1945年，《白毛女》在延安首演劇照，王昆飾演喜兒。資料照片

1985年，《白毛女》上演四十周年紀念演出節(jié)目單。資料照片

“北風那個吹，雪花那個飄……”這句大眾耳熟能詳?shù)某~正是出自中國第一部民族歌劇《白毛女》中的經(jīng)典唱段。這部在戰(zhàn)火紛飛中誕生的劇目，以“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的深刻主題，通過楊白勞與喜兒父女的命運悲劇，藝術(shù)化呈現(xiàn)了階級壓迫與革命覺醒的歷史圖景。這部藝術(shù)作品被改編成電影、舞劇，并走向國際，至今仍在舞臺上煥發(fā)著藝術(shù)生命力。作為中國歌劇舞劇院的經(jīng)典保留劇目，劇院在幾十年間，不斷組織復(fù)排、演出，改進完善，培養(yǎng)了一代代優(yōu)秀演員，演出千余場，足跡遍布祖國大江南北和世界，在廣大觀眾的心中成為久演不衰的紅色經(jīng)典。

黃土高原上的文藝覺醒

民族歌劇《白毛女》誕生于革命年代。1938年，在毛澤東同志“抗日的現(xiàn)實主義，革命的浪漫主義”號召下，魯迅藝術(shù)學(xué)院在延河之畔破土而出。時任魯迅藝術(shù)學(xué)院副院長的沙可夫，以及中國左翼革命文藝運動領(lǐng)導(dǎo)者之一的周揚等帶領(lǐng)師生，在土炕上研讀馬克思主義文藝理論，在打谷場上編排抗日秧歌劇，讓藝術(shù)真正成為“團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器”。1942年《在延安文藝座談會上的講話》明確了“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的方向。正是在這種精神指引下，《白毛女》的創(chuàng)作有了歷史條件。

1944年，《晉察冀日報》記者李滿天將“白毛仙姑”的傳說帶到魯藝時，民族歌劇創(chuàng)作組敏銳捕捉到其蘊含的革命潛力。他們?nèi)聲x察冀邊區(qū)，在河北平山等地采訪，概括出不同版本“白毛仙姑”傳說的共同特征：被地主迫害的貧農(nóng)女兒躲進山洞，因長期缺乏陽光照射而毛發(fā)變白。

然而，創(chuàng)作組在劇目主題立意上卻出現(xiàn)分歧：有人主張寫成“破除迷信”題材，有人主張視為普通民間傳說。在一次大聯(lián)排中，周揚來到現(xiàn)場，他提出：“我們必須創(chuàng)造能夠反映新的時代、新的人民群眾的思想感情、精神面貌的新藝術(shù)，而不是單純模仿或搬用舊有的東西?！焙髞?，周揚直接指導(dǎo)創(chuàng)作，魯藝戲劇系、音樂系組成集體創(chuàng)作組和導(dǎo)演組。青年詩人賀敬之提出核心主題“舊社會將人變成鬼，新社會將鬼變成人”，賦予故事階級斗爭的時代內(nèi)涵，才統(tǒng)一創(chuàng)作方向：通過喜兒和楊白勞的悲劇集中描繪中國農(nóng)民受封建統(tǒng)治的殘酷壓迫和剝削。劇中，楊白勞“喝鹵水”前的獨白“賣豆腐賺下了幾個錢”，民間小調(diào)完美表達出人物心理，既展現(xiàn)了農(nóng)民的質(zhì)樸，又揭露了剝削的殘酷。正如賀敬之在《白毛女》創(chuàng)作筆記中寫道：“他不是單純的悲劇人物，而是千萬農(nóng)民在封建枷鎖下的掙扎縮影?！边@種源于生活的藝術(shù)真實，使觀眾產(chǎn)生了強烈共鳴。1945年4月，《白毛女》的旋律第一次在延安中央黨校禮堂響起，毛澤東同志與中央領(lǐng)導(dǎo)人、“七大”代表一同觀看了演出，臺下觀眾紛紛飽含熱淚，毛澤東同志評價喜兒扮演者王昆的表演：“很有當年湖南婦女的革命氣魄哩！”

民歌泥土中綻放的藝術(shù)奇葩

民族歌劇《白毛女》是“繼承傳統(tǒng)、推陳出新”的創(chuàng)作典范。它不同于西洋歌劇，也不同于中國的民間戲曲，是魯藝創(chuàng)作集體在秧歌劇基礎(chǔ)上的一種新創(chuàng)造。為了讓歌劇被民眾接受，創(chuàng)作組大量采用山西、陜西、河北等地的民歌、戲曲、說唱素材，運用民眾熟悉的音樂語言、歌唱和表演方式，創(chuàng)作出這部獨具民族特色的歌劇。

在音樂創(chuàng)作中，馬可等作曲家建立了“民歌素材庫”，將收集到的200多首民間曲調(diào)進行分類整理。他們創(chuàng)造性地在《北風吹》中將河北民歌《小白菜》與山西梆子《青陽傳》融合，在《太陽出來了》中融合陜北秧歌的音調(diào)與進行曲節(jié)奏，而在《扎紅頭繩》中則是將河北民歌《撿麥根》的歡快旋律轉(zhuǎn)化為少女對幸福的憧憬。在演唱時，表演者需要用百姓所熟悉的具有濃郁特色的民族唱法，完整地詮釋歌劇中的所有唱段。這種對民間音樂的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，既保留了劇作的泥土芬芳，又賦予其時代內(nèi)涵，使《白毛女》真正做到了“用中國老百姓聽得懂的音樂講革命故事”。

在《北風吹》唱段中，河北民歌《小白菜》的旋律為徵調(diào)式，主題音樂為四句結(jié)構(gòu)，下行的音列使音樂具有幾分憂郁之情，直接挪用難以契合歌劇豐富的情感表達與劇情起伏。為解決這一問題，作曲家拓寬唱腔音域，使旋律更加婉轉(zhuǎn)細膩、抒情柔美。他們仔細研究《小白菜》的旋律走向，將原曲中一些音程跨度較小的地方適當拉伸，在保留其原本風格的基礎(chǔ)上，增添了更多的情緒變化空間。在喜兒怒斥黃世仁的唱段中，作曲家則大膽吸收了西洋歌劇的詠嘆調(diào)形式，同時采用中國傳統(tǒng)戲曲音樂的板腔體結(jié)構(gòu)發(fā)展手法。這些創(chuàng)新使歌劇《白毛女》成為融中西作曲技法為一體的中國民族歌劇的典范之作。

歌劇《白毛女》宛如一座藝術(shù)寶藏，諸如《北風吹》《扎紅頭繩》《楊白勞》《討租要賬》《花天酒地辭舊歲》《廊檐下紅燈照花了眼》《老天，殺人的老天》《我要活》《恨是高山仇似?！贰短柍鰜砹恕返瘸危允瞧渲徐陟谏x的明珠。它們歷經(jīng)歲月的洗禮，愈加散發(fā)著迷人的藝術(shù)魅力，一直是各大聲樂比賽、晚會的常演曲目。

成為不同時代人們的共同文化記憶

歌劇《白毛女》還改編成多種藝術(shù)形式。1951年電影版《白毛女》將喜兒的形象搬上銀幕，田華的表演讓全國觀眾為之落淚；1964年芭蕾舞劇版以足尖藝術(shù)演繹革命史詩，創(chuàng)造性地將《大紅棗兒甜又香》等唱段改編成交響樂。這些改編不僅拓展了作品的傳播維度，更使其成為不同時代的文化記憶。

中國歌劇舞劇院于1964年3月經(jīng)國務(wù)院批準正式組建，其歷史可追溯至延安魯迅藝術(shù)學(xué)院。作為“文藝國家隊”，它繼承了延安魯藝的紅色基因，二者有著深厚的血脈聯(lián)系。當年參與《白毛女》創(chuàng)作的馬可等關(guān)鍵人物，后來進入中國歌劇舞劇院工作，他們帶著魯藝精神和創(chuàng)作《白毛女》時積累的寶貴經(jīng)驗，成為推動劇院藝術(shù)創(chuàng)作與發(fā)展的重要力量。

劇院對《白毛女》的演繹緊跟時代步伐。早期版本著重突出階級壓迫與革命斗爭，契合當時社會變革與民眾對新生活向往的時代精神。隨著時代發(fā)展，在后續(xù)復(fù)排中更加注重對喜兒形象的細膩刻畫。例如改革開放后的版本，更加深入挖掘喜兒在苦難中的復(fù)雜心理，她從單純的受害者，拓展出堅忍、掙扎與反抗等立體層次，體現(xiàn)了社會對人性認知的深化。

一代又一代演員在《白毛女》的演出中傳承著老一輩藝術(shù)家的表演精髓。王昆向年輕演員傳授如何在演唱中保持自然質(zhì)樸的風格，使歌聲飽含原生態(tài)韻味；郭蘭英詳細講解戲曲板腔體在唱腔中的運用技巧，以及如何結(jié)合戲曲表演程式塑造喜兒的舞臺形象，讓年輕演員深刻領(lǐng)會到傳統(tǒng)戲曲魅力對角色塑造的重要價值。年輕演員在繼承這些寶貴經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，結(jié)合當下觀眾的審美習(xí)慣進行創(chuàng)新。在表演上，他們巧妙融入現(xiàn)代戲劇表現(xiàn)手法，比如在肢體動作的設(shè)計上更加靈動自然，眼神交流也更加豐富，讓喜兒這一形象在舞臺上更具時代感與生命力，能更好地引發(fā)年輕觀眾的情感共鳴。如在2015年復(fù)排版中，新增核心唱段《我是人》，第四代喜兒扮演者雷佳汲取前輩所長，細膩展現(xiàn)喜兒在絕境中的堅守。她音色純凈、情感真摯，無伴奏謠唱曲形式強化了喜兒對生存的吶喊，更加突出了人性尊嚴主題。

喜兒的紅頭繩，是舊社會少女的最后一絲希望，更是新文藝的第一簇火種。八十年時光流轉(zhuǎn)，《白毛女》始終在時代舞臺上綻放光芒。當我們在劇場再次看到喜兒扎起紅頭繩的瞬間，看到的不僅是歷史的回響，也是文藝工作者對魯藝精神的傳承。

（作者：李哲昕，系北京舞蹈學(xué)院助理研究員）