內(nèi)容提要 《荷花淀》的誕生及其展露的藝術(shù)特質(zhì)，與孫犁1944—1945年延安之行所引發(fā)的文學(xué)空間的變化密不可分。從晉察冀到延安的空間轉(zhuǎn)移，使作家對(duì)潛在讀者的判斷發(fā)生了變化，孫犁面向延安、重慶講述“敵后”故事的新立場(chǎng)，使他能夠以更廣闊的視野、超越日常經(jīng)歷的方式處理小說(shuō)世界。他在延安時(shí)期對(duì)章回體“英雄傳奇”的閱讀、理解和摹寫(xiě)，則使其小說(shuō)獲得了英雄主義與浪漫傳奇的因子。孫犁在延安追憶冀中故事的遠(yuǎn)距離想象，也使其創(chuàng)作的思維方式發(fā)生了變化。正是在新的敘述立場(chǎng)、文體經(jīng)驗(yàn)與思維方式的綜合影響下，孫犁的寫(xiě)作改變了囿于晉察冀敵后經(jīng)驗(yàn)的過(guò)于質(zhì)樸與紀(jì)實(shí)的特征，走向情感的浪漫與文風(fēng)的躍動(dòng)，《荷花淀》由此得以誕生。

關(guān)鍵詞 《荷花淀》；孫犁；延安之行；藝術(shù)轉(zhuǎn)變

一 《白洋淀之曲》是如何通往《荷花淀》的

1939年12月，孫犁在晉察冀阜平山區(qū)，突然想起自己在抗戰(zhàn)之初生活、工作的白洋淀，隨即寫(xiě)下一首長(zhǎng)詩(shī)《白洋淀之曲》。該作以故事詩(shī)的形式描繪了水生與菱姑夫妻二人在白洋淀上抗擊日軍的經(jīng)歷，詩(shī)歌的中心骨架是水生犧牲，菱姑“接過(guò)水生的駁殼槍”繼續(xù)戰(zhàn)斗。因向民眾宣傳抗戰(zhàn)的需要，詩(shī)歌帶有明顯的歌謠色彩，情感與敘事意圖外露，藝術(shù)處理較為粗糙。但與同時(shí)期寫(xiě)作的《兒童團(tuán)長(zhǎng)》《梨花灣的故事》的平鋪直敘相比，則顯得情感激越而更有文學(xué)色彩。此時(shí)，孫犁離開(kāi)生活的白洋淀地區(qū)已約兩年，這是他在文學(xué)創(chuàng)作中第一次寫(xiě)下關(guān)于白洋淀的故事。而孫犁再一次重講“水生”與“菱姑”在白洋淀的抗戰(zhàn)傳奇，則是1945年5月在延安發(fā)表的那篇奠定其文學(xué)史地位的成名作《荷花淀——白洋淀記事之一》。在1939年12月到1945年5月這漫長(zhǎng)的寫(xiě)作時(shí)間中，孫犁僅僅在1940年的《夜渡》和1942年的《爹娘留下琴和簫》中又提到過(guò)白洋淀故事。毫無(wú)疑問(wèn)，“白洋淀”在孫犁的文學(xué)世界中占據(jù)了極其重要的位置，這不僅體現(xiàn)在作家本人的情感體驗(yàn)與創(chuàng)作實(shí)績(jī)中，更是廣大受眾——包括研究者——對(duì)孫犁的一個(gè)最為基本的認(rèn)知判斷。其實(shí)，無(wú)論是放在孫犁抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作中，還是置于他整個(gè)創(chuàng)作生涯來(lái)看，白洋淀故事只在其文學(xué)主題中占據(jù)了相當(dāng)小的份額。但也就是1945年5月中旬的這次閃光，成了孫犁文學(xué)世界中的標(biāo)志性事件。

從孫犁早期創(chuàng)作發(fā)展看，1938年初他投身抗戰(zhàn)，在晉察冀根據(jù)地開(kāi)始了自己的文學(xué)生涯，當(dāng)?shù)氐奈乃嚒⑸罱?jīng)驗(yàn)構(gòu)成了孫犁創(chuàng)作的原初資源。1938—1943年孫犁在晉察冀創(chuàng)作了包括《白洋淀之曲》在內(nèi)的一系列作品，有通訊、速寫(xiě)、小說(shuō)、詩(shī)歌、文學(xué)批評(píng)等，卻始終達(dá)不到對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作熟稔、恰切的藝術(shù)把握，而在抵達(dá)延安僅僅一年之后就寫(xiě)出了藝術(shù)上相對(duì)成熟的《荷花淀》，并因此得名。孫犁的創(chuàng)作深植于晉察冀抗戰(zhàn)語(yǔ)境，但其藝術(shù)成熟卻在延安。因此，《白洋淀之曲》是如何通往《荷花淀》的，就成為孫犁前期乃至于整個(gè)文學(xué)生命中關(guān)鍵的藝術(shù)命題。

在以往研究中，由于《荷花淀》《蘆花蕩》等“白洋淀系列”作品的獨(dú)特性和重要性，研究者容易將《荷花淀》等成熟期作品作為孫犁前期創(chuàng)作的典型風(fēng)格加以討論，而忽略了孫犁藝術(shù)成熟之前漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，難以對(duì)其藝術(shù)變化有縱深理解和歷史定位。而真正觸及這一問(wèn)題的研究，也由于孫犁晉察冀時(shí)期與延安時(shí)期創(chuàng)作時(shí)間順接，以及對(duì)孫犁延安時(shí)期創(chuàng)作軌跡和相關(guān)文獻(xiàn)資料梳理的不足，導(dǎo)致研究者普遍更為重視晉察冀時(shí)期文學(xué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)孫犁延安時(shí)期藝術(shù)成熟的關(guān)鍵影響，將孫犁在延安的成名解釋為一種“因緣際會(huì)”的偶然性，視為“一鳴驚人”，從而難以廓清這一藝術(shù)成熟和成名背后存在的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制問(wèn)題；部分研究者雖敏銳地察覺(jué)到延安時(shí)期的文學(xué)環(huán)境給孫犁創(chuàng)作帶來(lái)的變化，但因缺乏文獻(xiàn)佐證，而難以將這種猜想落到實(shí)處。由此，孫犁從最初的藝術(shù)實(shí)踐走向藝術(shù)成熟的歷程，尤其是延安之行到底對(duì)孫犁產(chǎn)生了怎樣的影響，他的《荷花淀》又怎樣在當(dāng)時(shí)的文學(xué)場(chǎng)域中因緣際會(huì)而成名，一直處于晦暗不明的狀態(tài)。但對(duì)這一問(wèn)題的深入探究，不僅可以透視作家藝術(shù)成長(zhǎng)的核心環(huán)節(jié)，更關(guān)涉如何理解孫犁與晉察冀文藝、延安文藝，尤其是《講話》之后的延安文藝的內(nèi)在關(guān)系，以及如何準(zhǔn)確把握名作《荷花淀》文本世界的歷史豐富性等關(guān)鍵問(wèn)題。

想要相對(duì)切實(shí)地處理這一問(wèn)題，我們需在孫犁晉察冀時(shí)期與延安時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的比較視野中，返回孫犁在延安創(chuàng)作《荷花淀》時(shí)更為切近的歷史現(xiàn)場(chǎng)，以文本分析與文獻(xiàn)梳理相結(jié)合的方式，考察延安時(shí)期孫犁的創(chuàng)作到底發(fā)生了怎樣的變化。因?yàn)橐徊砍擅鞯恼Q生，雖然有著歷史與個(gè)人際遇中不可捉摸的偶然性，卻更依賴于作家創(chuàng)作世界的成熟，意味著他抵達(dá)了屬于自己的新的美學(xué)時(shí)刻；同時(shí)，成名雖意味著延安時(shí)期的文學(xué)場(chǎng)域因社會(huì)、歷史、審美等因素對(duì)這一作品的選擇與接納，但文學(xué)選擇的機(jī)緣，本身即內(nèi)嵌于作品的創(chuàng)作過(guò)程與文本形式之中。因此，理解這種文本之“新”何以產(chǎn)生正是解謎的關(guān)鍵。其實(shí)，孫犁在延安創(chuàng)作的“白洋淀系列”的成功，正為我們提供了一個(gè)討論孫犁從晉察冀到延安創(chuàng)作歷程中藝術(shù)變革的發(fā)問(wèn)點(diǎn)。延安的政治地位當(dāng)然對(duì)孫犁的成名不可或缺，但我們更需關(guān)心的是，孫犁的小說(shuō)藝術(shù)在延安時(shí)期獲得了怎樣的啟發(fā)？他的文學(xué)記憶、思維方式、情感體驗(yàn)與表達(dá)技法獲得了怎樣的更新？換言之，為什么孫犁是在延安而不是晉察冀達(dá)到了藝術(shù)的成熟？這種藝術(shù)成熟僅是創(chuàng)作時(shí)間不斷累積的結(jié)果，還是和藝術(shù)空間的變化有深刻的關(guān)聯(lián)？還可以繼續(xù)追問(wèn)的是，為什么是《荷花淀》及“白洋淀系列”展現(xiàn)出孫犁藝術(shù)的成熟？它們與其前期作品有怎樣不同的藝術(shù)特質(zhì)？以孫犁如何寫(xiě)出《荷花淀》為線索，我們剛好可以一窺孫犁延安時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的新變與成熟之路，從而真正透析孫犁早期文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在歷程。

二 晉察冀敵后經(jīng)驗(yàn)與孫犁的初期寫(xiě)作

要想理解孫犁在延安時(shí)期的新變與成熟，對(duì)其早期小說(shuō)藝術(shù)特質(zhì)的總體把握不可或缺。事實(shí)上，我們只有在對(duì)孫犁晉察冀時(shí)期與延安時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作、文藝環(huán)境的比較中，才能相對(duì)清晰地梳理出孫犁延安時(shí)期的文學(xué)變化及其成因。

相較延安，晉察冀作為敵后抗日根據(jù)地，戰(zhàn)斗環(huán)境更為緊張、惡劣，其文藝實(shí)踐直接服務(wù)于戰(zhàn)斗任務(wù)，帶有強(qiáng)烈的動(dòng)員宣傳色彩。孫犁最初是以為抗戰(zhàn)動(dòng)員與宣傳服務(wù)的文藝?yán)碚搶?xiě)作為主，如針對(duì)晉察冀村劇團(tuán)運(yùn)動(dòng)而創(chuàng)作的《民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)與戲劇》《晉察冀邊區(qū)村劇團(tuán)的組織、工作和特點(diǎn)》，為培養(yǎng)抗戰(zhàn)通訊員而寫(xiě)的《論通訊員及通訊寫(xiě)作諸問(wèn)題》《連隊(duì)通訊寫(xiě)作課本》，及1941年因“冀中一日”寫(xiě)作活動(dòng)、為指導(dǎo)業(yè)余創(chuàng)作者而寫(xiě)的《區(qū)村連隊(duì)文學(xué)寫(xiě)作課本》等。晉察冀強(qiáng)調(diào)文藝要“普及”、宣傳要“落地”的戰(zhàn)時(shí)要求，以及孫犁在抗戰(zhàn)文藝實(shí)踐下產(chǎn)生的文藝認(rèn)識(shí)與觀念，共同支配著孫犁早期創(chuàng)作的展開(kāi)。

具體到文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)部，孫犁創(chuàng)作起步并走向成熟，與其通訊寫(xiě)作的經(jīng)驗(yàn)關(guān)聯(lián)緊密。孫犁于1939年到1940年創(chuàng)作的《一天的工作》《白洋淀之曲》《識(shí)字班》刊載于晉察冀通訊社所編的《文藝通訊》，而1940年到1942年間寫(xiě)的《邢蘭》《戰(zhàn)士》《女人們》《懶馬的故事》《王福綠》則具有人物速寫(xiě)的風(fēng)貌，孫犁正是在通訊寫(xiě)作中逐步積累了生活和敘事經(jīng)驗(yàn)，繼而走向了小說(shuō)創(chuàng)作。更為重要的是，通訊的要求還規(guī)約了孫犁創(chuàng)作的文章體式和敘事風(fēng)格。敵后文藝的戰(zhàn)時(shí)語(yǔ)境要求創(chuàng)作簡(jiǎn)明直觀，以期最大程度發(fā)揮宣傳動(dòng)員效果。早在1938年，孫犁在指導(dǎo)村劇團(tuán)創(chuàng)作時(shí)，就說(shuō)要采用“最簡(jiǎn)單、最鄉(xiāng)土化、最明確的對(duì)話”以便達(dá)到“喚起民眾”的效果；1941年在《區(qū)村連隊(duì)文學(xué)寫(xiě)作課本》中則強(qiáng)調(diào)“明確素樸的、簡(jiǎn)潔浮雕的”語(yǔ)言風(fēng)格，并要求“主題明朗”。而在與孫犁創(chuàng)作關(guān)聯(lián)更為密切的通訊寫(xiě)作中，孫犁也一再?gòu)?qiáng)調(diào)需要“簡(jiǎn)潔遒勁的筆調(diào)”，“它要求強(qiáng)韌的表現(xiàn)方法。這種筆調(diào)和表現(xiàn)力，不但使讀者很快地就根據(jù)這通訊，得到關(guān)于一個(gè)事件的明確印象。同時(shí)，并加強(qiáng)這通訊的政治作用，加強(qiáng)它的鼓動(dòng)力量”，而且通訊的新聞色彩還需要“正確的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、結(jié)果等等”。在通訊寫(xiě)作的宣傳性和實(shí)用性要求下，孫犁創(chuàng)作呈現(xiàn)出寫(xiě)實(shí)、簡(jiǎn)樸與淺白的文本特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)通訊寫(xiě)作提供了孫犁文學(xué)起步期最為重要的文體經(jīng)驗(yàn)，并由此形成了孫犁初期創(chuàng)作最為突出的風(fēng)格特質(zhì)。

這種寫(xiě)實(shí)與簡(jiǎn)樸在藝術(shù)形式上最直觀的展現(xiàn)，是這些小說(shuō)在敘事體式和講述方式上表現(xiàn)出的一致性和樸素性。在孫犁初期作品中，最為常見(jiàn)的敘事展開(kāi)方式，就是寫(xiě)自己行軍借宿在群眾家時(shí)的所見(jiàn)所遇，作品往往以“我”進(jìn)入房東家為切入視角，展開(kāi)對(duì)某個(gè)人物或事件的敘述。如“春天，天晚了，我來(lái)到一個(gè)村莊，到一個(gè)熟人家去住宿”；“那年冬天，我住在一個(gè)叫石橋的小村子”；“正是冬天，快要過(guò)舊歷年了，我在這村子住下”。孫犁在這些作品中總需通過(guò)“我”介入故事世界，把所見(jiàn)所感“講”給讀者聽(tīng)，這使得這些故事看上去更接近散文，而非小說(shuō)。除上述所舉的開(kāi)篇部分，還如在《識(shí)字班》中：“末了，我向讀者報(bào)告一個(gè)‘場(chǎng)面’作為結(jié)尾吧”；在《邢蘭》中也說(shuō)：“我這里要記下這個(gè)人，叫邢蘭的?！睆倪@種敘事體式可以看出，通訊要求的紀(jì)實(shí)性極大規(guī)約了孫犁的早期創(chuàng)作，當(dāng)然，這種影響是以無(wú)意識(shí)的方式在其藝術(shù)世界中展露出來(lái)的。

伴隨著這種寫(xiě)實(shí)與樸素的敘事體式，亦可發(fā)現(xiàn)此時(shí)孫犁小說(shuō)的情感也較為外露。動(dòng)員民眾的抗戰(zhàn)情緒是孫犁這些小說(shuō)的共同情感指向，但與其成熟期作品相比，孫犁尚未將這種內(nèi)在情感包裹于獨(dú)立性的文學(xué)敘述之內(nèi)。如果要找出在這些初期作品中孫犁傳達(dá)情感的藝術(shù)手段的話，其策略一是多用人物之間的小沖突或?qū)Ρ葋?lái)表達(dá)抗日情感，以便動(dòng)員民眾。就小沖突而言，如在最初的那篇《一天的工作》中，正是借助“三福”和“小黑狼”“銀順子”爭(zhēng)辯自己是“兒童團(tuán)”還是“青抗先”，來(lái)塑造積極投身抗戰(zhàn)的少年形象。同樣在《蘆葦》中，“我”和一姑娘為躲避轟炸藏于草叢，從開(kāi)始誤解姑娘嫌棄“我”和她們一同藏身，到篇末寫(xiě)姑娘把自己的衣服換給“我”，故事得以將抗戰(zhàn)時(shí)的軍民之情加以表露。而對(duì)比的例子，則如《女人們·瓜的故事》中將擁軍的馬金霞與“饞懶斜”對(duì)比，《丈夫》中對(duì)姐妹倆的丈夫一參軍抗日、一做漢奸的行跡并置，從而將情感和評(píng)價(jià)寓于其中。二是孫犁多寫(xiě)表現(xiàn)抗戰(zhàn)團(tuán)結(jié)或積極性的富于人情味的場(chǎng)景，如在《識(shí)字班》結(jié)尾，孫犁正是以妻子與丈夫之間的對(duì)話將抗戰(zhàn)的“三個(gè)堅(jiān)持”加以說(shuō)明，并在收筆時(shí)回到了一個(gè)日常溫情時(shí)刻。在寫(xiě)王福綠時(shí)，最后也要寫(xiě)一筆她教課的場(chǎng)景：“她一到上課時(shí)間，看見(jiàn)孩子不到齊，便很著急，東跑西跑，呼叫著孩子們?！痹凇杜藗儭ぜt棉襖》中，《蘆葦》所寫(xiě)的女孩送衣的場(chǎng)景再次上演，文中的姑娘也將自己的紅棉襖蓋在打擺子的戰(zhàn)士身上?？梢?jiàn)，孫犁善于將抗戰(zhàn)動(dòng)員的要求轉(zhuǎn)換為一種日常人情的書(shū)寫(xiě)。但無(wú)論從作品結(jié)構(gòu)性沖突的設(shè)定，還是對(duì)人物情感的描摹，都可看出作家此時(shí)的藝術(shù)技巧的運(yùn)用還較為稚嫩。此外，這些作品中風(fēng)景、比喻等非敘事性文辭使用較少，敘述、對(duì)話占據(jù)了故事的絕對(duì)中心，這種強(qiáng)調(diào)“講”的內(nèi)容而忽略形式的創(chuàng)作風(fēng)格，正是孫犁初期小說(shuō)寫(xiě)實(shí)與簡(jiǎn)樸的展現(xiàn)。

直到1942年，孫犁的創(chuàng)作才展現(xiàn)出向小說(shuō)藝術(shù)邁進(jìn)的突破。1942年的作品《走出以后》《爹娘留下琴和簫》《丈夫》《老胡的事》值得注意。相較之前人物速記樣式的作品，這些小說(shuō)篇幅明顯增長(zhǎng)，顯露出更多的藝術(shù)處理痕跡。更重要的是，在《丈夫》《老胡的事》中，孫犁選用第三人稱(chēng)進(jìn)行敘述，沒(méi)有了“我”的講述和參與，走出了通訊寫(xiě)作的散文化風(fēng)格，使小說(shuō)形式的自主性得以彰顯。此外，在這些小說(shuō)如《爹娘留下琴和簫》和《老胡的事》中風(fēng)景描寫(xiě)與比喻的比重開(kāi)始增加，并展露出孫犁獨(dú)有的藝術(shù)特色。這兩篇小說(shuō)，都可以看出孫犁在文中表現(xiàn)出的充溢情感。如《爹娘留下琴和簫》寫(xiě)夫妻二人的感情：

我的朋友望著他那雙膝間的胡琴筒，女人卻凝視著丈夫的臉，眼睛睜的很大，有神采隨著音韻飄出來(lái)。她那臉雖然很?chē)?yán)肅，但我詳細(xì)觀察了，總覺(jué)得在她的心里和在那個(gè)男人的心里，有一種共同的東西在交流。

這種含而不露的情感刻畫(huà)在以往小說(shuō)中很少見(jiàn)到，相比其初期小說(shuō)對(duì)故事的平鋪直敘，這種表達(dá)業(yè)已顯露出孫犁特有的文學(xué)性，《爹娘留下琴和簫》中已暗含《荷花淀》的敘述特質(zhì)。只是如果從小說(shuō)的虛構(gòu)性考量，仍可以看到，雖然孫犁以第三人稱(chēng)講述《老胡的事》，甚至在文中也有對(duì)老胡內(nèi)心情思的描寫(xiě)，但該篇小說(shuō)也是對(duì)“老胡同著他那一部分開(kāi)到這村里來(lái)”后所遇之事的敘述，基本是對(duì)以往“我”來(lái)到一個(gè)村子住下后，描述所見(jiàn)所聞的一種變形。而《爹娘留下琴和簫》雖因其間充溢的情感和風(fēng)景描寫(xiě)而帶有孫犁成熟期的藝術(shù)素質(zhì)，但該篇不如《老胡的事》那樣具有小說(shuō)完全的虛構(gòu)性，文內(nèi)“去年，我回到冀中區(qū)腹地的第三天，就托了一個(gè)可靠的人到河間青龍橋去打聽(tīng)那兩個(gè)孩子的消息”，“不久，他就參加了那風(fēng)起云涌一樣的游擊隊(duì)”之類(lèi)的講述，說(shuō)明孫犁還是以接近寫(xiě)實(shí)的方式組織作品，只不過(guò)由于小說(shuō)對(duì)本事的隱諱，在敘事的含蓄與情感的激昂之間，顯露出一種躍動(dòng)的生氣。

綜上所述，無(wú)論從敘事體式、敘事情感還是敘事手法來(lái)看，孫犁初期小說(shuō)都展現(xiàn)出在敵后抗戰(zhàn)中，峻急的寫(xiě)作環(huán)境與戰(zhàn)時(shí)要求帶來(lái)的敘事特色。從作家創(chuàng)作與生活經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系看，孫犁小說(shuō)與他的日常經(jīng)歷高度一致，多是對(duì)日常人事的即時(shí)書(shū)寫(xiě)。雖然孫犁在1942年后的一批作品中顯露出藝術(shù)形式的演進(jìn)，蘊(yùn)含著成熟的因子，但整體上仍延續(xù)了初期作品的質(zhì)樸之風(fēng)。1943年的一篇對(duì)孫犁《丈夫》的評(píng)論中，評(píng)論者依然說(shuō)：“簡(jiǎn)煉，樸素！并且有濃重的鄉(xiāng)土氣息。這構(gòu)成了《丈夫》的特色。我在讀著這篇文章的時(shí)候，純樸的敘述和描寫(xiě)使我驚異，我像是傾聽(tīng)著一個(gè)憨直的農(nóng)民向我講述著這么一個(gè)平凡的故事……不驕飾，不夸大，沒(méi)有激動(dòng)的情感，沒(méi)有華麗的言詞，一如生活似的樸素單純。”這雖是對(duì)孫犁文風(fēng)的夸贊，但我們亦可直觀地看到，在時(shí)人眼中，直到1942年底，孫犁作品的主要基調(diào)還是“簡(jiǎn)樸”得像一個(gè)憨直的農(nóng)民的講述，甚至缺少激動(dòng)的情感。無(wú)論如何，這與孫犁在《荷花淀》中表現(xiàn)出的藝術(shù)氣質(zhì)仍有較大距離。從孫犁文學(xué)成長(zhǎng)的角度而言，他只有走向一種更為獨(dú)立、成熟的寫(xiě)作方式，改變整體偏重質(zhì)樸與紀(jì)實(shí)的創(chuàng)作風(fēng)格，才有可能抵達(dá)一個(gè)新的文學(xué)時(shí)刻。

三 延安之行對(duì)孫犁小說(shuō)的藝術(shù)催化

1944年4月底孫犁抵達(dá)延安，隨即被分配在魯藝，直到1945年9月抗戰(zhàn)勝利后，被編入華北文藝工作團(tuán)，離開(kāi)延安前往張家口。孫犁在這一時(shí)期留下一篇報(bào)道《游擊區(qū)生活一星期》，以及小說(shuō)《白洋淀邊一次小斗爭(zhēng)》《殺樓》《荷花淀》《村落戰(zhàn)》《麥?zhǔn)铡贰短J花蕩》。理解孫犁延安時(shí)期的變化，首先需要看到相比于晉察冀，延安尤其是魯藝為孫犁提供了更為穩(wěn)定的寫(xiě)作環(huán)境，使其作品更多地著眼于創(chuàng)造與提高。根據(jù)現(xiàn)存材料，我們可以通過(guò)對(duì)孫犁作品的藝術(shù)分析，結(jié)合他在書(shū)信和回憶中存留的歷史細(xì)節(jié)，考察作家延安時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生的變化。

孫犁晚年曾回憶自己在趕赴延安途中的印象：

米脂，在陜北是富庶的地方?？h城在黃土高原上，建筑得非常漂亮?！覀儚臄澈髞?lái)。敵后的縣城，城墻，我們拆除了，房屋街道，都遭戰(zhàn)爭(zhēng)破壞；而此地的環(huán)境，還這樣完整安靜。

在孫犁的情感意識(shí)中，他第一次切實(shí)感受到“敵后”與延安的不同，并在迥異的視覺(jué)觀感中真實(shí)地把握到“敵后”的意義?？臻g移動(dòng)帶來(lái)的感受變化，雖無(wú)聲無(wú)息，卻對(duì)我們理解孫犁創(chuàng)作的演化意義重大。延安不僅給了孫犁穩(wěn)定的寫(xiě)作環(huán)境，使他迅速?gòu)膶?shí)用性的寫(xiě)作要求中走出，更影響到孫犁對(duì)自己所處地域空間和文學(xué)任務(wù)的認(rèn)知變化：從敵后到延安，不僅意味著孫犁第一次與自己土生土長(zhǎng)的世界劃分開(kāi)來(lái)，將其歸為“敵后”這樣一個(gè)特定空間；而且他將在新土地上向延安和重慶的讀者講述“敵后”的故事。孫犁在延安時(shí)期的作品全部發(fā)表于重慶的《新華日?qǐng)?bào)》和延安的《解放日?qǐng)?bào)》。由此可知，“在延安”不只關(guān)乎孫犁“在哪寫(xiě)”的問(wèn)題，更牽涉孫犁“為誰(shuí)寫(xiě)”“向誰(shuí)說(shuō)”的問(wèn)題，這就極大地影響到孫犁筆下小說(shuō)世界的藝術(shù)呈現(xiàn)方式。

孫犁在1944年寫(xiě)作，1945年5月中旬陸續(xù)發(fā)表于重慶《新華日?qǐng)?bào)》的《游擊區(qū)生活一星期》應(yīng)當(dāng)是他在延安寫(xiě)的第一篇有關(guān)冀中敵后生活的速寫(xiě)。作品開(kāi)篇對(duì)冀中游擊區(qū)“洞”的描述，即帶有向延安講述敵后經(jīng)驗(yàn)的口吻，而在以后有關(guān)冀中生活的篇章《荷花淀》《白洋淀邊一次小斗爭(zhēng)》《蘆花蕩》中，這種向延安讀者講述敵后故事的敘事方式一以貫之，其中最典型的就是孫犁對(duì)“白洋淀”的描繪。

在孫犁1942年的《爹娘留下琴和簫》中，第一次出現(xiàn)白洋淀時(shí)：

我重新看見(jiàn)了那無(wú)底洞一樣的葦?shù)?，一丈多高的葦子全吐出荻花，到處有葦喳子鳥(niǎo)的噪叫，我們那些把褲腳卷的高高的，不分晝夜在泥濘里轉(zhuǎn)動(dòng)，戰(zhàn)斗的士兵們，靜靜地機(jī)警地在那里面出沒(méi)……

而在延安時(shí)期的《荷花淀》里，初現(xiàn)白洋淀時(shí)：

要問(wèn)白洋淀有多少葦?shù)?？不知道。每年出多少葦子？不知道。只曉得，每年蘆花飄飛葦葉黃的時(shí)候，全淀的蘆葦收割，垛起垛來(lái)，在白洋淀周?chē)膹V場(chǎng)上，就成了一條葦子的長(zhǎng)城?！吕?，淀水漲滿，有無(wú)數(shù)的船只，運(yùn)輸銀白雪亮的席子出口，不久，各地的城市村莊，就全有了花紋又密、又精致的席子用了。

大約半個(gè)月后，孫犁在重慶《新華日?qǐng)?bào)》發(fā)表《白洋淀邊一次小斗爭(zhēng)》，其副題為“解放區(qū)生活報(bào)導(dǎo)”。對(duì)白洋淀的描述與《荷花淀》大體相似：

沒(méi)到過(guò)水淀的人，不知道那葦垛有多么大，有多么高，一到秋后霜降，幾百頃的蘆葦收割了，捆成捆，用船運(yùn)到碼頭旁邊的大場(chǎng)上，垛起來(lái)，就像有多少高大的樓房一樣，白茫茫一片，這些蘆葦在以前運(yùn)到南方北方，全國(guó)的涼棚上的，炕上的，包裹貨物的席子，都是這里出產(chǎn)的。

此中最大的變化就是，從晉察冀到延安，孫犁寫(xiě)白洋淀時(shí)，開(kāi)始以一種介紹性的語(yǔ)言來(lái)講故事。所謂“要問(wèn)……不知道”“沒(méi)到過(guò)……不知道”，正展現(xiàn)出孫犁在向未曾了解敵后的延安和大后方讀者講述白洋淀時(shí)的敘述姿態(tài)；強(qiáng)調(diào)葦席“運(yùn)到南方北方”和“各地的城市村莊”則說(shuō)明孫犁在講故事時(shí)有了更大的空間視野，以使更廣大范圍內(nèi)的讀者對(duì)陌生的“白洋淀”有直觀的認(rèn)識(shí)。同時(shí)，在這兩篇小說(shuō)中，這兩段敘述都不具有情節(jié)推進(jìn)的功能：《荷花淀》開(kāi)篇講女人在月下編席，第二段轉(zhuǎn)入對(duì)白洋淀的描述，此后回到“這女人編著席”的虛構(gòu)的故事世界；《白洋淀邊一次小斗爭(zhēng)》講日寇追公雞到大葦垛，隨即轉(zhuǎn)入對(duì)水淀葦垛的描繪，此后也回到日寇在葦垛追趕公雞時(shí)發(fā)現(xiàn)躲藏的姑娘的現(xiàn)實(shí)故事?！栋籽蟮磉呉淮涡《窢?zhēng)》的故事情節(jié)和講述邏輯與1940年寫(xiě)作的《夜渡》幾乎一致，在《夜渡》中，寫(xiě)日寇追公雞到葦垛后，僅用“高大的葦垛像一座高房，雞鉆進(jìn)潔白整齊的葦子，就沒(méi)有聲息了”，來(lái)引出后文日寇“扔下槍拆起垛來(lái)”繼而發(fā)現(xiàn)姑娘的情節(jié)。在延安時(shí)期的這兩篇文章中，對(duì)白洋淀的描繪并不參與小說(shuō)情節(jié)的推進(jìn)。但孫犁卻將此描寫(xiě)視為不可或缺的部分，正說(shuō)明作家有了向世界講述故鄉(xiāng)的情感沖動(dòng)。在晉察冀寫(xiě)《爹娘留下琴和簫》時(shí)，在作家的潛意識(shí)里，讀者的地理范圍不出晉察冀根據(jù)地，其寫(xiě)作意圖大抵是抒發(fā)己懷，兼及鼓舞抗戰(zhàn)情緒。地緣上的親近，使他寫(xiě)白洋淀如同寫(xiě)身邊景色，伴隨故事的進(jìn)展，取的是近景，講的是“我們”的共同感受；而到延安時(shí)期，孫犁潛意識(shí)中的讀者范圍已經(jīng)放大到延安和大后方，所以對(duì)白洋淀的書(shū)寫(xiě)，則采用了一種帶有夸飾色彩的遠(yuǎn)景視角。

更為重要的是，文學(xué)環(huán)境的變化及對(duì)潛在讀者群體認(rèn)知的改變，使孫犁開(kāi)始轉(zhuǎn)變晉察冀時(shí)期直接面向民眾進(jìn)行抗戰(zhàn)動(dòng)員的寫(xiě)作心態(tài)，以更為獨(dú)立的作者意識(shí)，用旁觀的視角，站在更多讀者的期待立場(chǎng)上，向其講述“敵后”故事。緣于延安讀者對(duì)于敵后環(huán)境的隔膜，孫犁不可能再以“我”的生活視角平鋪直敘自己經(jīng)歷的往事，而需以向后方介紹晉察冀的姿態(tài)，擇其精要加以敘述，這正可幫助我們理解孫犁為何在延安選擇了并不屬于其晉察冀日常經(jīng)歷的白洋淀主題。同時(shí)，敘述立場(chǎng)的改變，還使孫犁能夠進(jìn)一步脫離對(duì)原始素材的即時(shí)書(shū)寫(xiě)，站在“我”的日常經(jīng)歷之上，以新的情感視野去處理他所積累的生活素材，從而以更富文學(xué)性的方式描繪白洋淀風(fēng)光。正是在寫(xiě)作視野與言說(shuō)方式的變化中，孫犁得以擺脫了以往自己與潛在讀者高度一致帶來(lái)的過(guò)于質(zhì)實(shí)的問(wèn)題，實(shí)現(xiàn)了自身的文體自覺(jué)?？梢哉f(shuō)，孫犁正是在延安重新發(fā)現(xiàn)了“晉察冀”和“冀中”生活，重塑了小說(shuō)的講述方式，進(jìn)而將“白洋淀”的地域故事轉(zhuǎn)換為民族記憶。正是在這種轉(zhuǎn)換中，孫犁才得以抵達(dá)新的美學(xué)時(shí)刻。

此外，延安《講話》后的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)也給了孫犁改變的契機(jī)。在晉察冀時(shí)期，雖然1943年3月《晉察冀日?qǐng)?bào)》即已刊載過(guò)對(duì)延安文藝座談會(huì)的介紹，但由于戰(zhàn)爭(zhēng)原因，直到1944年1月30日，才轉(zhuǎn)載了《講話》全文；且1942—1944年初晉察冀對(duì)延安整風(fēng)及《講話》要求的落實(shí)，主要表現(xiàn)于政策學(xué)習(xí)與文藝創(chuàng)作者下鄉(xiāng)、入伍等實(shí)踐活動(dòng)層面，文學(xué)創(chuàng)作上的新潮流尚不明顯。而孫犁1944年抵達(dá)延安后，遇到的恰是《講話》之后延安新的文藝創(chuàng)作氛圍。孫犁初到延安后給田間的信中，對(duì)這種文藝創(chuàng)作環(huán)境有最直觀的表述：

文藝似尚在嘗試新方向，邵子南來(lái)了發(fā)表了一篇《李勇大擺地雷陣》為章回性質(zhì)。

文藝界經(jīng)過(guò)去年大整風(fēng)。從前方來(lái)，我也想藉此機(jī)會(huì)在政治上提高一步，并有意相機(jī)改行，學(xué)政治工作；來(lái)后……只寫(xiě)章回小說(shuō)《五柳莊對(duì)敵斗爭(zhēng)話本》十回，《中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)》一篇，報(bào)告三篇，尚未卜能發(fā)表否。

這其中和孫犁創(chuàng)作改變關(guān)系最大的，就是孫犁在“文藝嘗試新方向”的過(guò)程中對(duì)章回體小說(shuō)的文體實(shí)驗(yàn)。邵子南也從晉察冀來(lái)到延安，其小說(shuō)《李勇大擺地雷陣》在1944年9月21日至24日的《解放日?qǐng)?bào)》上連載，為“阜平英雄傳之一”，作者以傳奇筆法講述晉察冀敵后抗戰(zhàn)英雄李勇以地雷陣擊退日軍的故事。這種“新英雄傳奇”的小說(shuō)樣式，雖取材于真人真事，但其文風(fēng)和敘事強(qiáng)調(diào)傳奇性和故事性。據(jù)孫犁書(shū)信中所言，他創(chuàng)作的十回《五柳莊對(duì)敵斗爭(zhēng)話本》此時(shí)也已完成。1945年4月16日在《解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表的《殺樓》，其副題為“《五柳莊記事》的一節(jié)”，后又于1945年7月3日發(fā)表了《村落戰(zhàn)（五柳莊記事）》。而《荷花淀》發(fā)表于1945年5月15日的《解放日?qǐng)?bào)》，正處于這兩篇之間。從如此緊密的寫(xiě)作時(shí)間和相似的副題，可以看到，孫犁創(chuàng)作《荷花淀》與寫(xiě)作《五柳莊記事》應(yīng)在相似的思維脈絡(luò)上。而這一脈絡(luò)最早當(dāng)可追溯到孫犁在“文藝新方向”的氣氛中，看到的邵子南的《李勇大擺地雷陣》等作品?！稓恰泛汀洞迓鋺?zhàn)》應(yīng)是孫犁從《五柳莊對(duì)敵斗爭(zhēng)話本》中截取的一部分，或有一定修改，但應(yīng)較多保留著初來(lái)延安時(shí)的創(chuàng)作風(fēng)貌。在這兩篇小說(shuō)中，孫犁已流露出與以往質(zhì)樸風(fēng)格不同的藝術(shù)氣質(zhì)?！洞迓鋺?zhàn)》寫(xiě)連長(zhǎng)柳英華指揮連隊(duì)阻擊“兩輛鐵甲汽車(chē)，裝著五十多個(gè)鬼子，配合著二十匹馬隊(duì)”的敵軍，小說(shuō)在極短的篇幅中講述連隊(duì)作戰(zhàn)神勇，最后戰(zhàn)勝日軍，使其狼狽逃竄；而《殺樓》則更為傳奇，小說(shuō)寫(xiě)借著中秋節(jié)給五柳莊炮樓的日軍送給養(yǎng)的機(jī)會(huì)，柳老新和四個(gè)青年手刃崗樓中日寇，進(jìn)而拔除崗樓的故事。與以往小說(shuō)相比，除了孫犁開(kāi)始直接描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，更有意味的是在這兩節(jié)故事中流露出的英雄傳奇色彩，突出了中心人物的主觀能動(dòng)性。這與孫犁在晉察冀時(shí)期描寫(xiě)敵后民眾生活的質(zhì)樸書(shū)寫(xiě)大異其趣。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這兩個(gè)小節(jié)與《李勇大擺地雷陣》具有相近的藝術(shù)取向，甚至在《村落戰(zhàn)》中地雷加槍?xiě)?zhàn)的描述也顯露出與《李勇大擺地雷陣》相似的情節(jié)。

在此基礎(chǔ)上，我們可更具歷史感地理解孫犁在《荷花淀》《蘆花蕩》《白洋淀邊一次小斗爭(zhēng)》中展露出的革命浪漫色彩。平心而論，《荷花淀》中水生等人在荷花淀里伏擊日軍，適時(shí)保護(hù)婦女平安離開(kāi)的場(chǎng)景就有巧合性；而《蘆花蕩》中的老人為被日軍打傷的兩個(gè)女孩復(fù)仇時(shí)，孤身一人巧妙借助水下鐵鉤敲打“十幾個(gè)鬼子”的描寫(xiě)頗具傳奇色彩；《白洋淀邊一次小斗爭(zhēng)》中被“五六個(gè)鬼子”發(fā)現(xiàn)的女孩能投下手榴彈炸死“三個(gè)鬼子”，自己毫發(fā)無(wú)傷，躲到水淀里脫險(xiǎn)的情節(jié)亦帶有明顯的英雄光環(huán)。熊權(quán)曾對(duì)《白洋淀邊一次小斗爭(zhēng)》《蘆花蕩》和其前文本《夜渡》《爹娘留下琴和簫》之間的變化進(jìn)行了考察，主要的修改在于，由前期“女孩慘死在日寇的槍彈下”的結(jié)局，轉(zhuǎn)為智斗日寇成功的故事。

同時(shí)，熊權(quán)根據(jù)孫犁在寫(xiě)完《爹娘留下琴和簫》后對(duì)文中感傷情緒的反省，以及后續(xù)的文本修改，認(rèn)為延安時(shí)期的孫犁在“克服沖動(dòng)、驅(qū)散‘傷感’情緒”后“呈現(xiàn)出為人熟知的‘優(yōu)美’風(fēng)格”。置于其文章的發(fā)展脈絡(luò)看，這一觀點(diǎn)頗有啟發(fā)性。此處值得進(jìn)一步辨析的是：一、在作家的自我意識(shí)覺(jué)醒和完成敘事改變之間有很大的成長(zhǎng)空間。換句話說(shuō)，孫犁克服這種情緒沖動(dòng)，呈現(xiàn)優(yōu)美風(fēng)格，只能說(shuō)明孫犁有所變和向何種方向變，但如何變則需考察現(xiàn)實(shí)中孫犁的情感體驗(yàn)和敘事技法的變化過(guò)程。二、從克服傷感情緒可以看出孫犁創(chuàng)作對(duì)意識(shí)形態(tài)的變化十分敏銳。只是我們不應(yīng)認(rèn)為，整體上孫犁的“優(yōu)美”風(fēng)格有一個(gè)從前期“傷感”到延安“積極”的主體情緒的轉(zhuǎn)變過(guò)程，因?yàn)槠浞e極抗戰(zhàn)的情緒是一以貫之的。孫犁在寫(xiě)作《爹娘留下琴和簫》時(shí)流露出的傷感情緒也并不夸張，在該文結(jié)尾，他還特意為兩個(gè)女孩構(gòu)設(shè)了一個(gè)想象中的光明遠(yuǎn)景，其情感總體回歸到了積極抗戰(zhàn)的表達(dá)之中。該篇的“傷感”更像是對(duì)一次特殊事件的應(yīng)激反應(yīng)。這種前期的“傷感”與延安時(shí)期的“積極”更多指向了寫(xiě)法上現(xiàn)實(shí)與浪漫的區(qū)別。

由此，從孫犁文學(xué)發(fā)展的角度出發(fā)，我們或許更應(yīng)關(guān)注的是敘事情節(jié)之變，即“老船夫、女孩都逆來(lái)順受，在‘衍生本’里卻一躍成為反抗者”，甚至變成了“英雄”般的人物。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，孫犁這種情節(jié)的修改取向，與他在延安時(shí)期感受到的“文藝新方向”，尤其是對(duì)《李勇大擺地雷陣》等傳奇小說(shuō)和英雄故事的閱讀，以及寫(xiě)作《五柳莊對(duì)敵斗爭(zhēng)話本》所流露出的“英雄傳奇”色彩有一脈相承的關(guān)聯(lián)。同樣，《荷花淀》對(duì)《白洋淀之曲》中抗戰(zhàn)挫折與傷感氣氛的修改也與此相關(guān)。觀察孫犁此時(shí)在新文藝氛圍下的文學(xué)閱讀與文體實(shí)驗(yàn)，可從其文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的汲取與成長(zhǎng)角度，幫助我們理解這種修改是如何在文本層面上逐步落實(shí)的。

最后，地理空間的改變還直接影響到孫犁寫(xiě)作《荷花淀》時(shí)的構(gòu)思過(guò)程。孫犁在回憶寫(xiě)作《荷花淀》的場(chǎng)景時(shí)說(shuō)：

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，我主要是在平漢路西的山里工作。從冀中平原來(lái)的同志，曾向我講了兩個(gè)戰(zhàn)斗故事：一個(gè)是關(guān)于地道的，一個(gè)是關(guān)于水淀的。前者，我寫(xiě)成一篇《第一個(gè)洞》，后者就是《荷花淀》。

我在延安的窯洞里一盞油燈下，用自制的墨水和草紙寫(xiě)成這篇小說(shuō)。我離開(kāi)家鄉(xiāng)、父母、妻子，已經(jīng)八年了。我很想念他們，也很想念冀中。

由此可見(jiàn)，《荷花淀》的故事素材來(lái)源于別人的講述，且是孫犁在延安極度想念家鄉(xiāng)冀中的情形下完成的。其實(shí)，在孫犁致田間信中，他就言及“來(lái)后，深感具體生活斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)見(jiàn)聞很差”，正是因在延安魯藝教書(shū)而缺乏實(shí)際的生活體驗(yàn)，加之思鄉(xiāng)情感，冀中白洋淀的回憶才如此鮮活，促成了孫犁《荷花淀》的創(chuàng)作。因此，懷鄉(xiāng)式的回憶應(yīng)當(dāng)是孫犁寫(xiě)作《荷花淀》時(shí)的一個(gè)特別的狀態(tài)。

有關(guān)這一點(diǎn)，孫犁多年后在訪談中提到：“在創(chuàng)作中，有些人物距離今天的時(shí)間越長(zhǎng)，在寫(xiě)作時(shí)反倒越顯得鮮明，離開(kāi)很久了的地區(qū)，也是如此，記憶這個(gè)東西很奇怪。例如《荷花淀》是我在延安窯洞里寫(xiě)成的……”也就是在同一篇訪談中，他說(shuō)：“我很少記筆記，當(dāng)記者時(shí)有時(shí)記一些。那是恐怕弄錯(cuò)了時(shí)間、地點(diǎn)，或人的姓名。但我認(rèn)為筆記總是有用的，雖然它并不是創(chuàng)作必不可缺的條件。我認(rèn)為鮮明的記憶最重要。因?yàn)樗趧?chuàng)作中容易發(fā)揮，而筆記則容易凝固?！睆膶O犁這些回憶和印象中，我們可以推知孫犁在延安時(shí)期與晉察冀時(shí)期相比創(chuàng)作思維方式的轉(zhuǎn)變，地域環(huán)境的變化使作家脫離了晉察冀戰(zhàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)下創(chuàng)作與生活經(jīng)歷過(guò)于緊密的狀態(tài)，可以在遠(yuǎn)距離的回憶與一定程度的想象中，完成對(duì)敵后白洋淀故事的升華。在此，那種“恐怕弄錯(cuò)了時(shí)間、地點(diǎn)，或人的姓名”的“容易凝固”的筆記恰可以對(duì)應(yīng)孫犁創(chuàng)作初期的質(zhì)實(shí)、凝固的通訊作品，而只有在這種遠(yuǎn)距離、記憶長(zhǎng)時(shí)間間隔的狀態(tài)下，孫犁才有可能以更加松弛、準(zhǔn)確、躍動(dòng)的狀態(tài)，發(fā)揮其創(chuàng)造性。

綜上言之，孫犁文藝經(jīng)驗(yàn)的成熟，不僅僅是時(shí)間累積的結(jié)果，而且與晉察冀到延安的空間轉(zhuǎn)換關(guān)聯(lián)甚深。延安之行，首先為孫犁提供了更為穩(wěn)定的寫(xiě)作環(huán)境，也使其不必再以實(shí)用、迅疾的寫(xiě)作心態(tài)應(yīng)對(duì)生活。更重要的是，進(jìn)入延安文壇，這使孫犁在寫(xiě)作立場(chǎng)上意識(shí)到自己是在向“外界”講述“敵后”故事，從而擺脫了早期小說(shuō)中“我”與潛在讀者高度一致帶來(lái)的稚拙狀態(tài)，以更為獨(dú)立的“作者意識(shí)”從外在的視角處理舊有素材。延安文藝座談會(huì)后的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)和文藝氛圍，還更新了孫犁的文學(xué)觀感，促發(fā)了作家的文體實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)作了帶有傳奇、躍動(dòng)色彩的章回小說(shuō)，這種文學(xué)閱讀和形式訓(xùn)練幫助孫犁在情感和敘事技巧上獲得了新的資源。正是在更廣闊的視野和更靈動(dòng)的文體經(jīng)驗(yàn)之下，一個(gè)從遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)聽(tīng)來(lái)的故事，伴隨孫犁的回憶來(lái)到目前，一個(gè)突然“鮮明”起來(lái)的素材重新進(jìn)入孫犁的文學(xué)世界，使他遠(yuǎn)離了初期文風(fēng)的“凝重”。浪漫、躍動(dòng)、優(yōu)美的《荷花淀》，由此誕生。

當(dāng)然，關(guān)于《荷花淀》的成名，討論者大多會(huì)強(qiáng)調(diào)延安整風(fēng)后的特殊環(huán)境原因，亦即常常為人征引的方紀(jì)的回憶：

那正是延安文藝座談會(huì)以后，又經(jīng)過(guò)整風(fēng)，不少人下去了，開(kāi)始寫(xiě)新人——這是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)；但多半還用的是舊方法……這就使“荷花淀”無(wú)論從題材的新鮮，語(yǔ)言的新鮮，和表現(xiàn)方法的新鮮上，在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作中顯得別開(kāi)生面。

可以這樣認(rèn)為，延安時(shí)期特殊的歷史機(jī)遇給了孫犁成名的機(jī)會(huì)。但孫犁之所以能抓住這個(gè)契機(jī)，一方面源于他在晉察冀的生活經(jīng)歷成就了“題材的新鮮”；另一方面，延安還給了孫犁以新的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)重新打開(kāi)敵后生活的可能。也就是說(shuō)，孫犁從晉察冀敵后環(huán)境到延安新的文學(xué)空間后發(fā)生的文藝經(jīng)驗(yàn)變化，尤其是受《講話》之后延安文藝“新方向”影響所做出的文學(xué)調(diào)整，才是孫犁在延安“因緣際會(huì)”得以成名的關(guān)鍵所在。如此，我們才能深刻理解為何《荷花淀》被視為“是文藝座談會(huì)講話的方向在創(chuàng)作上具體實(shí)踐的成果”。

從作家早期創(chuàng)作的整體脈絡(luò)看，相較晉察冀時(shí)期，孫犁的延安之行時(shí)間很短，作品數(shù)量也并不多，但“五柳莊系列”與“白洋淀系列”的內(nèi)在風(fēng)格特質(zhì)卻與其晉察冀時(shí)期有所區(qū)別，在此意義上，《荷花淀》其實(shí)是孫犁成名的標(biāo)志性風(fēng)格，而非典型風(fēng)格。同樣，在孫犁漫長(zhǎng)的創(chuàng)作生涯中，延安時(shí)期寫(xiě)作中的“英雄傳奇”特質(zhì)并未成為主流，源于晉察冀經(jīng)驗(yàn)的“質(zhì)樸”特質(zhì)卻貫穿始終，這是《荷花淀》在孫犁文學(xué)世界中真正的偶然性所在。不過(guò)，成名作的誕生確實(shí)給作家的文學(xué)世界帶來(lái)極大影響，自此孫犁帶著《荷花淀》的榮譽(yù)與壓力開(kāi)始了后續(xù)的寫(xiě)作，他在1946—1948年解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作中，已著意書(shū)寫(xiě)“白洋淀”主題；而大部分讀者則從《荷花淀》入手理解孫犁，甚至將該篇視為作家文學(xué)生涯的起點(diǎn)，耀眼的《荷花淀》遮蔽了孫犁前期的創(chuàng)作史，孫犁文學(xué)起源的歷史肌理由此被掩蓋。