作為國產(chǎn)電視劇的重要類型，仙俠劇往往具有較高的播放量、商業(yè)聯(lián)動能力和海外輸出潛力。然而，其劇情常囿于多線戀愛、轉(zhuǎn)世姻緣、仙魔對峙、犧牲救世等基本要素或“套路”。盡管服化道日益精良，特效水平不斷上升，但過度依賴這些固定模式或套路，導(dǎo)致了嚴重的同質(zhì)化現(xiàn)象。這一現(xiàn)象不僅體現(xiàn)在劇情層面，還表現(xiàn)為演員選擇的單一性、服裝妝造的相似性等，導(dǎo)致觀眾在觀看不同劇集時，常常產(chǎn)生“走錯片場”的錯亂和混淆之感?？梢哉f，同質(zhì)化已成為當(dāng)前仙俠劇普遍存在的問題。

作為“必需品”的戀情：一個時代的癥候

仙俠劇同質(zhì)化的一個突出表現(xiàn)，是其普遍變成了“仙偶劇”。當(dāng)下，多數(shù)仙俠劇都將戀情作為核心要素，這幾乎成了普遍特點。這一現(xiàn)象本身值得深思，它表明“戀情”似乎已成為我們這個時代的核心吸引力，驅(qū)動著觀劇行為。于是，浸染著戀愛氣息的仙俠劇，實質(zhì)上就變成了以仙俠為背景的偶像劇。男女主角的戀情，不僅成為敘事的核心要素，更成為最終目的。這不僅侵蝕了對修仙真義、俠義精神的理解，更形成了一種值得警惕的文本癥候。

例如，2025年4月播出的《無憂渡》，在探討人與妖的善惡歸屬、身份界限等議題方面頗有其意義，但其敗筆在于強行加入了男女主角的愛情線。兩人原本沒有任何“CP感”，且感情線對于劇情發(fā)展的推動作用微乎其微，仿佛一個孤立存在的元素，難以融入作品的有機整體之中。這恰恰構(gòu)成了一種癥候：戀情似乎成了仙俠劇的“必需品”，即便生硬，也要強行嵌入。

再如2025年6月熱播的《臨江仙》。不同以往仙俠劇對“愛”的執(zhí)著，該劇以“恨”作為核心創(chuàng)新點，設(shè)定了男女主角之間“三婚三離”的激烈沖突?；ㄈ缭虏粩嗫嘈脑O(shè)計、欺騙都是為了殺死白九思，但最終該劇仍回歸“愛”的主題，兩人冰釋前嫌。這一轉(zhuǎn)折恰恰體現(xiàn)出人物塑造的不合理之處。誠然，戀人之間的恨往往以愛為基礎(chǔ)，但面對害死自己兒子的仇人，毫無障礙地選擇原諒并與之復(fù)合，顯然不符合人之常情。這同樣是一種癥候，它昭示著在當(dāng)下的“仙偶劇”中，純粹的恨是無法存在的，最終仍然被規(guī)訓(xùn)為愛。

此外，仙俠劇中的戀情還存在其他問題：從緣起上看，戀情常源于前世的命定姻緣，以宿命的必然性取代情感發(fā)展的合理性；從過程上看，往往依賴配角為男女主角的戀情設(shè)置阻力、誤會來推動情節(jié)，削弱了愛情本身的深度；從結(jié)局來看，犧牲常常成為標配，但許多犧牲缺乏深刻的內(nèi)在必要性，反而降低了全劇的精神高度。

破除同質(zhì)化的困境與嘗試

面對同質(zhì)化困境，不少仙俠劇的編劇、導(dǎo)演已萌發(fā)超脫窠臼的自覺意識，并在劇情設(shè)定、人物塑造等方面進行創(chuàng)新嘗試，但成功者寥寥。

比如2025年1月播出的《白月梵星》。該劇初期的敘事視角獨特，以凡人白爍開啟全篇。她善于思考、堅持自主、絕不盲信他人，一路克服諸多困難，展現(xiàn)了小說原作《白爍上神》所要表達的精神。然而，隨著劇情推進，觀眾發(fā)現(xiàn)白爍非凡的天賦與際遇，終究緣于她“星月女神轉(zhuǎn)世”的身份。這導(dǎo)致前期精心構(gòu)建的凡人奮斗的人設(shè)瞬間崩塌，創(chuàng)新嘗試功虧一簣。

再如《臨江仙》，該劇在愛奇藝首播2.5小時熱度即破6000，創(chuàng)下平臺紀錄，并在愛奇藝國際站登上全球15個國家地區(qū)的實時播放榜榜首。其亮點在于在情節(jié)上進行創(chuàng)新，設(shè)置了諸多反轉(zhuǎn)：凡人李青月實為仙尊花如月的偽裝，花如月與白九思在大荒碑幻境中的相守也只是偽裝。這些反轉(zhuǎn)都是為了制造令人震驚的藝術(shù)效果，但由于前期的鋪墊不足、缺乏暗示，所以給觀眾帶來了強行反轉(zhuǎn)的割裂感，未能實現(xiàn)創(chuàng)新初衷。這些案例都表明了，仙俠劇要成功破除同質(zhì)化，仍任重道遠。

要想打破仙俠劇同質(zhì)化困局，需要從源頭創(chuàng)作到最終呈現(xiàn)進行系統(tǒng)性革新。首先，應(yīng)正視改編源頭的問題。多數(shù)仙俠劇都改編自網(wǎng)絡(luò)小說，而原作本身常帶有模式化、套路化和同質(zhì)化等先天不足。因此，編劇要敢于對劇作進行審美化、藝術(shù)化的深度加工，規(guī)避原作中的缺陷。如劇版《蒼蘭訣》的成功，正在于對小說進行了大膽創(chuàng)新，擺脫了戲謔搞怪的原作風(fēng)格，賦予作品深沉的藝術(shù)品格。其次，需要打破演員選擇的固化模式，減少對演員的依賴。部分演員在短期內(nèi)連續(xù)擔(dān)綱多部仙俠劇主角，如《長月燼明》《白月梵星》《臨江仙》三部劇前后相距不到兩年，且由同一演員擔(dān)任女主角。這雖然利于維持演員熱度，卻不利于提升演員的演技功力，更容易導(dǎo)致角色固化、觀眾審美疲勞，擠壓新演員的空間。因此，選角不應(yīng)固守少數(shù)流量明星，而要更多向真正有演技的演員傾斜。此外，在劇情構(gòu)思上，要銳意創(chuàng)新。努力掙脫俗套，勇于探索新的敘事路徑，積極嘗試與懸疑、刑偵等其他類型元素進行跨類型融合。最為關(guān)鍵的是，作品的精神內(nèi)核需要升華。仙俠劇不應(yīng)只沉溺于描繪“上神”的情愛糾葛上，更要大力弘揚俠義精神、使命擔(dān)當(dāng)和深刻的人文關(guān)懷，讓作品擁有更宏闊的價值格局和現(xiàn)實關(guān)照。

總而言之，仙俠劇應(yīng)努力抵制工業(yè)化流水線生產(chǎn)的“預(yù)制菜”模式，用心打造具有獨特“鍋氣”的精品佳作。

（作者單位：中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所）