi)容大意是：母親啊母親，你如果變成了神仙，那趕緊來把我?guī)ё甙伞?/p>

回到家，我把那些自編的唱詞，記在沒有用完的作業(yè)本上，基本是天天記，有時候一天要記好幾篇。

很長時間以來，我把自己當時的行為定義為“憤怒出詩作”，這句話源自古羅馬詩人尤維納利斯的諷刺詩。有同樣說法的還有司馬遷，他認為人之所以要寫作是“意有所郁積”。白居易也認為詩人的創(chuàng)作往往源于困苦和不平。當時，我之所以寫母親，因為我最大的困苦，是母親39歲就去世了，我成了一個沒有娘的孩子。

母親去世的場景至今歷歷在目，當時吃飯是最大的事，所以在母親彌留之際，父親問了一句：“你想吃什么？”沒有想到母親竟然說了一句：“想吃麻花……”父親就提著油壺，前往10里之外的小賣鋪，賒了2斤菜油，大姐則在村子里挨家挨戶借面粉，最后借到了1升面粉?？上У氖牵舶鸢鸬穆榛ㄕǔ鰜砗?，我的母親已經(jīng)斷氣了。

但是最近幾年，我突然覺得自己之所以開始“寫詩”，并非出于對母親的懷念，因為母親去世以后很長一段時間，我都不知道“母親”這一身份，和其他身份有什么不一樣的地方，所以我根本不知道什么是悲傷。

不過，正是從那年暑假開始，我再也沒有間斷過，就那么一直寫了下來。寫到了1994年，《星星》詩刊第10期欄目頭條，突然發(fā)表了我的處女作《人物素描（組詩）》，緊接著我在第三屆中國星星詩歌大賽中獲了大獎，第11期刊發(fā)了獲獎作品《靜物寫意（組詩）》；同時，我憑著《人物素描（組詩）》又被評為“每期一星”，第12期的封三刊發(fā)了我的彩色照片、簡歷和詩觀。

在一年之中三上《星星》詩刊——這可是中國非常重要的詩歌刊物——真有一夜成名的感覺。隨之，我的作品陸續(xù)登上了《詩刊》《詩神》《詩潮》。我就這樣無意中進入了詩壇，像模像樣地成了“詩人”。你們說說這不是天意是什么呢？

我寫小說和散文就更是天意了。2011年春節(jié)的時候，我把父親接到了上海。我在《父親進城》里介紹過父親：“有這么幾個關(guān)鍵詞，可以說明父親進城的特殊之處：第一，他一直生活在一個叫塔爾坪的村子里，從來沒有進過城；第二，他是文盲，斗大的字不識；第三，他是最最純正的中國農(nóng)民，一日三餐吃的、喝的，全是自己一手種出來的；第四，他沒有手機，沒有網(wǎng)絡(luò)，不知道什么是電梯，什么是抽水馬桶，什么是煤氣灶，沒有用過任何電器與機械；第五，父親耳朵聾了，眼睛花了，牙齒掉得一顆不剩了，而且他只會一種語言，那就是陜南方言的一種，懂這種方言的人，只有全鎮(zhèn)幾百口人。”

我把這樣的父親接到上海，登東方明珠，逛南京路，洗桑拿，吃火鍋，看海。你們想象不到都發(fā)生了什么。比如他不敢上廁所，因為他發(fā)現(xiàn)廁所的地板比老家切菜的案板還干凈；比如他洗澡的時候不敢脫內(nèi)褲，他覺得那樣特別羞恥。

每天回家以后，等父親睡著了，我就把當天發(fā)生的故事，以日記的形式記下來。這和當初寫詩一樣，不知道為什么要寫，不知道寫的是什么，也不知道寫了能干什么，反正就是一種很原始的沖動。

2012年，我和一位詩人聊到了這些文字，他拿過去一看，非常震驚，說可以發(fā)表。正好，我在圖書館看到了《花城》雜志，有一個欄目叫“家族記憶”，覺得挺合適的，就給文章起了個題目，打印了一份寄了出去。我很快接到編輯的電話，說他們要用一下。

2012年年底，我接到了樣刊，打開一看，沒有發(fā)在散文欄目，也不在“家族記憶”欄目，而是發(fā)在了中篇小說頭條。魔盒就此打開了，《小說選刊》頭條轉(zhuǎn)載了，《小說月報》《新華文摘》轉(zhuǎn)載了，而且被收入好幾個年選，最后變成了我的“小說”成名作。

既然大家都說寫得不錯，我也就不管是什么文體，干脆一口氣寫了好幾篇，僅僅2013年就被《小說選刊》轉(zhuǎn)載了3次，其中兩次上了頭條。

我一直在思考的第二個問題，如果說我走上文學(xué)道路那是一種天意，那么我的表現(xiàn)手法應(yīng)該也是兩個字——自然。因為，我是一個沒有創(chuàng)作技術(shù)的人，或者說是一個沒有理論基礎(chǔ)的人。

所以，大家看了我的文章以后，有評論家認為我“把小說寫得不像小說”，好在后邊還加了兩句，“這樣的小說更有意義”“再現(xiàn)了小說的情感力量”。有評論家認為我“運用了散文化的筆調(diào)，不像小說那樣拿腔拿調(diào)”。這些評價的大意是說，很難用傳統(tǒng)的小說標準來衡量我，也不能以固有的價值觀來剖析我。其實，我自己很清楚，我確定寫得無門無派，寫得毫無技術(shù)和章法。

所以，我有不少小說看上去像散文，我有不少散文被當成了小說。比如最早發(fā)表的《父親進城》，比如最近發(fā)表的《1984年的青春》，《小說選刊》《小說月報》等雜志當作小說轉(zhuǎn)載了，《散文選刊》《散文海外版》等又以散文轉(zhuǎn)載了。

這也難怪，我的所有文章里，有詩的語言，有散文的筆調(diào)，有小說的情節(jié)，完全是一種“混合體”。事實是，我在下筆之前確實很少會考慮文體，原因是我基本不懂文體。反過來說，文體對我并不重要，對讀者來說也不重要。就像我們看到一只蝴蝶，不知道它屬于什么綱目，不知道它從哪里來又飛向何處，但是一點也不影響我們感受它的美。

那么，我一直思考的第三個問題來了，我的小說、散文和詩受到高度評價的支點是什么呢？或者說，我的文學(xué)價值在哪里呢？我覺得，在天意、自然之后，應(yīng)該還是兩個字——天然?！缎≌f選刊》卷首語說“陳倉的小說，接地氣、通人性、感人心”，說的其實就是一種天然的力量。

我片面地認為，真正的文學(xué)價值，其實并不在文字表面，或者說是在修辭上，而是天然地存在于萬事萬物之中。比如一群麻雀，它們沒有文字，但是它們叫成一片的時候天就亮了；比如一棵樹，它們也沒有文字，但是它們長滿了葉子，隨著風(fēng)輕輕地搖晃，有時候開一樹的花，隨著四季的轉(zhuǎn)換而開開落落。

文字對人類而言，就是一種工具。文學(xué)也一樣，不管懂不懂文字，只要聽到婉轉(zhuǎn)的鳥叫聲和看到一棵樹的紅紅綠綠，我們就接收到了一種天然的文學(xué)力量。這就是為什么廣義的文學(xué)不僅僅只有單一的文字可以表達，聲樂、畫面、生命形態(tài)有時候都是文學(xué)的表達形式。

2016年，諾貝爾文學(xué)獎頒給鮑勃·迪倫的時候，授獎辭是這么寫的：“是什么造成了文學(xué)世界的偉大轉(zhuǎn)折？通常是某位文學(xué)家捕捉到了一個簡單且被忽視的形式，這種形式在更高的意義上被貶斥為藝術(shù)……就此而言，一位歌手或者歌曲創(chuàng)作者，如今成為諾貝爾文學(xué)獎的獲得者并不值得大驚小怪。在遙遠的過去，所有的詩歌都是被吟唱的，詩人是行吟詩人，‘歌詞’一詞來源于里拉琴。但是鮑勃·迪倫所做的并不是回歸希臘或普羅旺斯時代，他是將自己全身心地奉獻給20世紀美國流行音樂……”很明顯，諾貝爾文學(xué)獎的評委們并非完全依賴文字形式下的文學(xué)而對他做出評價。

正統(tǒng)的“文學(xué)”概念也切合了上述說法，“文學(xué)是一種用口語或文字作為媒介，表達客觀世界和主觀認識的方式和手段”。所以，文學(xué)的要義，不在于“文”，而在于“學(xué)”。我覺得文學(xué)作品最本質(zhì)的，不是媒介、方式和手段，而在于所要表達的客觀世界和主觀認識，這就是我們通常所說的，能不能感染人，有沒有思想性，甚至是否能上升到哲學(xué)層面（宗教是哲學(xué)的一種形態(tài)）。

簡單地說，我們不能只看文體本身，更不能看文字本身，而應(yīng)該透過文字，看到文字背后的文學(xué)的天然存在，像透過衣服或者皮囊，看到里邊的骨頭、血液和靈魂，像穿過樹皮或者年輪，看到里邊的歲月、歷史和哲學(xué)（或者宗教）。

我把這樣的創(chuàng)作過程形容為“造針”，這根針不管是用鐵棒磨出來的，還是孫行者用“天河定底神針”變出來的，應(yīng)該都是一個尖銳的靈物。有很多小說，人讀了為什么無感，引不起哲學(xué)層面的反應(yīng)，原來是沒有一根針，或者說這根針不夠尖銳。猶如一個人拿著一個大鐵錘，看上去惡狠狠的樣子，但是他并沒有揮舞起來，朝著墻砸去，而是在人的身上不痛不癢地戳了戳。但是有了這根針，才能針針破皮，針針見血，針針扎心，透過針眼看到文字背后巨大的世界。

順便說一句，在一段時間里，文壇流行一種審美，那就是太看重“文字”，而忽視了文字背后的世界。尤其是小說，人們在評判它的價值的時候，特別看重那些文本本身的審美，而忽視了對人性的透視和哲學(xué)意義上的突破。這就像欣賞一場時裝秀，我們只看重那些衣服的款式和模特的長相，而忽視所要表現(xiàn)的風(fēng)情、格調(diào)和人性，那是非常淺薄的。

某一次，我和某位學(xué)者聊到了某篇非常受寵的小說。小說講了一個進城的女孩，為了像城里人一樣附庸風(fēng)雅，如何一步步走上詐騙的道路。文字確實很優(yōu)美，故事講得也很生動，但實質(zhì)上就講了一個故事——對，定義為故事更為準確。因為情節(jié)無論多么曲折，描寫得無論多么生動，它的“核”，也就是傳統(tǒng)意義上的主題思想，僅僅是一個成長故事，或者就是一個詐騙故事，文字背后的世界是單薄的，是空洞的，是冒著陳腐氣息的。

余華在接受采訪時曾說：“我認識的漢字不多，為什么后來的評論家們，都贊揚我的語言簡潔。那是因為我認識的字少，壞事變好事，但是寫小說已經(jīng)夠了?！彼€說過：“有文化的人能成為作家，沒文化的人也能成為作家?！庇泻芏嘧x者發(fā)現(xiàn)，我的文章有一個特點，沒有一個生僻字，也沒有什么華麗的詞，所以沒有一點閱讀門檻，小學(xué)畢業(yè)的人可以讀，大學(xué)教授也可以讀，這和余華的說法差不多。

那么，我這樣一個沒有多少文字功底，沒有多少技術(shù)含量，沒有多少理論基礎(chǔ)，甚至沒有多少文化底蘊的作家，文字的背后到底有什么呢？或者說，是通過什么向讀者傳遞文學(xué)價值的呢？這讓我想到了自己的一段經(jīng)歷。

我們那里的河很小，所以長不出大魚，但是我們喜歡到河里摸魚，從石板底下摸到小魚秧子以后，我們并不拿回家燒湯吃肉，而是在河邊挖一個水坑，在里邊把魚養(yǎng)上幾天，甚至直接把它們放生。當時，我常常要餓肚子，吃了上頓無下頓。我一直想不明白，我們吃樹皮草根，吃糠喝粥，但是為什么不吃魚呢？

當然，也不吃狗和蛇。后來，我問過大人，大人告訴我，狗可以看到人的魂，蛇是小龍，屬于祥瑞之物，所以不能隨便殺。至于魚，大人沒有說出所以然，我估計是因為我們那里的河水都是從石頭縫里憋出來的，這些魚不知道從何而來，也不知道去了何方，反正冬天河水一干，它們就不見了，春天河水一漲，它們又冒出來了，所以特別神秘。

我們村的人對神秘的事物都充滿了敬畏，他們總覺得這些東西都是上天派來的。我過去以為，我們村的人沒有文化，甚至是沒有信仰的。原因是我們周圍方圓幾個村子沒有一座真正的寺廟，有災(zāi)有難的時候就去拜自己死去的親人，也不管這些親人有沒有保佑我們的法力。但是，現(xiàn)在我不這么認為了，我認為他們不吃魚不吃狗不吃蛇，這就是他們的信仰，他們的信仰和文學(xué)一樣，是天然存在于萬事萬物之中的。

我查了一下自然一詞的定義，其中有一層意思就是天然。天然的意思是“不經(jīng)人力干預(yù)”，而文化恰恰就是人類干預(yù)世界所積累下來的。我認為，神、佛或者仙，只會在僻靜的地方降臨，或者說是在天然的地方降臨，因為神、佛或者仙本身就是天然的，它們降臨的時候不能受到干擾，如果你高聲喧嘩可能就把它嚇跑了。正因為我們村，村子里的山山水水，還有生活在那片土地的人，完全處于一種天然的狀態(tài)，所以看似沒有神、佛或者仙，其實神、佛或者仙是無處不在的，看似是沒有信仰的，其實信仰是天然存在的。

我又想到了《父親進城》。當時，我?guī)е菢右粋€“天然的父親”，或者說是一個“原生態(tài)的父親”，參觀博物館的時候，我看到一個金碗就告訴他，金碗是唐朝的，它怎么怎么值錢。父親卻說：“再值錢能用來吃飯嗎？不能用來吃飯那還叫碗嗎？”登東方明珠的時候，我炫耀地告訴他，東方明珠有多么多么高，父親卻說：“再高有我們家的山高嗎？”看到湯臣一品的時候，我告訴他，這房多么多么貴，他一輩子的積蓄只能買一個巴掌大的地方，父親卻說：“你們的錢能和我的錢相比嗎？”

你可以說我的父親沒有文化，也可以說我的父親沒有見識，但是他的話還原了事物的本質(zhì)，因為他像一只鳥一棵樹一樣，他的經(jīng)歷，他的想法，他的目光，他說的話，沒有任何雕琢，沒有任何粉飾，都是一種天然的呈現(xiàn)。而我們這些所謂的文化人大多數(shù)時候?qū)θf事萬物的理解，其實是被人類改造過的，甚至是被欲望扭曲過的，已經(jīng)偏離了事物本身的軌道。

尤其是很多所謂的作家，我們所用的修辭很多時候，都是通過所謂的技術(shù)，或者說是固有的理論，對世界進行的某種程度的曲解。很多朋友問我，有什么樣的寫作經(jīng)驗可以分享。我就告訴他們，不要在太乎理論和技術(shù)，也少去學(xué)習(xí)所謂的范文。因為，理論和范文在你創(chuàng)作的時候，只會形成一種信息干擾。比如你要寫一篇有關(guān)母親的文章，你如果總是想到人家是怎么寫的，人家運用了什么樣的手法，你就不可能專注地寫出專屬于自己的東西。

那到底應(yīng)該怎么辦呢？有人說，小說就是小聲地說。什么時候才要小聲說話？那就是訴說的時候，甚至是無聲地訴說的時候。什么時候才是無聲的訴說，那就是自己對自己的訴說，或者在廟堂之上對神（佛）的一種訴說。那到底怎么訴說呢？你是什么樣的人，就說什么樣的話，就干什么樣的事情。我是陜西塔爾坪人，我就要像塔爾坪人那樣說話。你是一個像我父親一樣的農(nóng)民，你就要用農(nóng)民的思維，說出附合農(nóng)民身份的話。

我有一本書《月光不是光》，包括《父親進城》在內(nèi)，大部分都是寫父老鄉(xiāng)親的，意在通過這群天然的人，來表現(xiàn)鄉(xiāng)土文明和城市文明之間的反差和人性沖突，呼喚回歸萬事萬物的本質(zhì)，把世界還原到天然的狀態(tài)。

總之，反觀我的文學(xué)人生，我不過是順從了天意，運用了一種自然的表現(xiàn)手法，如實記錄了一種天然的生活。我總是強調(diào)，先好好生活，然后再去寫作。也就是說，作家要為讀者把愛和恨、把生和死都經(jīng)歷一遍。所以，我曾經(jīng)這樣說，我的文章不是寫出來的，而是活出來的。優(yōu)秀的文學(xué)作品一定是活出來的，甚至是用我們的皮肉熬出來的。

明朝陳繼儒在《太平清話》中列出了種種通靈方法：焚香，候月，聽雨，澆花，勘方，經(jīng)行，漱泉，晏坐，翻經(jīng)，看山，喂鶴……這都是在營造一種氛圍，讓我們進入一種天然的狀態(tài)。我覺得我的寫作就是“本色出演”，就是“原生態(tài)寫作”，就是“正在通靈”。

作家和讀者、創(chuàng)作與閱讀、文字和背后的世界，不都是通靈的關(guān)系嗎？不都是一個通靈的過程嗎？