在空間與文學(xué)這個(gè)話題上，鄉(xiāng)土空間是一種絕無可能繞過的存在。從人類演化的歷史來看，文字和書寫行為本身在相當(dāng)程度上便是人類進(jìn)入農(nóng)業(yè)文明時(shí)代的產(chǎn)物，人類學(xué)家尤瓦爾·赫拉利甚至認(rèn)為，正是農(nóng)業(yè)革命創(chuàng)造出全新的生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系，才催生了“虛構(gòu)故事”（這是赫拉利《人類簡史》一書中的關(guān)鍵概念，我們不妨將此理解為某種“想象性的秩序建構(gòu)”）的力量：“農(nóng)業(yè)革命讓人能夠開創(chuàng)出擁擠的城市、強(qiáng)大的帝國，接著人類就開始幻想出關(guān)于偉大的神靈、祖國、有限公司的故事，好建立起必要的社會連接?！盵1]文學(xué)的想象植根于人對現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)，而鄉(xiāng)土（以及更廣義的自然）在此提供的經(jīng)驗(yàn)無疑是根本性的。古典文學(xué)與農(nóng)業(yè)文明相伴生，近代以來的工業(yè)革命改變了人類的文明形態(tài)，但文學(xué)與鄉(xiāng)土的深刻關(guān)聯(lián)卻并不容易被干脆地?cái)財(cái)?。就中國文學(xué)乃至強(qiáng)烈追求現(xiàn)代性的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)而言，鄉(xiāng)土的重要性依然顯著。雷達(dá)認(rèn)為：“自五四新文學(xué)誕生以來，農(nóng)民與鄉(xiāng)村向來是文學(xué)的主要對象，數(shù)千年農(nóng)耕文化傳統(tǒng)是其穩(wěn)固而深厚的審美資源?！盵2]孟繁華則更加直接地將鄉(xiāng)土敘述稱為中國文學(xué)的百年主流：“20世紀(jì)以來的中國文學(xué)，鄉(xiāng)村中國一直是最重要的敘述對象。因此，對鄉(xiāng)村中國的文學(xué)敘述，形成了百年來中國的主流文學(xué)。”[3]文學(xué)對鄉(xiāng)土的重視，甚至經(jīng)由厚重的意識形態(tài)鏈條，傳導(dǎo)至當(dāng)代中國歷史的核心部位：“中國革命的性質(zhì)決定了中國的文學(xué)性質(zhì)，那就是以農(nóng)民農(nóng)村為敘事主體的文學(xué)構(gòu)成其主導(dǎo)內(nèi)容……中國的社會主義要把歷史重新建構(gòu)在最廣大的貧困農(nóng)民的基礎(chǔ)上，建立在土地的基礎(chǔ)上，這就使得在文化上要開創(chuàng)一種新的歷史……把文化的方向確立在以農(nóng)民農(nóng)村為主體的基礎(chǔ)上。”[4]費(fèi)孝通意義上的“鄉(xiāng)土中國”[5]的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，由此與宏大的總體歷史緊密纏繞在一起，由此生發(fā)出來的文學(xué)敘述，既是文學(xué)問題、美學(xué)問題，也是政治問題、歷史問題。

應(yīng)當(dāng)在此框架下去理解百余年來中國新文學(xué)對鄉(xiāng)土空間的敘述。從魯迅開始，一直到我們熟悉的莫言一代依然活躍著的“前輩作家”，中國作家筆下的鄉(xiāng)土一直承受著種種根本性的沖擊，獻(xiàn)身于花樣迭出的改造和重塑，它始終動蕩并反復(fù)破碎，但文學(xué)對鄉(xiāng)土的理解結(jié)構(gòu)和想象方式，卻往往保持著某種內(nèi)在的總體性、邏輯性乃至目的性。魯迅和五四初期的鄉(xiāng)土小說作家，用啟蒙的視域來籠罩鄉(xiāng)土。沈從文和廢名（以及后續(xù)的汪曾祺等），用審美的試劑來擦拭鄉(xiāng)土。紅色經(jīng)典里農(nóng)村題材幾乎占據(jù)半壁江山，鄉(xiāng)土的變遷史完整且雄辯地論證著新興政權(quán)的合法性和歷史邏輯。改革開放以來新時(shí)期文學(xué)對鄉(xiāng)土的審視聚焦，則常常構(gòu)成對另一次歷史轉(zhuǎn)軌的邏輯論證，這與此前的寫作方向相異但邏輯相通。而在不斷轉(zhuǎn)軌的動蕩過程中，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土終于越來越逼近那種高懸已久的預(yù)感：一種歷史性的終結(jié)與瓦解。由此我們看到了一系列“曲終高潮”式的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作，其中有文化想象層面的斷然回返（如“尋根小說”），有對百年中國歷史的史詩性隱喻（如陳忠實(shí)《白鹿原》和莫言《生死疲勞》），有鄉(xiāng)土文明的悠長挽歌（如賈平凹《秦腔》、張煒《九月寓言》、阿來《空山》等），還有滿含血淚的廢墟（如閻連科的大量小說作品）等。

盡管形態(tài)各異、取徑殊途，但以上這些文學(xué)敘述，大致總還是在一種完整的歷史想象和文化理解框架內(nèi)，來不斷地（重新）書寫和講述中國鄉(xiāng)土——在這里不妨做一個(gè)小小的修辭游戲，這種不斷的重新講述之所以重要，是因?yàn)橥ㄟ^“中國鄉(xiāng)土”，我們還得以闡釋“鄉(xiāng)土中國”。不難辨認(rèn)，這些敘述嵌套在特定的歷史邏輯之中，因?yàn)猷l(xiāng)土空間依然緊扣在線性時(shí)間的總體鏈條上，并且占據(jù)著最具樞紐性的一環(huán)，甚至依然是歷史的主干道、主賽道。而在市場經(jīng)濟(jì)大潮全面涌起、中國的都市化（以及資本化）進(jìn)程爆發(fā)式加速之后，歷史的景觀徹底改變了?！班l(xiāng)土中國”迅速向“城市中國”轉(zhuǎn)型[6]。仿佛是第一次，鄉(xiāng)土被真正地邊緣化了，它不再是車水馬龍、超車剮蹭的主干道，而越來越變成了輔路、支路。鄉(xiāng)土像蜥腳類恐龍化石身上脫落的一小節(jié)脊椎骨，它滾落在歷史想象和時(shí)間敘述的核心鏈條之外，不再支配一種線性的運(yùn)行，而幾乎變成了塊狀的樣本和景觀——它從時(shí)間性的存在變成了空間性的存在。文學(xué)以鄉(xiāng)土表述中國的邏輯、方式乃至風(fēng)格，由此也必然發(fā)生極劇烈的變化。

如果要為這種歷史轉(zhuǎn)型找一個(gè)標(biāo)志性的事件節(jié)點(diǎn)，一個(gè)合適的選擇大概是鄧小平先后赴武昌、深圳、珠海和上海視察，并沿途發(fā)表重要談話（南方談話）。這是1992年的事情。許多變化自此轟然加速?，F(xiàn)在，讓我們回到本文的論述對象、回到一個(gè)更小的個(gè)人化的時(shí)間坐標(biāo)。在鄧小平發(fā)表南方談話兩年前，在20世紀(jì)90年代的第一年，一個(gè)叫鄭歡歡的男孩出生在河南駐馬店的鄉(xiāng)村。他后來為自己取了一個(gè)筆名叫“鄭在歡”。他和他這一代人看到的，會是一個(gè)全然不同于往日的鄉(xiāng)村。他和他這一代人寫下的，也會是全然不同于往日的中國鄉(xiāng)土故事。

一、“歷史門縫期”：20世紀(jì)90年代以來的中國鄉(xiāng)土

所以就從這“不同的鄉(xiāng)村”本身談起。當(dāng)然，不是純粹理論性的以社會學(xué)或文化研究的方式談，而是結(jié)合著鄭在歡的小說文本來談——在“90后”小說家群體中，鄭在歡是為數(shù)不多的大量書寫鄉(xiāng)土空間且提供了足夠多高質(zhì)量文本的作者，他的大量小說，既生動描摹了“鄉(xiāng)土”（全新時(shí)代環(huán)境下鄉(xiāng)村的具體樣貌），也深入揣摩了“鄉(xiāng)人”（此種空間環(huán)境所塑造出來的人的情感狀態(tài)和心靈結(jié)構(gòu)）。鄭在歡小說的鄉(xiāng)土?xí)鴮?，既體現(xiàn)了對特定空間本身的觀察呈現(xiàn)，更著意于表現(xiàn)空間與人的內(nèi)生互動、相互塑造。

那么，作為鄭在歡小說最重要的故事發(fā)生場域和“情感宅基地”，這個(gè)特定時(shí)空背景下的“鄉(xiāng)土”，究竟是何種樣貌處境？又為何會是如此？在我看來，鄭在歡所成長其中、又將其納入筆下的這個(gè)20世紀(jì)90年代以來（主要是20世紀(jì)90年代末至21世紀(jì)前二十年）的中國鄉(xiāng)土，大致是處在一段“歷史門縫期”里：傳統(tǒng)鄉(xiāng)土已劇烈瓦解，新的鄉(xiāng)土又尚未完全塑成?！伴T縫期”不是“窗口期”，透過窗戶我們可以看到外面的風(fēng)景，但門是不透明的，它更多被用來阻擋、阻隔。并且門總是開合不定，讓人在進(jìn)與出、走與留、攻與守之間彷徨猶豫?！伴T縫”的意象充滿了不穩(wěn)定感甚至危險(xiǎn)性：通過打開的門縫，常常有一些東西闖進(jìn)屋來（人或動物甚至想法觀念）、將原本的生活空間搞亂搗毀；而人若要擠出門縫、去往外面的世界，也同樣是一件危險(xiǎn)的事，你不知道門外究竟有什么，更何況門縫時(shí)大時(shí)小，有時(shí)還會突然關(guān)閉，你很容易在這縫隙里被絆倒甚至被夾到頭。

茫然與混亂（注意，未必是簡單意義上的貧窮）籠罩著鄭在歡筆下少年記憶里的鄉(xiāng)土，隨之伴生的還有狼奔豕突、難以規(guī)訓(xùn)的粗糲生命能量。危機(jī)四伏、頭破血流、自由歡樂……雜亂的色調(diào)在這里構(gòu)成了奇異的混合。此種“門縫狀態(tài)”當(dāng)然與宏大歷史的轉(zhuǎn)型轉(zhuǎn)軌直接相關(guān)，但鄭在歡的小說對這所謂的大歷史似乎興趣不大，他的作品更多是對鄉(xiāng)土空間和鄉(xiāng)村生活本身加以現(xiàn)象學(xué)式的剖解。而具體到鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象層面上來，所謂的“門縫狀態(tài)”似可解釋為一套“當(dāng)然秩序”的瓦解，它集中體現(xiàn)為幾組原本緊密結(jié)合的概念對子，在新的時(shí)空語境中彼此分離——它們找不到合適的新“搭子”、新“搭法”，暫時(shí)還不知該如何重新配對（即嵌入新的現(xiàn)實(shí)秩序結(jié)構(gòu)）?；靵y與自由的能量，就從這些相關(guān)概念彼此遠(yuǎn)離的縫隙里釋放出來。

例如農(nóng)村與農(nóng)耕的分離。貨幣經(jīng)濟(jì)顛覆了古老的“糧食經(jīng)濟(jì)”。農(nóng)民家庭的主要收入來源（以及主責(zé)主業(yè)）不再是種地，農(nóng)村生活也不再圍繞農(nóng)耕這個(gè)曾經(jīng)的絕對中心展開。這是一種顛覆性的改變，會釋放出巨大離心力：鄉(xiāng)土空間延續(xù)幾千年的傳統(tǒng)核心功能被取消，如同一顆恒星忽然失去了引力，圍繞著它運(yùn)行的行星也必潰散。許多作家都提到過這種情形，例如賈平凹曾談道：“原來我們那個(gè)村子，我在的時(shí)候很有人氣，民風(fēng)民俗也特別醇厚，現(xiàn)在‘氣’散了，起碼我記憶中的那個(gè)故鄉(xiāng)的形狀在現(xiàn)實(shí)中沒有了，消亡了。農(nóng)民離開土地，那和土地聯(lián)系在一起的生活方式，將無法繼續(xù)。解放以來，農(nóng)村的那種基本形態(tài)也已經(jīng)沒有了。解放以來所形成的農(nóng)村題材的寫法，也不適合了?！盵7]農(nóng)耕生產(chǎn)是古典鄉(xiāng)村生活的內(nèi)核性裝置，如今農(nóng)民離開了土地、不再從事耕種，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土生活的“氣”也就散了。老一輩作家對“離心”前的“向心”狀態(tài)是有記憶也有感情的。賈平凹的《秦腔》里，年輕一輩對農(nóng)耕不感興趣，但年邁的夏天義還是執(zhí)著于墾地種田。莫言在近作《地主的眼神》里，依然念念不忘農(nóng)耕行為的魅惑力，這種魅惑力幾乎是高度肉體化的（“我特別迷戀揮舞著新磨出的鐮刀剛剛割麥那時(shí)的感覺：左手翻腕攬過麥秸，右手將鐮揮出去，用力往回一拉，感覺如同割著空氣，毫無窒礙”[8]),甚至莫言在這篇小說中，還特意安排了這種魅惑力的隔代生效（地主的孫子依然喜歡種地，只是鐮刀換成了大型收割機(jī)）。但這種記憶到鄭在歡這代作家這里就非常淡薄了。在新的鄉(xiāng)村世界中，家庭主要收入要靠打工或做買賣，種田種菜往往變成了空巢老人、留守兒童們生活上的輔助點(diǎn)綴或自給自足。我們很少在鄭在歡的筆下讀到種地的故事，這非常有趣地折射出“90后”鄉(xiāng)土敘事的巨大變化，也折射出鄉(xiāng)村本身的巨大變化。賈平凹的“夏天義”與莫言的“藍(lán)臉”（《生死疲勞》中一位終生跟土地較勁的重要人物）在鄭在歡的時(shí)代徹底老去并退場了，農(nóng)村懸浮在土地古老的生產(chǎn)力上空，其經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)性功能被驟然廢置，這片空間因此一時(shí)意義成疑。

又如生產(chǎn)與消耗的分離?？臻g的意義成疑，人在空間中的行動（與空間的互動）也隨之變得疑問重重。古典鄉(xiāng)土是圍繞著生產(chǎn)行為展開的，個(gè)體的進(jìn)食、休憩與游戲，亦是為了實(shí)現(xiàn)身體能量的恢復(fù)再生，本質(zhì)上屬于“生產(chǎn)力的再生產(chǎn)”。生產(chǎn)行為與消耗行為是循環(huán)在一起的。然而，當(dāng)農(nóng)耕這一生產(chǎn)行為被抽離出鄉(xiāng)村秩序的核心部位，物質(zhì)生產(chǎn)與能量消耗之間的傳統(tǒng)閉環(huán)和古老平衡，也就被打破了。這種分離幾乎是直觀空間性的：需要個(gè)體從事的生產(chǎn)活動，大多是非農(nóng)耕性的，它們不會依托鄉(xiāng)土空間展開（打工要去城鎮(zhèn)里面）。留在村里的，常常變成了不事生產(chǎn)、專事消耗的人。同樣常見的是，許多人把生產(chǎn)留給了城市，只把消耗帶回了鄉(xiāng)村——人們平日在城里打工，回到鄉(xiāng)下時(shí)主要在打麻將或喝酒。這種“消耗”不等同于“消費(fèi)”，消費(fèi)是商品經(jīng)濟(jì)框架里的概念，它其實(shí)帶有很強(qiáng)的“流通—循環(huán)—再生產(chǎn)”意味。鄭在歡筆下鄉(xiāng)村生活里的消耗，其實(shí)更近似喬治·巴塔耶意義上的“耗費(fèi)”：它是全然非生產(chǎn)性的，“不用它表示為了生產(chǎn)目的而進(jìn)行的消費(fèi)模式”，“在其原初狀況下，它們的目的僅僅限于自身”[9]。它很純粹，并且無意義。鄭在歡筆下人物持續(xù)不斷的斗毆、酗酒、打牌等行為，都近似一種純粹的、茫然而狂亂的“耗費(fèi)”實(shí)踐，它們構(gòu)成了鄭在歡小說中醒目的人物行動方式甚至典型的空間生活景觀。

再如身體與身份的分離?，F(xiàn)代資本社會的分工體系，重新分配了鄉(xiāng)土空間里的身體，但重新分配身份的進(jìn)程顯然是滯后了。張檸認(rèn)為：“土地上的農(nóng)民，就是用身體能量與自然進(jìn)行物質(zhì)交換的人?！盵10]這說的是古典性的農(nóng)民。當(dāng)代農(nóng)民不再匍匐在土地上，也不再專注于同自然進(jìn)行能量交換。他們沿著公路走進(jìn)了城市，同車床或商品柜臺進(jìn)行交換去了。年輕有力的身體（它隱喻著鄉(xiāng)土世界的生命能量）被無形的手牽走，這是現(xiàn)代社會分工體系對身體資源的重新掌控分配——伊曼紐爾·沃勒斯坦認(rèn)為，現(xiàn)代世界體系在經(jīng)濟(jì)上得以建立的重要基礎(chǔ)之一，就是“不同地區(qū)針對不同的生產(chǎn)發(fā)展多種控制勞動力的手段”[11]。當(dāng)然，全球化經(jīng)濟(jì)體系是很遙遠(yuǎn)的事，近切的情形是，身體的流失造成了鄉(xiāng)村的空心化，也推動了鄉(xiāng)土空間里主體類型的重新歸類聚集：在鄭在歡的小說里，尤其是成名作《駐馬店傷心故事集》一書中，老人、婦女、兒童、病患（或殘疾人）這些在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土敘述中相對邊緣化的人物類型，成為絕對的主人公。類似的情形普遍見于“90后”的鄉(xiāng)村記憶，例如與鄭在歡同年出生的青年作家東來，就這樣回憶自己的老家：“十歲以前，我目睹鄉(xiāng)土社會在現(xiàn)代化浪潮中迅速崩解：曾經(jīng)在我眼中幾乎萬能的祖輩老人，如今寂寥著獨(dú)守空屋，父母打工留下兒童和流浪狗一起肆意瘋跑，青壯年像蒲公英般四散漂泊。我亦是蒲公英中的一支：隨著大都市的風(fēng)飄落上海……我究竟身在何處？既割裂了血脈相連的鄉(xiāng)土，又未真正融入齒輪鏈條中的都市?！盵12]身體資源的重新分配，帶來了身份認(rèn)同的巨大眩暈：在城里打工的人（尤其是家族里的初代打工者，即鄭在歡小說中的父親或兄長一輩），如何在空間遷徙中重建并重新認(rèn)同自我的身份？他們顯然已不再是農(nóng)民，但他們能夠以工人甚至商人的身份完成自我認(rèn)同嗎？至于留下的人（諸如老幼人群），他們原本的身份需要依托于家庭結(jié)構(gòu)（作為奶奶或?qū)O子存在），現(xiàn)在家庭已只剩下空殼，他們又算是什么呢？離開的人與留下的人，都陷入了巨大的身份困惑，個(gè)體的身體被征用，身份卻始終未被妥善給予。失掉身份想象的身體，變成了某種“赤裸生命”[13]式的存在——它不在自指自棲的秩序框架之中。最終，日漸荒廢的空間，布滿了無處安放的身體，暗示著同樣無處安放（也難以歸類）的身份想象和價(jià)值秩序。如果說身份意味著現(xiàn)代理性和現(xiàn)實(shí)秩序賦予的標(biāo)簽，那么被摘掉了身份的身體，就很容易只以原始的能量激情示人：狂暴、有力，但常常迷亂并無可措手，活力旺盛但行動紊亂。

二、“暴力的玩笑”與“玩笑的暴力”

是的，狂暴。從這里，我們終于可以正式進(jìn)入對鄭在歡小說的具體談?wù)摿?。鄭在歡的鄉(xiāng)土?xí)鴮?、他筆下的鄉(xiāng)土故事，大量建基在這種旺盛、暴躁（有時(shí)又很歡樂）、不時(shí)錯(cuò)亂的行動激情之上。在此類行動中，總體性的“事態(tài)”具象為個(gè)體化的“事故”，然后衍生出許許多多彼此關(guān)聯(lián)呼應(yīng)著的“故事”?！肮适隆钡牧亢艽?，截至2025年初，鄭在歡已經(jīng)把它們變成了《駐馬店傷心故事集》《今夜通宵殺敵》《團(tuán)圓總在離散前》三部中短篇小說集、長篇小說《雪春秋》以及其他諸多刊發(fā)于文學(xué)期刊但尚未結(jié)集出版的中短篇小說作品。這些故事當(dāng)然彼此不同、各有側(cè)重，但如果要給這些故事找一個(gè)題材內(nèi)容上的歸納性形容，我想一個(gè)較具覆蓋力的表述，大概是“暴力的玩笑”：它們常常以具有暴力色彩的行為或事件為基底，充滿了血跡、傷痕或哭喊聲，但是這些暴力并不指向宏大的系統(tǒng)沖突及總體目標(biāo)（例如，并不像以往大量農(nóng)村題材小說那樣，由暴力而直通階級斗爭或階層沖突主題），而是高度個(gè)人化、即興化，甚至“玩笑化”的。

這些激烈而錯(cuò)亂的“事件型”，主要包括（但不限于）以下幾種：

爭吵。爭吵是以話語為形式釋放出來的暴力，也是人與人之間一種較為便捷、成本較低的沖突方式。一個(gè)典型甚至極端的例子是《駐馬店傷心故事集》里的《吵架夫妻》，住在“我”隔壁的那對夫妻從結(jié)婚開始就持續(xù)吵架，堪稱四十年如一日，吵架幾乎變成了一種肌肉記憶，以致別人對此已見怪不怪：“住在附近的人都已經(jīng)習(xí)以為常，看到他們吵架就像看到他們吃飯一樣，說一聲‘呦，又在吵呢。’女人會暫且停下罵聲，點(diǎn)頭打過招呼，然后接著罵?！盵14]反常行為的日常化產(chǎn)生出奇特的效果，尤其有趣的是，夫妻二人的爭吵往往沒有具體實(shí)質(zhì)性的原因，爭吵在此并沒有“所指”，而是退化成了單純的“能指”（為吵而吵）。相互辱罵的語言暴力在鄭在歡的小說里非常多見，它幾乎變成了人與人正常交流被阻隔后的替代性媒介，例如《連身樹》中兩位老人間的矛盾爭執(zhí)似乎已變成了一種情感結(jié)構(gòu)方式。相類似但溫和一些的媒介還有“過度交談”：這是泛濫的無意義表達(dá)，《電話狂人》《再見大歡歡》等故事都對此有所呈現(xiàn)——話語泛濫者拉著人說個(gè)不停，他們都是某種內(nèi)心層面上的“病人”。

毆斗。簡單說就是“打”。鄭在歡的小說里經(jīng)常出現(xiàn)兩種“打”。一種是“相互打”，如《再見大歡歡》里的“校園爭霸”、《暴烈之花》《勇士》里的家人互毆、《外面有什么》里的少年街斗等。另一種是“單方面打”，如《瘋狂原始人》里“奶奶”的挨打、《暴烈之花》里的母親揍孩子、《忍住Ⅰ》里馬樂的受欺等?！恫粶绲纳倌辍繁容^特殊，小說中的亮亮從“挨打”的極端典型轉(zhuǎn)變成“打人”的恐怖代表，不滅的不僅是代代少年，還有不斷更換寄主的暴力沖動。比“打”更嚴(yán)重的是“殺”。殺戮行為在鄭在歡的小說中同樣多見。有時(shí)是殺動物。《不滅的少年》里少年虐殺蛤蟆取樂的場景觸目驚心。《殺狗》里，狗屠被狗咬死、兒子要報(bào)仇殺狗、狗主人的兒子又來阻止殺狗，一條狗聯(lián)系起兩家人，實(shí)際這兩家人原本就因?yàn)榇驓⒅掠信f日情仇，“殺”字如連環(huán)套般串聯(lián)了情節(jié)和人物關(guān)系。有時(shí)則干脆是殺人?！兑皇赘琛防锏鸟R樂因?yàn)橐痪渫虏郏?dāng)街打死了陌生老人。《回家之路》和《誰打跟誰斗》屬于“一事兩寫”，那個(gè)叫軍艦的男人似乎并不邪惡，卻只為了逃車錢就殺了人。《漫斜》里，工匠公楊幾乎是順腳一走就走上了不歸路，殺了人也毀了自己的人生，殺人最終導(dǎo)致了自殺。

偷盜。有些偷盜是“暗竊”，如《外面有什么》里的文靠溜門撬鎖在城里求生。還有些幾乎是“明搶”，如《咕咕哩嘀》里社會青年對咕咕哩嘀老人魚塘的洗劫。有的偷盜看起來很喜劇，比如《撞墻游戲》里的阿龍舅舅，高調(diào)表示要干一票大的，結(jié)果行竊時(shí)被貨架壓在了墻洞里。有些偷盜進(jìn)階得很高級甚至很象征，如《今夜通宵殺敵》一篇，游戲號被偷（盜號）、愛情被偷（偷心）、自行車被偷（竊物）幾乎同時(shí)發(fā)生，這一“大型失竊現(xiàn)場”猶如清晨的鄉(xiāng)鎮(zhèn)網(wǎng)吧那樣亂糟糟又暗藏悵惘。

酗酒。此類行為能產(chǎn)生快感，但更是一種對自我肉身及精神的摧毀，屬于“自我施加的暴力”?！蹲矇τ螒颉防铮埦司丝偸亲眭铬傅?，類似的形象在《人渣的悲傷》等故事里頻繁出現(xiàn)?！段抑皇莻€(gè)鬼，什么也干不了》里，喝醉幾乎是護(hù)身符，兩個(gè)醉鬼只有喝醉了，才能坦然面對自己即將因?yàn)榍穫磺械羰种傅拿\(yùn)——他們用“自我施加的暴力”來懸置“別人施加的暴力”。

意外死亡。剛剛提到了《我只是個(gè)鬼，什么也干不了》里的醉鬼，這兩個(gè)醉鬼在路上遇到了一個(gè)真鬼，真鬼是二人死了七年的舊相識——他是被車當(dāng)街撞死的。《海里蹦》里賣零食的老人死法類似但更加離奇，他是坐在路邊攤子前被大貨車脫落的輪胎砸死的?！妒涨f稼》里的龍頭是偷電纜被電死的。還有在不同故事里被反復(fù)提到的主人公幼弟之死，小孩子拎了一只蛤蟆要扔進(jìn)池塘，結(jié)果自己掉進(jìn)去不幸溺死了——災(zāi)難就發(fā)生在自家門口。如果自殺也算意外死亡，那么例證還可以更多（如《這個(gè)世界有鬼》就是一個(gè)緊緊圍繞“少年自殺事件”展開的故事）。

沉迷游戲。游戲是揮霍大把剩余時(shí)間和剩余能量的高效手段，是一種“暴力的轉(zhuǎn)嫁”。比如打牌，短暫返鄉(xiāng)的年輕人大多會把時(shí)間投入這種游戲，并常常在牌桌上意外遭遇故人（比如自己懼怕又痛恨的繼母）。再如打臺球和網(wǎng)吧通宵等，也是鄭在歡故事里經(jīng)常出現(xiàn)的游戲方式——狂暴的激情在這些游戲里被轉(zhuǎn)換為虛擬的競技，但這些游戲場所本身（比如臺球廳或網(wǎng)吧）又隨時(shí)醞釀著突發(fā)的現(xiàn)實(shí)暴力。

…………

以上這些事件或行為，相互編織搭配，構(gòu)成了鄭在歡小說中鄉(xiāng)土生活的重要（甚至主要）景觀。它們大都與暴力有關(guān)，或者屬于暴力的替代形式，其出現(xiàn)頻率如此之高，以至于青年評論家劉詩宇在一篇評論里干脆開篇就說：“如果穿越到鄭在歡筆下的駐馬店，準(zhǔn)確說是大王莊，我可能活不過一個(gè)月。在閱讀他的書之前，我發(fā)現(xiàn)自己還是低估了大王莊人的人性之惡、狠以及智慧，是否大多數(shù)鄉(xiāng)村曾經(jīng)就是如此呢？……這里無異于龍?zhí)痘⒀??！盵15]有趣的是，盡管把鄉(xiāng)村寫得像龍?zhí)痘⒀?，這些小說實(shí)際產(chǎn)生的審美效果，卻并不是暗黑恐怖的。原因在于，這些暴力往往顯現(xiàn)出“有能量、無意義”的狀態(tài)，由于故事充滿即興和非理性元素，甚至?xí)r常顯得莫名其妙，苦難與創(chuàng)痛就總是被“戲劇化”“談資化”了。因?yàn)槿鄙僦刃蚩蛳?，事件的形態(tài)是暴力；同時(shí)，因?yàn)槿鄙僖饬x指涉，行動的效果像玩鬧。它們是許許多多被寫成鬧劇的慘劇、被寫成喜劇的悲劇，斑斑血跡涂出了好玩的花臉。就這樣，鄭在歡筆下的故事雖然常常與暴力有關(guān)，情節(jié)自身也很暴力，但這些作為名詞與形容詞的暴力，最終卻在小說中變成了玩笑——“血”竟導(dǎo)向了“笑”。

題材問題由此關(guān)聯(lián)起風(fēng)格問題?！爸仡}輕寫”與“黑色幽默”，是鄭在歡極富個(gè)體辨識度的小說風(fēng)格。鄭在歡總是以玩笑甚至搞笑（有時(shí)則是搞怪）的風(fēng)格，來講述這些其實(shí)沉重的故事。例如圣女菊花的故事里，作者對菊花反對性愛的原因不作深究（只用一句“菊花為什么會變成這樣，完全是一個(gè)謎”[16]輕輕帶過），而重點(diǎn)寫菊花“鍬砍群男”的“神劇情節(jié)”，甚至連“性試探”這種橋段，也選擇了最搞笑最偏門的一種設(shè)計(jì)：作者安排一個(gè)傻子去調(diào)戲她，本來兩人正好好說著話，菊花稱贊傻子紅星釣的魚大，紅星忽然平地里冒出一句調(diào)戲話語，于是“這件事的結(jié)果我們都看到了，那就是紅星少了一塊肉的腳后跟”[17]?！段抑皇莻€(gè)鬼，什么也干不了》則是一篇極怪誕卻又充滿現(xiàn)實(shí)感的小說，這篇小說里，兩個(gè)倒霉的醉鬼和一個(gè)悲慘的真鬼就像三個(gè)平常人一樣閑聊扯淡甚至相互埋汰。故事的想象力滿天亂飛，但人物的實(shí)際表現(xiàn)過于樸實(shí)接地氣，魔幻于是顯得喜劇化——例如，真鬼一生悲慘，此時(shí)令它倍感傷心的事情卻是，兩個(gè)即將被切掉手指的醉鬼似乎忽略了真鬼生前才是“剁手指先驅(qū)”：“我是第一個(gè)剁手指的人，難道就沒有人吸取教訓(xùn)嗎？”[18]這簡直是在別人的傷口上給自己撒鹽，更搞笑的是，這個(gè)“自己”明明都早已是個(gè)鬼魂了。

各種大腦短路式的反常言行以及怪力亂神式的荒誕想象，使得鄭在歡的小說敘事具有一種“在鄉(xiāng)土的墳頭上跳舞”的歡樂感。不同于那種傳統(tǒng)的、詛咒仇恨式的“鄉(xiāng)土荒蕪”書寫，鄭在歡從“殘酷的荒蕪”里提煉出了“無序的歡樂”。這是一種與暴力同等強(qiáng)悍的幽默感。但鄭在歡式幽默的背后，往往也指向了傷痛和悲愴。仍以上面兩個(gè)文本作例子：在敘述完菊花的鬧劇人生之后，鄭在歡忽然宕開一筆，寫菊花在父親死后（幾乎是被她氣死）傷心欲絕，“她砍了棵棗樹種在父親墳頭……每天，她都要到門前的棗樹下站一會兒”[19]。同樣是無因由、不解釋，故事忽然從“極動”墜入“極靜”，漫長的騷亂被收束于謎一樣的孤獨(dú)，留下這油畫般的場景。至于《我只是個(gè)鬼，什么也干不了》這篇非常出色的短小故事，真鬼報(bào)恩的方式竟是讓醉鬼把自己作為寵物送給黑老大還債（這背后有巨大的現(xiàn)實(shí)隱喻），而鬼最后的愿望是去看一眼已嫁為人婦的生前女友。來到了前女友門前，鬼卻不敢現(xiàn)身，因?yàn)椤拔抑皇且粋€(gè)鬼，沒必要去問愛不愛這種問題，愛不愛都不重要了”[20]——這真的只是在說鬼嗎？

因此說到底，這些玩笑是具有穿透力乃至殺傷力的，或許鄭在歡之所以采用玩笑的形式，恰恰是為了讓悲哀的殺傷效果爆發(fā)得更突然也更強(qiáng)力——他把大錘換成了破甲劍。一種破壞性甚至自戕性的幽默，在歡樂感的盡頭處引發(fā)了痛感，連滾帶爬和張牙舞爪的終點(diǎn)是一擊而透。歡樂的背后藏有心碎。這是笑嘻嘻的暴力輸出，是笑聲里包藏的血——笑是一種路徑、一只抓手、一條高壓電線，它原本便是從血的記憶生發(fā)出來，最終也還是讓我們嘗到了血的味道。

三、“鄉(xiāng)土馬賽克”：從經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)到敘事結(jié)構(gòu)

“暴力的玩笑”是歸納內(nèi)容，“玩笑的暴力”是解析風(fēng)格。而在內(nèi)容與風(fēng)格之間，還有一片寬闊的、更加技術(shù)化的話題域，那就是小說的結(jié)構(gòu)形式。該如何形容鄭在歡小說（尤其是他那些講述鄉(xiāng)土的小說）的結(jié)構(gòu)形式呢？我想到的一個(gè)詞是“鄉(xiāng)土馬賽克”。

必須指出的是，文學(xué)的形式史總是與社會的經(jīng)驗(yàn)史、時(shí)代的精神史深度互動，小說的敘事形態(tài)總是與現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)深刻相關(guān)。因此所謂“鄉(xiāng)土馬賽克”，首先是一種對現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的形容：它指向一種雜亂而豐富的碎片化拼接。鄭在歡和他背后的“90后”一代，看到的多是一種“既成事實(shí)”的“鄉(xiāng)土瓦礫堆”。這是其鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性：不同于前代作家見證了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土世界轟然倒塌的完整過程，鄭在歡（以及他筆下那些少年人物）經(jīng)驗(yàn)中的鄉(xiāng)土空間，從一開始就處在傳統(tǒng)秩序的瓦解狀態(tài)中，鄉(xiāng)土的荒廢是空間性而非時(shí)間性的（它是一種景觀而非過程），故而過往那種線性、完整、“失樂園”式的敘事結(jié)構(gòu)并不適合鄭在歡。而“瓦礫堆”正意味著瓦解過后的經(jīng)驗(yàn)雜糅并置狀態(tài)：傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的經(jīng)驗(yàn)仍有大量保留（比如還能在土地里種菜偷瓜），城市商品經(jīng)濟(jì)的浪潮也已反復(fù)沖刷（消費(fèi)實(shí)踐和打工行為縈繞家家戶戶），種種不同類型的經(jīng)驗(yàn)碎片天女散花，一切堅(jiān)固的東西并不是煙消云散了，只是散落一地，還沒有被重新歸攏。龐雜凌亂的日常經(jīng)驗(yàn)，大量填充著特定時(shí)期的鄉(xiāng)土生活——如同彼時(shí)流行的馬賽克瓷磚，這類經(jīng)驗(yàn)以細(xì)碎、密集、并置的結(jié)構(gòu)，貼滿了鄉(xiāng)土生活的墻面。

這是碎裂、混亂又自由的當(dāng)代鄉(xiāng)土空間，它的結(jié)構(gòu)里布滿了現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的旋渦與亂流。我們的作家就在這亂流里沖浪，就在這舊秩序的廢墟現(xiàn)場展開自己的敘事冒險(xiǎn)。經(jīng)驗(yàn)的碎片在層層堆疊中發(fā)出異樣的閃光，而敘事就是挑揀出合適的碎片，重新組織起一種秩序，把它們逐一擦亮并有效安放。我想，此種既破碎又豐饒的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)，內(nèi)在地決定了鄭在歡小說的敘事結(jié)構(gòu)：不求直接抵達(dá)，而只能繞來繞去；不能全貌總覽，而只能拼貼成形。一言以蔽之，就是以“碎”和“繞”的微觀形態(tài)去構(gòu)建總體表達(dá)。

這同樣是一種“馬賽克”式的結(jié)構(gòu)方式：經(jīng)驗(yàn)被密集拼貼，線索在來回接頭，時(shí)空被并置穿插，一句話引出另一句話、一件事聯(lián)系到另一件事。例如《收莊稼》：一家人坐在地頭上閑聊，而墳?zāi)估稞堫^的尸體隱隱約約飄出臭氣，氣味隨風(fēng)時(shí)濃時(shí)淡，談?wù)撘哺鼋鲞h(yuǎn)。時(shí)間（記憶）的碎片如暮色，向眾人所坐的地頭四面圍攏過來：龍頭慘死的故事、運(yùn)輸尸體的故事、父輩的故事、祖輩的故事，甚至年幼的“我”和一只小兔子的故事……所有的故事都像肉體腐敗的氣味一樣漂來漂去，彼此分離，又不斷地重組融渾成一團(tuán)。小說最后，“爸爸拉著我和兩袋芝麻走在和緩的晚風(fēng)中”[21]，這晚風(fēng)吹散了龍頭的臭味，卻把那些拼插在空間場景里的時(shí)間片段，凝固成了這篇小說。中篇小說《團(tuán)圓總在離散前》也很能體現(xiàn)“并置拼貼感”。小說的前半部分，是以“紀(jì)傳體”形式展開的，每一節(jié)砸出來一個(gè)人物：上海的馬宏、北京的馬良、深圳的多雨、麗江的剛子、麗水的張全……一串人名地名在桌面上一字排開，像化學(xué)家在實(shí)驗(yàn)臺上調(diào)試炸藥配方。小說后半段忽然變成了“編年體”：幾個(gè)小標(biāo)題先后是“臘月二十五·村口·高飛小賣部”“臘月二十七·家”“臘月二十八·集市（逢集日）”……倒計(jì)著向春節(jié)當(dāng)日逼近，怎么看都像是要出大事的樣子。結(jié)果最后平安無事，不過就是一群散落天涯的青年，臨近春節(jié)從四面八方趕回家鄉(xiāng)，短暫地聚在一起，撈起些舊的回憶，再撞出些新的故事。另一部中篇小說《動物癡人》，分節(jié)標(biāo)題依次是“霧與羊”“夜與燕”“屏中龍”“燕尾”，故事在不同的動物（以及動物背后的不同人）之間跳躍切換，同時(shí)不斷切換的還有不同的故事發(fā)生空間：面包車、北京郊區(qū)公路、半城半鄉(xiāng)的租住地、工廠與高檔餐廳等等。不同的空間場景對應(yīng)著不同的故事板塊，它們彼此之間有碰撞，但各自也有相當(dāng)?shù)莫?dú)立性?！肮适虏⒅谩庇袝r(shí)會升級為“情節(jié)并行”，最典型如長篇小說《雪春秋》：三個(gè)女孩子，三個(gè)家庭，三條線索。三條情節(jié)線長期相互交替、各自獨(dú)立推進(jìn)，約到小說三分之二處，三個(gè)鄉(xiāng)村女孩的故事在都市里出現(xiàn)了交集，三根線頭擰在一起，小說結(jié)束。

除了橫向的“拼貼”，還有縱向的“拼疊”：通過經(jīng)驗(yàn)或話語碎片的不斷堆積、彼此覆蓋，故事在偏離中求抵達(dá)、在遮蔽中得顯現(xiàn)。在此，一個(gè)出色的樣本是短篇小說《還記得那個(gè)故事嗎？》。小說的題目里提到了“那個(gè)”故事，單數(shù)。但這篇小說本身顯然是一個(gè)復(fù)數(shù)的故事，三層不同的故事彼此疊加、相覆相生：

首先，是字面上的“那個(gè)故事”?！拔摇焙鋈宦?lián)系發(fā)小光明，想再聽他講一遍“小孩吃包子”的故事。對這個(gè)故事的回憶、講述，構(gòu)成了小說的絕大部分內(nèi)容?！靶『⒊园印边@個(gè)故事很荒唐，甚至有點(diǎn)恐怖（具體情節(jié)我在此暫不復(fù)述）。比故事本事更荒唐的是，多年過去，故事原本的講述者光明早已把故事忘了，但“我”居然強(qiáng)迫光明回憶這個(gè)故事，甚至拉著他一起推測故事的邏輯、補(bǔ)充故事的細(xì)節(jié)……最后，故事總算被回憶（或者干脆說是創(chuàng)作）出來了。然后，小說就結(jié)束了。

其次，是“失樂園/復(fù)樂園”的故事。在第一層敘述中，存在著一對明顯的對抗性關(guān)系?！拔摇币欢ㄒ苿訑⑹拢ㄅ貞浤莻€(gè)故事），光明則一再地阻滯敘事（沒興趣回憶那個(gè)故事）。其實(shí)“故事”是一種象征，背后是小說故事的第二層，“我”對自己身處的成人世界產(chǎn)生了巨大的不認(rèn)同：

后來有一天，我突然覺得沒意思，我意識到這個(gè)讓人沮喪的事實(shí)：我們好像在聊一件事，其實(shí)我們在聊八件事，那七件我們根本不想聊的事情偽裝成我們想聊的那一件事情，搞到最后我們都不知道自己在聊什么了。所有聊天都是這么結(jié)束的，我們突然忘了原來在聊什么。我們偷偷地看對方一眼，覺出尷尬，并迅速道別。[22]

這是一條隱藏著的故事線：“我”從北京逃回老家，成了一個(gè)被無聊虛偽的成人世界“開除”的人。在形式上，“我”回來是為了“換換心情”，為了“和閑人聊天”；而本質(zhì)上，主人公乃是試圖找回那已然沉沒在水面之下的少年世界。“小孩吃包子”的故事，便是覆蓋在少年世界之上的那一道水。

最后，是一個(gè)哈姆雷特式自我懷疑的故事。光明顯然希望“我”能重新融入現(xiàn)實(shí)性的成人世界：“你就是太閑了，為什么非要想起來？想起來有什么用？你找工作了嗎？沒有工作你怎么結(jié)婚？小娟是個(gè)好女孩，你不要讓她吃苦。”[23]小娟是光明的妹妹，也是“我”的女朋友。終于，我們來到了小說最核心的卻也是幽靈一般最飄忽的第三層故事?！拔摇辈幌虢Y(jié)婚?！拔摇睂ι睢θ?、對愛，似乎都是沒有信心的。他不信任一切，或許這在本質(zhì)上是因?yàn)樗恍湃巫约海核麑ψ约嚎深A(yù)見的未來乃至“自我”本身，藏著一份根本性的懷疑。他“不確定”，故而“沒想好”，并因此“說不出”。

我正努力發(fā)現(xiàn)她的優(yōu)點(diǎn)，好下定決心跟她結(jié)婚。我不是裝修不起房子，也不是不想裝，我只是故意拖延。光明的意見就是從這來的……我喜歡她，但不確定這種喜歡能支撐多久……我愛她，毫無顧慮地愛，我愛她，所以顧慮越來越多。這種話跟光明怎么說呢，他現(xiàn)在連故事都不講了。[24]

是啊，這樣的話，怎么好跟別人講呢？于是沒有辦法，只能去講那些不相干的話，去講那些徒勞的、無意義的、故意延宕的話。只能去追討和回憶一個(gè)故事，而對“那個(gè)故事”的追討，完整地構(gòu)成了鄭在歡筆下的“這個(gè)故事”，并在其中藏匿了更多更重要的故事。通過近乎通篇“無效的說”，鄭在歡把一些“不好說”甚至“不可說”的東西說了出來——依靠著“繞”，依靠著層層的拼貼、疊加與艱難辨認(rèn)。在此，敘事結(jié)構(gòu)亦構(gòu)成了對精神結(jié)構(gòu)的隱喻，甚至構(gòu)成了對后者的沉默表達(dá)。[25]

四、告別鄉(xiāng)土：從“撣身一笑”到“回眸一笑”最后，是小小的余論。

前文中，我用很長的篇幅分析了鄭在歡筆下鄉(xiāng)土狂暴（甚至殘忍）的一面。但狂暴并不是全部。我們在這些小說中也可以看到欲說還休、幾乎有些羞澀的溫情：經(jīng)驗(yàn)的溫情以及人的溫情。所謂經(jīng)驗(yàn)的溫情，大多來自對物的熟稔：樹上有棗，地里有瓜，熟悉的河流可供嬉戲——在孤單痛苦甚至出走流浪的時(shí)刻，那些河岸常能收留“我”。古典的牧歌式田園并沒有完全從精神結(jié)構(gòu)里消失，一個(gè)變老變丑的母親依然是母親。至于人的溫情，在鄭在歡的小說中更多見：吞咽苦難的奶奶，短命卻可愛的幼弟，那些打打鬧鬧、爭吵又和好的校園伙伴，那些多年后帶著記憶與經(jīng)歷偶爾重逢的舊時(shí)少年……

在充滿混亂與暴力的故事中，這些寶貴的溫情令人動容，甚至令人心碎。它們像劃過夜空的流星，很少，很短，但那光芒會被記住。我想鄭在歡并不是一個(gè)迷戀暴力與殘酷的寫作者，他真正迷戀的其實(shí)是溫暖。你可以辨認(rèn)出，他在寫下哪一句話、設(shè)計(jì)哪一個(gè)細(xì)節(jié)時(shí)曾真正動容，那些局部總是自然又意外、漂亮又輕松、不想多說卻好像說出了很多——好作家的本性就像他的才華一樣總會被暴露。尤其是那些溫情忽然失落（或永無著落）的時(shí)刻，例如兇猛的菊花忽然折下棗樹的樹枝放在山林的棺材上，又如公楊賣掉了一生心愛的手藝工具卻依然得不到家人的原諒：

他熱愛這些工具，從小就開始收集，其中有一些是自己做的……他沒有打算再重操舊業(yè)，把它們當(dāng)廢鐵賣掉了，用換來的錢給孫子買了一頂帽子，只是剛戴到孫子頭上，就被兒子扔到了地上。[26]

這些失落的溫情里，藏著人世間那些本質(zhì)化的哀傷與孤獨(dú)。它當(dāng)然已超出了所謂“鄉(xiāng)土”或“都市”的范疇框定，大概也已不是少年人所能發(fā)現(xiàn)和講出的滋味。此中藏有鄭在歡小說更深層的秘密：鄭在歡筆下的鄉(xiāng)土，大多并不是此時(shí)此地在場的鄉(xiāng)土，而是多年之后回想和回望的鄉(xiāng)土，是告別之后在記憶里重塑肉身的鄉(xiāng)土。少年的故事背后，是男人那經(jīng)歷過風(fēng)霜的眼光，我們看到那些少年從塵土中爬起身來、擦掉血淚撣身一笑，但其實(shí)，那是早已離開故土的作家往過去的歲月里回眸一笑。

這種“回眸”的姿態(tài)很重要，它為鄭在歡的小說賦予了一種經(jīng)驗(yàn)與天真共在的音色、扎實(shí)與縹緲混融的光澤，甚至都市與鄉(xiāng)土對望的意識：“這種意識，沉浸在原生時(shí)空之內(nèi)的人是很難產(chǎn)生的。恰恰是曾在其內(nèi)、后來逃出其外、如今又臨時(shí)性回返的人（例如主人公‘我’）才能在一瞬間獲得。小說里的‘我’多次提及自己生活在北京。這當(dāng)然不是可有可無的。小說根本的情感結(jié)構(gòu)，其對時(shí)間、空間和人的觀看及理解方式，無疑只有在‘北京’的隱藏基點(diǎn)上才能更有效地實(shí)現(xiàn)——它們來自于逃逸出故鄉(xiāng)結(jié)界后的‘現(xiàn)代城市話語結(jié)構(gòu)’……此種‘自京回望’的情感姿態(tài)和經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)，在今天正變得越發(fā)重要、越發(fā)有代表性?！盵27]

這一切建立在離開鄉(xiāng)土的基礎(chǔ)之上，其背后是鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的記憶化（時(shí)間遠(yuǎn)離）和對象化（空間遠(yuǎn)離）。一樁必須提到的事實(shí)是，鄉(xiāng)土在鄭在歡離去之后發(fā)生了變化，他筆下的那種鄉(xiāng)土，是特定歷史時(shí)間（即我前文提到的“歷史門縫期”）的產(chǎn)物，因而也必隨歷史時(shí)間共消逝——如今，隨著數(shù)字信息技術(shù)的飛速發(fā)展以及國家宏觀政策行動的系統(tǒng)性展開（如“決勝全面建成小康社會，決戰(zhàn)脫貧攻堅(jiān)”[28]和“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”[29]等），鄉(xiāng)村空間的凌亂瓦礫也正迅速被整合進(jìn)新的治理秩序，許多小說作品（如喬葉《寶水》）對此類經(jīng)驗(yàn)已漸有敘述。那種四處漏風(fēng)、野蠻生長的鄉(xiāng)土記憶，正被鄉(xiāng)村旅游農(nóng)家樂、生態(tài)文明建設(shè)、自媒體直播賣貨等新型經(jīng)驗(yàn)大量取代。鄭在歡筆下的這方鄉(xiāng)土空間，或許正在成為獨(dú)特的記憶樣本和美學(xué)樣本。

另一樁必須提到的事實(shí)是，鄭在歡自己的創(chuàng)作也在嘗試轉(zhuǎn)型。正如我們很難把鄭在歡從文學(xué)群落意義上稱作“河南作家”（倒是“新北京作家群”的歸類于他更合理些），我們也不應(yīng)該簡單地、符號化地將鄭在歡指認(rèn)成“鄉(xiāng)土作家”或“農(nóng)村題材小說家”。近年來，鄭在歡創(chuàng)作并發(fā)表了許多城市題材的小說作品。例如長篇小說《雪春秋》，雖然三位主人公是鄉(xiāng)村女孩，但故事的重心已經(jīng)轉(zhuǎn)向了離開鄉(xiāng)土、走進(jìn)城市、往新的生活形態(tài)與經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)里扎根?！秳游锇V人》同樣關(guān)乎這種“城鄉(xiāng)移動”經(jīng)驗(yàn)。新近創(chuàng)作的《所遇非人》則更加典型：在這篇小說里，鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)（甚至鄉(xiāng)土背景）已全面淡化，小說重點(diǎn)關(guān)注的是個(gè)體的透明狀態(tài)和無著境遇，這其實(shí)是一種高度都市化、當(dāng)下化的普遍精神疑難。即便是再次涉及鄉(xiāng)土，我們也能辨認(rèn)出一種別樣的轉(zhuǎn)型：從現(xiàn)代的、時(shí)空斷面式的鄉(xiāng)土?xí)鴮?，再次回到古典的、輪回時(shí)間內(nèi)的鄉(xiāng)土想象[30]（如鄭在歡《豆腐》對《聊齋志異》中《嬌娜》一篇的改寫，尤其是小說中“豆腐狀胎記遺傳”設(shè)定的創(chuàng)造性加入）。

告別鄉(xiāng)土才能書寫鄉(xiāng)土，攜帶鄉(xiāng)土則是為了以之書寫更遼闊的世界——這大概是鄭在歡也是“90后”一代寫作者共通的路徑與意識?？臻g的分野在此走向融合，化進(jìn)了更寬闊的文學(xué)本質(zhì)與生命感知。我想起《雪春秋》臨近結(jié)尾時(shí)忽然蕩出的一段。那是女孩從城市里短暫返鄉(xiāng)小住，莫名就憶起了童年時(shí)的一幕：那天母親做飯，要她去鄰居家的菜園掐一把茴香來，而外面正下著雨。隔著漫長的離去和重返，當(dāng)年那熟悉的土地與空氣仿佛仍觸手可及，只是她與當(dāng)年不一樣了，她所看到的、看懂的，也不一樣了：

她蹚過積水的菜地，找到那一叢茴香，那是第一次看到這種菜長在地上的樣子，不同于后來在菜市場見到的那種用來包餃子的茴香，這種更大，根部是球狀的，跟芹菜一樣分著叉往上長，在雨中像是一棵小樹。雨珠掛在針一樣細(xì)密排列的葉子上，被新下的雨砸落，凝成更新的雨珠。她撐傘站定，這一小片區(qū)域也凝固了。她被這一株新奇的植物吸引，暫時(shí)忘了餓，四周圍雨氣蒙蒙，她把手放在茴香的尖兒上，想到了仙草之類的東西。采仙草。[31]

你讀到的是什么？是鄉(xiāng)土嗎？是故鄉(xiāng)嗎？是背負(fù)著種種限定詞和復(fù)雜闡釋意圖的所謂“風(fēng)景”嗎？不，我讀到的，其實(shí)不過是心靈。