2025年是旅法畫家潘玉良（1895—1977）130周年誕辰紀(jì)念。值此契機(jī)，潘玉良再次進(jìn)入大眾視野。去年八月，館藏了四千余幅潘玉良作品的安徽博物院與上海世博會博物館聯(lián)合舉辦了“玉出申江——潘玉良的藝術(shù)之旅”；今年4月起，安徽博物院長設(shè)潘玉良藝術(shù)展，7月，又與北京魯迅博物館聯(lián)合舉辦了“玉良：安徽博物院藏潘玉良畫展”。潘玉良的藝術(shù)人生堪稱傳奇，她雖出身貧寒，但憑借藝術(shù)天賦和堅(jiān)強(qiáng)意志，為自己贏得了獨(dú)立和尊嚴(yán)。

自畫像（油畫）潘玉良

潘玉良早年父母雙亡，被賣入青樓，獲得自由后她學(xué)識字、接觸新文化，繼而展現(xiàn)美術(shù)天賦，師從洪野，進(jìn)美專系統(tǒng)學(xué)習(xí)，后留學(xué)法國，又以優(yōu)異成績考入意大利皇家美術(shù)學(xué)院，畢業(yè)后回國任教，后半生孤居巴黎。她的一生，與其說是命運(yùn)使然，更多的是自我選擇。這個(gè)從不灰心喪氣的倔強(qiáng)女子抓住人生的每一個(gè)機(jī)遇，為自己開掘出向上生長的土壤。這既是成就她藝術(shù)人生的必然，也是她藝術(shù)思想和實(shí)踐創(chuàng)作的主題。正如她自己所言，“我的一生，是中國女人為愛和理念爭取女人自信的一生”，這位享譽(yù)海內(nèi)外的女畫家這么說了，也是這么畫的。

以畫筆宣告女性的獨(dú)立與自主

潘玉良作品中人像畫占比最高，也最聚焦女性。畫風(fēng)一如她的個(gè)性，畫面生動(dòng)，畫風(fēng)熱烈，極具主體意識，且內(nèi)蘊(yùn)著不屈不撓的力量。她的作品，是一部用視覺語言敘述的女性爭取獨(dú)立、自主、尊嚴(yán)和幸福的精神史詩。她就是用畫筆肯定和祝福、也欣賞并尊重了包括自己在內(nèi)的女性，且終其一生畫出她對生命力、對人之內(nèi)在美、對靈魂覺醒、對女性主體意識的強(qiáng)烈訴求。

潘玉良有19幅自畫像存世，是她表達(dá)內(nèi)心獨(dú)白、進(jìn)行自我剖析的載體，也是她個(gè)人精神成長和藝術(shù)思想進(jìn)階的線索。畫布是她自我身份重構(gòu)的實(shí)驗(yàn)田，也是她療愈心靈創(chuàng)傷、填補(bǔ)生活孤寂的桃花源。自畫像就是她本人用畫筆完成的視覺化精神自傳：從早期欲獲他人認(rèn)可的傳統(tǒng)形象描畫到內(nèi)在覺醒后的主體觀照，再到晚年大膽恣意袒露自我的精神松綁。

在1945年的《紅衣自畫像》中，她畫出了與自己天性“最適切的部分”。畫中的她目光沉著，神情冷峻，氣質(zhì)剛勁，眉目上挑，自在自信地直視畫外之人。那若即若離的眼神篤篤定定地確認(rèn)了自己的存在價(jià)值：我是觀看他人的主體，而不是“被凝視”的客體。進(jìn)入此階段，畫家的藝術(shù)語言也日臻成熟：造型果敢，筆觸凌厲，用色大氣；光線的明暗轉(zhuǎn)承構(gòu)造出充分的立體感；面部油彩的厚重與眼角眉梢的暈染形成微妙的對照；因頭頸微側(cè)而略顯松塌的左臉下部皮膚皺褶在光線的銳利刻畫下一覽無遺，體現(xiàn)了畫筆的真實(shí)和細(xì)膩。居于畫面中間的東方女子與窗外的維欽托利街屋背景構(gòu)成了東西方融合的表征。而打開的“窗”則象征著她完成了沖破禁錮的精神突圍。從面容精致、神情惆悵、趨同既往審美的《黑衣自畫像》（1940年）到唯一帶笑、醉態(tài)袒露、不掩飾皺紋、并有酒瓶煙蒂烘托自由心境的《半裸自畫像》（1963年），畫家以極具個(gè)性化的藝術(shù)語言宣告了對自我的定義與認(rèn)同。

除了自畫像，潘玉良在畫布上也塑造了各式或靈動(dòng)、或舒展、或從容，或嚴(yán)肅、或堅(jiān)毅的鮮活女子，涵蓋了不同的年齡、膚色、身份與情感狀態(tài)。畫家通過深入挖掘她們的內(nèi)心世界，展現(xiàn)了女性自我意識的覺醒。創(chuàng)作于1960年的彩墨畫《側(cè)背臥女人體》（現(xiàn)展于北京魯迅博物館）突破了傳統(tǒng)仕女圖的“賞悅”功能，將西方傳統(tǒng)寫實(shí)主義、現(xiàn)代派手法等與東方線描、書法筆致相結(jié)合。其獨(dú)創(chuàng)的“新白描體”勾勒出女子的身體曲線，使得人體輪廓既有東方寫意的韻味，又不失西方寫實(shí)的直觀。畫中女子的健碩豐潤之美經(jīng)由剛?cè)嵯酀?jì)的“玉良鐵線”躍然而出，飽滿穩(wěn)重中可見雕塑感。再走近細(xì)品，畫中人體的呈現(xiàn)看似留白，實(shí)際皮膚肌理采用了中國水墨皴擦的筆觸。退而再觀，大面積的冷色調(diào)背景上以赭石色加以點(diǎn)染，營造出精細(xì)入微的空間層次和安寧溫馨的視覺氛圍。

此外，無論是道具用色，還是工筆功底，皆可展現(xiàn)其“合中西于一冶”的跨文化美學(xué)創(chuàng)意。畫中女子雙目微閉，面部表情真實(shí)可感；肩頸松弛，整個(gè)姿態(tài)自然舒展。顯然，側(cè)背女子只屬于她自己，并在自己的世界獨(dú)自愜意，她的心靈空間充實(shí)豐盈，足以獨(dú)白，也足以與自我對話。無須發(fā)聲，畫中女子已向畫外人宣告了自己的獨(dú)立與自主。這種對女性心理世界的描繪和對女性生命尊嚴(yán)的禮贊，深化了作品的人文內(nèi)涵，成為20世紀(jì)中國女性現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的視覺見證。

以藝術(shù)禮贊女性生命的尊嚴(yán)與美好

相較于自畫像和女子畫像，潘玉良的女子群像為數(shù)雖不多，也同樣向外部世界傳達(dá)了女性追求個(gè)體價(jià)值、向往美和自由的理想境界。值得一提的是，孤居巴黎的潘玉良在1950年代思鄉(xiāng)情結(jié)尤甚，于是近乎本能地發(fā)掘和運(yùn)用了諸多中國民間題材。這期間畫家既從中國傳統(tǒng)文化土壤吸取養(yǎng)分，又在西方現(xiàn)代藝術(shù)園地浸潤徜徉，因而從觀念到構(gòu)圖，從技法到表達(dá)，都形成了極富個(gè)人特色的藝術(shù)語言，為“將古代中國繪畫藝術(shù)推進(jìn)現(xiàn)代”付出了一己之力。

創(chuàng)作于1955年的《雙人袖舞》（現(xiàn)展于安徽博物院廬陽館）就頗具代表性。畫中人物造型、線條墨色都來自中國元素，除了大紅大藍(lán)的參差配色和環(huán)形太極圖樣的對稱布局，還依稀可見中國年畫、壁畫、版畫甚至刺繡的多樣化風(fēng)格。精通白描、油畫、彩墨的潘玉良在中西藝術(shù)元素與傳統(tǒng)現(xiàn)代手法之間游刃有余，切換自如，交替創(chuàng)作，簡秀的筆觸與豐富的色調(diào)彰顯其扎實(shí)的基本功。畫中兩位女子面容淳樸，表情真實(shí)，不但姿態(tài)相互呼應(yīng)，神態(tài)中也流露出女子間的共情和默契；略顯變形夸張的肢體象征著女性的健康與活力；兩位女子一個(gè)曲身、一個(gè)彎腰，配合得當(dāng)。畫家的起筆落墨無不展現(xiàn)出女性的生命力和韻律美，達(dá)至美學(xué)上的“得意忘象”。

此后兩年間，潘玉良完成了系列單人、雙人、三人及多人彩墨畫?？傮w而言，潘玉良后期的人體創(chuàng)作，以剛中見柔的精練線條，虛實(shí)相宜的準(zhǔn)確造型和緩急得體的中國書法筆致，成功地表現(xiàn)了人體的柔美與堅(jiān)實(shí)，力量與韻味，令人嘆為觀止。日前同在安徽博物院展出的《林間沐浴》（1940—1950年）、《春之歌》（1952年）、《海濱樂》（1959年）都是以大自然為背景：水林間、陽光下、大海邊，女子們體態(tài)優(yōu)美，自由奔放，無拘無束地閑聊、彈唱、歌舞、沉思。其線條、技法、色彩皆展現(xiàn)出中西合璧的獨(dú)特美感：畫面輪廓清晰，色調(diào)鮮明立體，畫風(fēng)意趣豐富。潘玉良自然又巧妙地運(yùn)用了傳統(tǒng)中國畫粗細(xì)相間、虛實(shí)交錯(cuò)的線條技法，同時(shí)將民族符號放置于西方文化語境：觀者在中式山水意境中，似乎又能捕捉到古希臘羅馬神話和創(chuàng)世紀(jì)故事精髓；而其對人體線條流動(dòng)的勾勒、冷暖色調(diào)的處理、色塊結(jié)構(gòu)的分割、透視法則的運(yùn)用、光影層次的調(diào)和、對立和諧的平衡、感性理性的探索，會令人聯(lián)想起塞尚、馬蒂斯、凡·高、修拉。從巔峰時(shí)期使用大面積色塊將畫面填滿以產(chǎn)生視覺沖擊，到后來整體構(gòu)色趨于素雅，潘玉良創(chuàng)作風(fēng)格的變化在這三幅女子群像中有所體現(xiàn)，其時(shí)間跨度近二十年，整體構(gòu)色由濃漸淡，而畫面都具有曠達(dá)灑脫的表達(dá)魅力。

潘玉良已然進(jìn)入了古采百家之長、近蓄西畫之技的藝術(shù)境界。走近潘玉良的女子畫像，是與這位孤心絕藝的藝術(shù)家進(jìn)行跨越時(shí)空的對話，品鑒之余，需進(jìn)一步思考并理解一位東方女性如何在異質(zhì)文化中形塑自己的藝術(shù)復(fù)調(diào)。我們應(yīng)當(dāng)對這位超越同時(shí)代大多數(shù)男性畫家、具有現(xiàn)代精神氣質(zhì)的女性時(shí)?；赝?、總是致敬。

（作者系南京師范大學(xué)教授）