我命由我不由天？

——悟空與哪吒的反叛與再秩序化

一、故事內(nèi)外的反叛與收編

2024年與2025年，《黑神話：悟空》（以下簡稱《黑神話》）與《哪吒之魔童鬧?！废群髾M空出世，影響遍及全國，乃至走向世界。如何理解作為現(xiàn)象的“黑悟空”與哪吒？

悟空與哪吒有很深的淵源，且具有文化隱喻的意義。以臻于成熟也流傳最廣的《西游記》和《封神演義》為代表，其原型的故事內(nèi)核本身就暗含反叛與收編的線索。[1]悟空與哪吒是傳統(tǒng)中國反叛精神的典型，但其故事早已寫就收編的結(jié)局?！段饔斡洝分?，石猴現(xiàn)世，太白金星就勸說玉帝“降一道招安圣旨”，孫悟空被如來降服，又被觀音戴上金箍后，保唐僧走上取經(jīng)路，得封“斗戰(zhàn)勝佛”?！斗馍裱萘x》中，哪吒作為“靈珠子”降世，種種際遇皆是闡教仙人為“磨其真性”，促其成為助周滅商的一員大將，登上封神榜。此后漫長的歷史流變中，悟空與哪吒的每一次改編（即使故事內(nèi)核的反叛性愈深）與接受，其過程本身構(gòu)成了一種象征敘事，形成了一種故事內(nèi)部的反叛與故事外部的收編并峙的奇妙現(xiàn)象。

雷蒙·威廉斯的“感覺結(jié)構(gòu)”（structure of feeling）有助于我們理解《黑神話》與《哪吒》系列電影的誕生并非偶然事件，而是一種層累的歷史記憶的結(jié)果。威廉斯把看似穩(wěn)固明確的“結(jié)構(gòu)”（structure）與個體化、主觀化的“感覺”（feeling）結(jié)合起來，看中的是“感覺”融解流動、此處當(dāng)下的主體性與能動性，強(qiáng)調(diào)將作品與特定的社會經(jīng)驗(yàn)、共同文化相結(jié)合。威廉斯認(rèn)為，每一個時代的社會經(jīng)驗(yàn)和社會關(guān)系，會賦予那一代人以獨(dú)特的意義，而新的一代又會以自己的方式，對所繼承的獨(dú)一無二的世界作出反應(yīng)，在保持連續(xù)性的同時進(jìn)行改造，最終創(chuàng)造出一種屬于自身的新的感覺結(jié)構(gòu)。[2]《黑神話》與《哪吒》系列電影的創(chuàng)作正是如此，它們是典型的“80后”作品，正如馮驥在中央電視臺的訪談節(jié)目《面對面》中所談及的，以1986年版《西游記》為代表的種種改編“就成了你的基因的一部分”。這兩部作品的誕生，折射了一代“80后”的成長軌跡和感覺結(jié)構(gòu)。

對《黑神話》與《哪吒》系列電影的主創(chuàng)而言，其童年和青春記憶中有幾個重要的關(guān)節(jié)點(diǎn)。一是上海美術(shù)電影制片廠在1961年—1964年創(chuàng)作的《大鬧天宮》（共上、下兩集，1978年方完整公映）和1979年版的《哪吒鬧?！罚鼈冸m都是動畫電影，卻在主創(chuàng)的童年時代以電視播放的形式進(jìn)入其視野；二是1986年膾炙人口的中央電視臺連續(xù)劇《西游記》；三是1995年周星馳的電影《大話西游》與2000年今何在的網(wǎng)絡(luò)小說《悟空傳》。在這一層累的流變中，有一個從反君權(quán)、反父權(quán)到反天命的過程，最終形成了悟空和哪吒的合流?！拔颐晌也挥商臁保m是2019年《哪吒之魔童降世》的出圈金句，卻可以同時概括《哪吒》系列電影和《黑神話》的主旨。對于“天命”的質(zhì)疑和反抗，是這兩部改編作品的共同邏輯。在《黑神話》中，游戲玩家被命名為“天命人”，并多次出現(xiàn)諸如“人們都說你是天命人，可是這命若由了天，又有什么意思呢？”的點(diǎn)題之筆。然而，當(dāng)真“我命由我不由天”？從改編和接受的雙重層面去思考這個問題，二者分別指向故事內(nèi)部的反叛與外部的收編。

二、集體主義的反叛英雄

20世紀(jì)60年代的《大鬧天宮》與70年代的《哪吒鬧?！吩诒憩F(xiàn)手法和精神氣質(zhì)上一脈相承，奠定了孫悟空與哪吒作為集體主義英雄的形象——從人民中來，到人民中去，代表群眾反抗強(qiáng)權(quán)。

《西游記》中的孫悟空，已初現(xiàn)反君權(quán)的萌芽，見了玉帝從不下跪，甚至對如來揚(yáng)言：“常言道，‘皇帝輪流做，明年到我家’”，但他仍非一個自覺的反叛者。此前，已有不少學(xué)者指出，《西游記》本身包含了“鬧天宮”與“取經(jīng)記”兩條看似矛盾的脈絡(luò)，而“鬧天宮”的自覺性是在動畫片《大鬧天宮》中被突出的?！洞篝[天宮》誕生的背景是新中國的猴戲熱潮，從1956年京劇《大鬧天宮》，到1961年紹劇《孫悟空三打白骨精》，國家領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東、周恩來親自主導(dǎo)了孫悟空反抗性的彰顯。周恩來指示翁偶虹改編京劇《大鬧天宮》，要“寫出孫悟空的徹底反抗性”和“天宮玉帝的陰謀”；[3]毛澤東看畢《孫悟空三打白骨精》，寫下著名的詩句：“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來”，直指當(dāng)時蘇聯(lián)的修正主義。[4]60年代的動畫片《大鬧天宮》在這一脈絡(luò)下強(qiáng)化了孫悟空的反叛精神，不再被動反抗天庭的鎮(zhèn)壓，而是主動喊出“打上靈霄寶殿”的戰(zhàn)斗宣言。同時，強(qiáng)調(diào)了孫悟空作為“人民的革命者”這一面相，始終惦記著猴子猴孫。《大鬧天宮》將敘事定格在孫悟空打碎靈霄寶殿凱旋的一刻，摒棄了“取西經(jīng)”的主線，極富時代意義。值得注意的是，由于文本自身的豐富性，《大鬧天宮》在強(qiáng)化徹底的反抗者形象之始，反抗的指向已存在微妙的錯位。當(dāng)毛澤東寫下“金猴奮起千鈞棒”，他自然代入了孫悟空，“奮起千鈞棒”的孫悟空也是其永遠(yuǎn)革命的思想最形象的化身。但是，毛澤東召喚的革命者雖棒指以蘇聯(lián)為代表的新的帝國主義霸權(quán)，作品內(nèi)部的孫悟空反抗的卻是象征最高統(tǒng)治政權(quán)的天庭和玉帝。

1979年版的哪吒同樣回到群眾中，轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭嗣竦男∮⑿邸钡男蜗?，將《封神演義》中本有些殘忍的行為合理化：打死敖丙是為被龍王卷走的小女孩復(fù)仇，自刎也不單為了父母，更為了拯救陳塘關(guān)的百姓?！皬s父”的一面被剔除，反抗的不再是冷酷的父親，而是作為壓迫者的龍王。當(dāng)哪吒以稚氣的童音喊出：“爹爹，你的骨肉我還給你，我不連累你！”影片的悲劇情緒達(dá)到最高潮。這是數(shù)千年來父權(quán)制下小靈魂的絕叫，也是“文革”后中國知識分子的心聲。對象征的大寫的“父”懷有的復(fù)雜情感，忠誠、悲愴與委屈交織，只能以剔骨還父、剔肉還母的姿態(tài)剖白自我，最終又死而復(fù)生。

20世紀(jì)60年代初的孫悟空，帶有新中國初期特有的朝氣蓬勃、大無畏的革命精神，而70年代末的哪吒，又象征著涅槃重生的新時期，對過往傷痛的審視與超克，以及對未來的期許。

三、“取經(jīng)記”與“鬧天宮”的撕裂

1986年版《西游記》不僅創(chuàng)下了全球重播率最高的紀(jì)錄，更成為一代“80后”難以磨滅的童年記憶，其家喻戶曉、深入人心的影響力與80年代中期以來中國家庭的電視普及化有關(guān)。與60年代的“鬧天宮”有別，它將重點(diǎn)放在“取西經(jīng)”的脈絡(luò)上，這也與改革開放初期國人的心態(tài)一致——向往國際化、現(xiàn)代化，熱切地向西方取經(jīng)。如果說60年代的《大鬧天宮》最形象的表達(dá)是毛澤東的詩句“金猴奮起千鈞棒”，1986年版《西游記》最精髓的提煉則非主題曲《敢問路在何方》莫屬。這是80年代中國人普遍的時代情緒，對于“路在何方”，既帶著迷茫、困惑，也帶著探索、期許，更多的是滿懷豪情與決心的斗志。白惠元在研究中指出，據(jù)詞作者閻肅回憶，其創(chuàng)作靈感來自魯迅《故鄉(xiāng)》的結(jié)尾：“其實(shí)地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”，并提出“敢問路在何方”與“摸著石頭過河”的指導(dǎo)精神不謀而合。[5]但我更想把重點(diǎn)放在1986年版《西游記》對“80后”創(chuàng)作者的影響上，它根植于我們的身體記憶與生命經(jīng)驗(yàn)中。“80后”基本上是伴隨著改革開放成長起來的一代，這奠定了他們內(nèi)心自由主義、世界主義的底色。同時，這份自由主義、世界主義又有別于西方資本主義的起源，它不是輕盈的，而是負(fù)載著此前的革命歷史記憶，帶有“斗罷艱險又出發(fā)”的深沉使命感?！逗谏裨挕返牡谝粋€結(jié)局：老猴子撐船送天命人奔赴最后的戰(zhàn)場，沿途遍布孫悟空當(dāng)年西天取經(jīng)的具象化記憶，其背景音樂是1986年版《敢問路在何方》的配樂。當(dāng)天命人戰(zhàn)勝最后一個敵人——大圣殘軀，即殺死了曾經(jīng)大鬧天宮、斗志昂揚(yáng)的自己，老猴子為其戴上金箍（象征天命人被再度收編），游戲結(jié)束，“取經(jīng)記”的新一輪循環(huán)開始，此時緩緩響起的是重新編排的《敢問路在何方》。改編版先以稚嫩的童音起調(diào)，再加入老藝術(shù)家楊洪基雄渾的嗓音，充滿了蒼涼的宿命感?！逗谏裨挕分鲃?chuàng)馮驥曾多次在訪問中引用“斗罷艱險又出發(fā)”一語，作為他對中國游戲事業(yè)之路的象征性總結(jié)與寄望，可見以“敢問路在何方”為主旨的1986年版《西游記》何等深刻地嵌入“80后”這一代的感覺結(jié)構(gòu)。[6]

《西游記》伴隨著改革開放和電視的普及進(jìn)入千家萬戶，奠基了“80后”的童年記憶，1995年的《大話西游》與2000年的《悟空傳》則因應(yīng)網(wǎng)絡(luò)時代的興起，形塑了“80后”的青春期。這兩部作品對《黑神話》及《哪吒》系列電影精神底色的定調(diào)是關(guān)鍵性的，是對“鬧天宮”與“取經(jīng)記”的新詮釋。

《大話西游》最初在香港上映時票房慘淡，卻一舉擊中了內(nèi)地年輕人的心，受到北京高校大學(xué)生的追捧，從校園影院的放映到BBS的熱議，最終風(fēng)靡全國，實(shí)現(xiàn)了反向經(jīng)典化?！洞笤捨饔巍穾в袕?qiáng)烈的周星馳色彩——無厘頭的喜劇性和宿命感的悲劇性所形成的強(qiáng)烈撕裂感，這種撕裂也直接體現(xiàn)在孫悟空的兩個分身——五百年前的孫悟空與五百年后的至尊寶，這在《西游記》“真假美猴王”的對峙中已有暗示，《大話西游》則直觀地表現(xiàn)出來，此后被《悟空傳》與《黑神話》承襲。我認(rèn)為“80后”對《大話西游》的接受，一方面是受香港武俠片的影響，“80后”的內(nèi)心深處葆有某種古典主義的英雄情結(jié)，對俠客的想象，對江湖的憧憬。雖然周星馳對其進(jìn)行了無厘頭式的變形，但在無厘頭的表象底下，是一種悲涼的宿命感，反英雄的英雄主義?！洞笤捨饔巍烽_創(chuàng)了孫悟空有史以來親手給自己戴上金箍（至尊寶緩緩戴上金箍的畫面與《黑神話》第一個結(jié)局中老猴子為天命人戴上金箍的畫面構(gòu)圖極為相似[7]），選擇接受詛咒式的宿命，走上取經(jīng)之路。影片結(jié)尾處，孫悟空的轉(zhuǎn)世望著孫悟空彳亍離去的落魄背影，對懷中失而復(fù)得的戀人說：“你看那個人，他好像一條狗啊”，這是自我對自我的否定，對自我意義的消解，也是孫悟空象征性地殺死了自己。

2000年今何在的《悟空傳》，是中國初代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的產(chǎn)物，與《第一次親密接觸》并舉為難以復(fù)制的現(xiàn)象級網(wǎng)絡(luò)小說?！段蚩諅鳌芳壤佑小洞笤捨饔巍返暮圹E，又發(fā)展出更激進(jìn)的表達(dá)?！洞笤捨饔巍返挠绊懼饕w現(xiàn)在無厘頭的表達(dá)方式和愛情元素的延續(xù)上，但《悟空傳》最大的特色在于一種強(qiáng)烈的青春反抗色彩——在這層意義上，我認(rèn)為《悟空傳》也隸屬于“80后”青春文學(xué)的脈絡(luò)?！洞笤捨饔巍犯嗟氖菬o可奈何的、解構(gòu)主義式的宿命感，而《悟空傳》是一種即便宿命如此，也要反抗到底的執(zhí)著。最有代表性的便是那句出圈的臺詞：“我要這天，再遮不住我眼，要這地，再埋不了我心，要這眾生，都明白我意，要那諸佛，都煙消云散！”[8]這句石破天驚、神擋殺神、佛擋殺佛的誓言，并非出自孫悟空之口，而是出自歷來以懦弱形象示人的唐僧，《悟空傳》激烈的反抗精神，由此可見一斑。我認(rèn)為這句臺詞，也啟發(fā)了后來的《黑神話》，甚至《哪吒》系列電影，比如一些代表性金句，“我命由我不由天”，“若前方無路，我就踏出一條路；若天地不容，我就扭轉(zhuǎn)這乾坤！”

今何在是《黑神話》的前身——游戲《斗戰(zhàn)神》的世界架構(gòu)師，《斗戰(zhàn)神》的主創(chuàng)馮驥、楊奇一行在其夭折后，念念不忘，最終造就了《黑神話》。因此，《悟空傳》在很大程度上奠定了《黑神話》的世界觀。譬如將《西游記》有所暗示的仙界與取經(jīng)的陰謀論推向極端，在《悟空傳》（初版）的序中，今何在總結(jié)：“成佛就是消亡，西天就是寂滅，西游就是一場被精心安排成自殺的謀殺”。[9]又如靈蘊(yùn)的設(shè)定，楊戩和哪吒的番外，以及失去記憶的孫悟空為了除去金箍，不僅殺死了牛魔王等一眾兄弟，甚至親手殺死了自己?！皼]有人能打敗孫悟空。能打敗孫悟空的只有他自己。所以要戰(zhàn)勝孫悟空，唯一的辦法就是讓他懷疑他自己，否認(rèn)他自己，把過去的一切當(dāng)成罪孽，把當(dāng)年的自己看成敵人，一心只要解脫，一心只要正果”，[10]也就是“取經(jīng)記”的孫悟空殺死了“鬧天宮”的孫悟空。這是比《大話西游》的結(jié)局更為激烈和悲壯的表達(dá)，亦是《黑神話》第一個結(jié)局的雛形。而《黑神話》的隱藏結(jié)局，即所謂的“真結(jié)局”，實(shí)際上延續(xù)了《悟空傳》最根本的“要那諸佛，都煙消云散”的斗爭精神，即永不妥協(xié)的“鬧天宮”的精神，《斗戰(zhàn)神》也化用過這句臺詞：“只想翻身，就永不得翻身，要想成佛，就得讓諸佛都煙消云散！”更臻成熟的《黑神話》則以隱藏結(jié)局彌合了《悟空傳》的撕裂感，下文將詳述。

四、天命與改命：復(fù)數(shù)的個人英雄主義

從前文的追溯看，《黑神話》與《哪吒》系列電影的創(chuàng)作本身，就像孫悟空和哪吒一樣，在層累的歷史記憶中，走過漫漫取經(jīng)路，一次次脫胎換骨，最終橫空出世。

“80后”這一代，是伴隨和見證了改革開放的一代，也是中國第一代獨(dú)生子女，兒時在港臺武俠片、日本“中二”動漫的陪伴下度過，青年時期又接觸到漫威等超級英雄電影，因此他們跟前代人、后代人都不太相同。有別于祖輩、父輩的集體主義英雄情懷，其內(nèi)心深處埋藏著個人英雄主義的情結(jié)，而比“80后”更年輕的一代人，則是徹底解構(gòu)的一代，不再推崇英雄敘事。譬如《大話西游》縱是反英雄的英雄主義，卻依然是英雄主義的，紫霞仙子那句經(jīng)典的臺詞：“我的意中人是個蓋世英雄，有一天他會踩著七彩祥云來娶我，我猜中了開頭，可我猜不中這結(jié)局”，成為一代人心中的愛情模版，既深情，又哀傷。愛情是最小單位的英雄主義，幻想意中人是個蓋世英雄，踩著七彩祥云來娶自己，這是獨(dú)屬于“80后”的浪漫，我相信“95后”或“00后”不會再將這句話奉為理想，因?yàn)橛⑿壑髁x與浪漫主義已不再是這個時代的信仰了。兒時的《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰段饔斡洝?，以及青春期的《大話西游》《悟空傳》，這些精神資源都層累地疊加在“80后”創(chuàng)作者的生命經(jīng)驗(yàn)中，造就了今日的“黑悟空”與“魔童”哪吒，而他們又切中了后疫情時代年輕人對于現(xiàn)狀苦悶不滿卻又無能為力的感覺結(jié)構(gòu)，遂成為全國乃至全球（以“黑悟空”為主）矚目的現(xiàn)象級文化事件。

從前文的梳理可以看出，每一代改編者都意識到了《西游記》本身暗含著“鬧天宮”與“取經(jīng)記”的矛盾與斷裂，而每一代改編者也因應(yīng)時代作出了相契合的改編。如20世紀(jì)60年代的《大鬧天宮》完全摒棄“取經(jīng)記”，將敘事停留在孫悟空大鬧天宮與凱旋的一刻，充滿了革命樂觀主義精神；80年代的《西游記》將重點(diǎn)放在“取經(jīng)記”，象征著改革開放初期中國探索現(xiàn)代化、國際化之路的希冀和決心；90年代的《大話西游》同時消解“鬧天宮”和“取經(jīng)記”的意義，孫悟空自覺戴上金箍，走向取經(jīng)的宿命，曾經(jīng)的英雄主義被“他好像一條狗”的自貶所取代；千禧年的《悟空傳》以“取經(jīng)記”的自我殺死“鬧天宮”的自我，凸顯天庭／西天的壓迫與陰謀，但“鬧天宮”的肉身雖死，精神不滅。

我們可以從《黑神話》中看到這些前作的痕跡，它設(shè)置了兩個結(jié)局。據(jù)傳孫悟空死后，化為六根，天命人的使命是集齊六根，復(fù)活大圣。第一個結(jié)局是，天命人過關(guān)斬將，最終戰(zhàn)勝大圣殘軀，戴上金箍，實(shí)際上是徹底消滅了“鬧天宮”的自己，開啟“取經(jīng)記”的新輪回。第二個結(jié)局，被視為“真結(jié)局”的隱藏結(jié)局，則是天命人在戰(zhàn)勝大圣殘軀后，拒絕戴上金箍，遂遇到為孫悟空保守意根的楊戩，這也是六根的核心。天命人由此得知孫悟空死亡的真相——為了徹底擺脫金箍的束縛，他不惜“以肉身之死，換意念永續(xù)”，“意”也象征著孫悟空永不妥協(xié)、反抗到底的意志，天命人由此繼承了孫悟空的記憶，即他的反抗精神，從而跳出宿命的輪回，開啟未知的旅程。兩個結(jié)局中，戴金箍與不戴金箍的象征含義，天命還是改命，分別指向“取經(jīng)記”與“鬧天宮”。前文已分析，第一個結(jié)局結(jié)束的片尾曲是改編版的《敢問路在何方》，而隱藏結(jié)局的動畫短片題為“未竟”，意味深長，畫面以蒙太奇的方式“倒寫西游”，倒敘地展現(xiàn)了孫悟空的一生，最后一刻停留在孫悟空飲盡杯中酒，意氣風(fēng)發(fā)地召喚兄弟們：“飲了這杯，我們一起打上靈霄寶殿！”這又與20世紀(jì)60年代的《大鬧天宮》形成了某種微妙的呼應(yīng)與傳承。

相應(yīng)地，《哪吒》系列電影的改編，我認(rèn)為也存在著“悟空化”的傾向。隨著新一代中國父母愈發(fā)開明，當(dāng)代兒女無法完全地共情剔骨還父、剔肉還母的哪吒，促成了導(dǎo)演餃子對哪吒形象的重塑，完成了從反父權(quán)到反天命的轉(zhuǎn)變?！赌倪浮废盗须娪皩υ袔滋幹卮笮薷模浩湟?，將哪吒的出身從靈珠改為魔丸；其二，將本來都是“三太子”的哪吒與敖丙，改為獨(dú)生子，貼合中國獨(dú)生子女的現(xiàn)實(shí)；其三，賦予李靖夫婦深沉的父母之愛；其四，將哪吒剔骨肉還父母和意圖弒父的反叛之舉，改為母親阻止哪吒為父母犧牲，且母親通過自我犧牲，促成了哪吒的蛻變。

《哪吒》系列電影將設(shè)定的世界重新劃分等級：仙為最高級，哪吒為魔，敖丙為妖，妖和魔都應(yīng)努力“修仙”以得正道，即所謂“天命”。因此，哪吒有“我命由我不由天”之語，不認(rèn)可并反抗這套體系。這套修仙的游戲規(guī)則，也很容易令觀眾代入如績點(diǎn)內(nèi)卷的現(xiàn)實(shí)，無力反抗和改變自身的命運(yùn)，從而深切共鳴。無獨(dú)有偶，《黑神話》亦圍繞“天命”展開，并借不同角色之口質(zhì)疑天命的正當(dāng)性，如鐵扇公主譏諷：“天命天命，乖乖聽老天命令”，牛魔王自嘲：“狗屁天命，都是苦命”，楊戩在隱藏結(jié)局中提醒天命人：“你因天命而來，可你不要忘了，他最不信天命！”“天命”并不等同于宿命，“天命”的背后是權(quán)力，是規(guī)則，是既定的秩序。問題是，誰是“天命”？

在《封神演義》中，反復(fù)出現(xiàn)“天命”“天數(shù)”的字眼，這是商周易代、諸神受封的天命，哪吒是代表天命一方的，他也深知這一點(diǎn)?！斗馍裱萘x》中的哪吒，一言不合就打死夜叉、敖丙，這暴戾的行事作風(fēng)既有孩童的天真殘忍，實(shí)則也暗含天命所歸的自恃。當(dāng)哪吒打死敖丙時，安慰父母：“師父說我不是私自投胎至此，奉玉虛宮符命，來保明君，連四海龍王便都壞了，也不妨甚么事……”太乙真人對龍王告狀的反應(yīng)也是：“雖然哪吒無知誤傷敖丙，這是天數(shù)……以此一小事，干瀆天庭，真是不諳事體”。當(dāng)哪吒又惹下禍端，射死石磯娘娘的徒弟后，太乙真人再次對石磯說：“哪吒乃靈珠子下世，輔姜子牙而滅成湯，奉的是元始掌教符命，就傷了你的徒弟，乃是天數(shù)”。[11]哪吒恃天命而驕的心態(tài)，也受到師父的影響。

在《哪吒》系列電影中，“天命”成了修仙的游戲規(guī)則，且有一個具身的象征——無量仙翁所代表的大反派。但我認(rèn)為，電影的改編較為討巧，這實(shí)際上并非真正的“反天命”，哪吒反抗的對象，只是從生物意義的父權(quán)，走向了象征意義的父權(quán)，本質(zhì)上換湯不換藥，依然是傳統(tǒng)中國流行的“青天大老爺”模式，即，雖然存在反派，但在反派之上，必然有一個清官或明君主持正義，依靠的仍是人治，而非法治，反抗的只是個體，而非制度。此外，哪吒的“魔丸”設(shè)定和“我命由我不由天”等口號，使得很多觀眾將自身代入哪吒，但哪吒并非普通人。由于《封神演義》對哪吒的初始設(shè)定很難被完全更改，這導(dǎo)致《哪吒》系列電影中這一角色的某種矛盾性，從天命的一方轉(zhuǎn)為反天命的一方，其特權(quán)的出身、超凡的能力，究竟在多大程度上能代表被天命撥弄的小人物？這是我們需要思索和追問的。

《黑神話》與《哪吒》系列電影，并非直接承繼新中國早期社會主義理想的集體英雄主義，亦非后“文革”時期歸來的以批判和反思為主旨的悲情英雄，而是典型的屬于“80后”一代的個人英雄主義，為改變自身的命運(yùn)而戰(zhàn)，并相信個人奮斗可以改變命運(yùn)。天命人是只身上路的游戲玩家，哪吒與敖丙是被修改設(shè)定的獨(dú)生子女。同時，這種個人英雄主義又是復(fù)數(shù)的：《黑神話》的游戲?qū)υ捴卸啻伟凳荆R六根之路上曾有過多個天命人，這是一種前赴后繼、逆天改命的戰(zhàn)斗；天元鼎之戰(zhàn)，哪吒與敖丙帶領(lǐng)人、妖、魔三族首次齊心協(xié)力，共同沖破頭頂?shù)拿\(yùn)之鼎，這是復(fù)數(shù)的個人英雄主義的勝利。這種復(fù)數(shù)的個人英雄主義，最終又穿越時空，構(gòu)成對于集體英雄主義的某種呼應(yīng)和致敬——1964年的孫悟空，在打碎靈霄寶殿后哈哈大笑，那是革命者戰(zhàn)勝敵人的爽朗的笑聲；2024年的孫悟空，亦將人生撥回到“哥哥們，飲了這杯酒，我們一起打上靈霄寶殿！”的那一刻，那是英雄從容迎向命運(yùn)，反抗命運(yùn)的背影。

五、漫長的革命

追溯悟空與哪吒漫長的流變史，會發(fā)現(xiàn)，正如孫悟空的“七十二變”一般，二者每一次的衍變與流傳，都結(jié)合了最新的媒介。從宋元的話本，明代的章回體，到清代、民國的戲曲，再到新中國早期的電影，20世紀(jì)80年代的電視，千禧年前后的互聯(lián)網(wǎng)，直到當(dāng)下的游戲。悟空與哪吒的每一次“變化”，都與新生的媒介相生相成、相得益彰。譬如《黑神話》即為被稱作“第九藝術(shù)”的游戲，游戲是一種綜合了文學(xué)、繪畫、影視、音樂、建筑等多元媒介的沉浸式娛樂形式，一種屬于未來的潛力無限的藝術(shù)。由于游戲需要玩家的深度互動與及時反饋，加之《黑神話》本身屬于難度極高的魂類游戲[12]，游戲團(tuán)隊還精心設(shè)計了81個敵人，以對應(yīng)原著“九九八十一難”的設(shè)定，這就導(dǎo)致游戲玩家在體驗(yàn)過程中，與天命人（或?qū)O悟空）達(dá)成了高度共情，形成了“我即天命人”的感受，這是利用最新的技術(shù)，促成了《黑神話》從精神本質(zhì)上繼承原著，又超越原著。我認(rèn)為，這樣鮮活旺盛的生命力和創(chuàng)造力，正是因?yàn)閷O悟空與哪吒，從創(chuàng)作伊始本質(zhì)上就歸屬通俗文化（大眾文藝）。

針對一部動畫電影、一個游戲產(chǎn)品，值得專門寫一篇論文，甚至開一個學(xué)術(shù)研討會嗎？這不是一個簡單的問題，折射出我們對文學(xué)、文化的深層認(rèn)知，我將從中西兩條學(xué)術(shù)脈絡(luò)去討論。《西游記》與《封神演義》，在其誕生時代屬于不登大雅之堂的俗文學(xué)?！拔逅摹睍r期，胡適等新文化領(lǐng)袖為了提倡白話文學(xué)，提出“一時代有一時代之文學(xué)”，將《西游記》等曾經(jīng)位于傳統(tǒng)文類底層的白話小說收編正統(tǒng)，追溯為“活文學(xué)”的源頭。吊詭的是，白話文學(xué)即新文學(xué)雖定于一尊，雅俗界限卻依舊嚴(yán)明，章回體小說被斥為不入流的文體。這種雅俗對立延續(xù)迄今，在不同時代，位于“通俗”一端的具體對象雖時有不同，也許是鴛鴦蝴蝶派小說、武俠小說、言情小說、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，乃至影視、游戲、流行音樂等，但二元對立的結(jié)構(gòu)和位置始終不變?！靶聲r代文學(xué)”對“新大眾文藝”的提倡，要破除的也是這種二元對立的窠臼，希望認(rèn)可大眾文藝的價值，激活大眾文藝的創(chuàng)造力?！赌倪浮废盗须娪芭c《黑神話》，亦可視為“新大眾文藝”的代表。

然而，“大眾”的命名必然隱含了“精英”的二元結(jié)構(gòu)，這又回到了開篇所引用的雷蒙·威廉斯，在他的感覺結(jié)構(gòu)理論背后，實(shí)際上暗含了終其一生對“大眾文化”的關(guān)切與反思。作為西方馬克思主義學(xué)者，“感覺結(jié)構(gòu)”隸屬于威廉斯對“文化”的思考框架。出身工人階級的他始終對工人階級及其文化抱有溫情，他揚(yáng)棄了早年師承的利維斯（F. R. Leavis）的文化觀，反對利維斯等學(xué)者將代表精英的“文化”與代表大眾的“文明”相對立并貶斥后者的觀點(diǎn)。威廉斯特別注重文化的社會屬性，提出文化作為“整體的生活方式”。因此，他極大拓展了文化的內(nèi)涵，認(rèn)為文化不僅存在于文學(xué)和藝術(shù)中，也存在于制度和日常行為中。威廉斯反對精英階層對大眾文化的歧視，認(rèn)為大眾文化反映了最廣泛的價值理念和生活方式，在此基礎(chǔ)上，他希望打破精英文化與大眾文化的二元對立，并提出一種超越階級區(qū)隔的“共同文化”的概念。同時，威廉斯也反對機(jī)械地理解馬克思經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的觀點(diǎn)，提出“文化唯物主義”的概念，強(qiáng)調(diào)文化實(shí)踐的物質(zhì)基礎(chǔ)作用，將文化本身視為一種物質(zhì)生產(chǎn)，而非只停留在形而上學(xué)的精神層面。感覺結(jié)構(gòu)正是在共同文化和文化唯物主義的思考理路中產(chǎn)生的，威廉斯將感覺結(jié)構(gòu)視為正在生成的未被主導(dǎo)意識形態(tài)（即威廉斯所謂“霸權(quán)”［hegemony］）收編的經(jīng)驗(yàn)，一種潛在的異質(zhì)性、對抗性的因素。[13]

悟空與哪吒的魅力正來源于這種大眾文化（我們姑且還使用這個概念）與感覺結(jié)構(gòu)接合的活力，它精準(zhǔn)地契合了不同歷史時期的感覺結(jié)構(gòu)。因此，《哪吒》系列電影作為動畫片，《黑神話》作為游戲，原本都屬于亞文化類型，卻能一舉破圈，獲得廣泛受眾，甚至走得更遠(yuǎn)，成為“講好中國故事”的代表、民族文化大IP出海的典范，喚起國人強(qiáng)烈的民族自豪感。這兩個文本最耐人尋味處，也正在于其接受層面。由于文本作為層累的感覺結(jié)構(gòu)，本身存在著豐富性和歧義性，因此對它們的理解，一千個人有一千個孫悟空與哪吒。正如20世紀(jì)60年代的《大鬧天宮》，在毛澤東“金猴奮起千鈞棒”的斗爭精神所指與文本內(nèi)部孫悟空反抗的對象之間，即已存在著微妙的錯位?！逗谏裨挕泛汀赌倪浮废盗须娪耙嗳绱?，雖然二者在改編的層面比所有前作都更激化和彰顯其反叛性，但在接受的層面卻實(shí)現(xiàn)了從亞文化到主旋律的華麗轉(zhuǎn)身。以《哪吒》系列電影為例，它本來暗含階級矛盾的隱喻（如仙對妖和魔的打壓，階層的不可跨越性），最終卻被許多觀眾解讀為民族矛盾的敘事。無量仙翁所居的玉虛宮被視為白宮，賜予哪吒的升仙玉牌意味著綠卡，觀看《哪吒》系列電影成為一種民族主義情懷的表達(dá)，階級矛盾被民族矛盾所置換。文本內(nèi)部的反叛，與文本外部被收編進(jìn)一個更大的秩序，形成了某種有意味的對比?！逗谏裨挕泛汀赌倪浮废盗须娪熬烤骨兄械氖俏覀冞@個時代一個怎樣的感覺結(jié)構(gòu)？觀眾在何種程度上去接受和理解？為什么它們打動了那么多人？

當(dāng)然，正是文本自身的豐富性和歧義性，使其始終不能完全被收編，始終葆有某種異質(zhì)性和對抗性，就像那只一次次以不同面目、不同方式歸來的猴子。我在論述“黑悟空”和“魔童”哪吒的時候曾指出他們是一種復(fù)數(shù)的個人英雄主義，這與雷蒙·威廉斯“感覺結(jié)構(gòu)”的命名又形成了并非有意為之的呼應(yīng)。威廉斯以“結(jié)構(gòu)”強(qiáng)調(diào)個體“感覺”的復(fù)數(shù)性，指出看似孤立的私人經(jīng)驗(yàn)之間蘊(yùn)藏著隱秘的內(nèi)在聯(lián)系，從而有可能重建某種總體性，不斷地突破和更新已凝固不變的主導(dǎo)意識、主流文化。在這個意義上，《西游記》和孫悟空的故事，似乎又構(gòu)成了某種象征性的隱喻。正如威廉斯一本代表著作的標(biāo)題，要實(shí)現(xiàn)這種超越一切界限的，始終與生產(chǎn)和實(shí)踐緊密結(jié)合的文化，是一場“漫長的革命”。

參考文獻(xiàn)、注釋：

[1]《西游記》中已有李靖因恐哪吒得罪龍王，欲殺之以除后患，導(dǎo)致哪吒怒而割肉還母、剔骨還父，如來以蓮藕、荷葉起死回生的雛形，《封神演義》將其進(jìn)一步豐滿。

[2]雷蒙德·威廉斯：《漫長的革命》，倪偉譯，上海人民出版社2013年版；雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學(xué)》，王爾勃等譯，開封：河南大學(xué)出版社2008年版。

[3]《翁偶虹編劇生涯》，北京：中國戲劇出版社1986年版，第431—432頁。

[4]對猴戲的梳理詳見白惠元：《英雄變格：孫悟空與現(xiàn)代中國的自我超越》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2024年版，第95—120頁。1951年，翁偶虹、李少春將傳統(tǒng)京劇《安天會》改編為《鬧天宮》，大獲好評，周恩來親自指示二人將《鬧天宮》進(jìn)一步擴(kuò)大篇幅改編為京劇《大鬧天宮》。1961年春，浙江紹劇團(tuán)進(jìn)京演出《孫悟空三打白骨精》，由周恩來推薦于懷仁堂上演，毛澤東、董必武、郭沫若觀劇后往來唱和，寫下四首著名的律詩。1961年，上海美術(shù)電影制片廠制作動畫片《大鬧天宮》上集并公映，1964年制作的下集因政治形勢日趨緊張無法公映，直到1978年完整版才面世。動畫片《大鬧天宮》延續(xù)了京劇《大鬧天宮》的主要情節(jié)，同時也呼應(yīng)和彰顯了毛澤東在《七律·和郭沫若同志》中召喚的“金猴奮起千鈞棒”的斗爭精神。

[5]參見白惠元：《英雄變格：孫悟空與現(xiàn)代中國的自我超越》，第160—168頁。

[6]馮驥年輕氣盛時發(fā)表的網(wǎng)絡(luò)檄文《誰謀殺了我們的游戲》結(jié)尾就是：“路還很長，風(fēng)還很邪，妖氣正沖天”，明顯可見《西游記》及“敢問路在何方，路在腳下”的隱喻。參見《〈黑神話：悟空〉制作人馮驥2007年舊文：誰謀殺了我們的游戲》，騰訊網(wǎng)，https://news.qq.com/rain/a/20240820A0216N00。

[7]《黑神話》中有許多情節(jié)和意象明顯受《大話西游》影響，如悟空與八戒各自愛情線的添加，悟空形象的塑造（尤其將金箍棒反背在肩上的動作），八戒在鏡子中照出自己的原型（《大話西游》中照出原型的則是至尊寶），等等。

[8]今何在：《悟空傳》，北京聯(lián)合出版公司2016年版，第35頁。

[9]同上，第2頁。

[10]同上，第117頁。

[11]許仲琳（編）：《封神演義》上冊，北京：人民文學(xué)出版社1979年版，第116、120、124頁。

[12]關(guān)于魂類游戲，參見黃銳杰：《“歌未竟，東方白”——〈黑神話：悟空〉的否定性創(chuàng)造機(jī)制》，載《開放時代》2025年第4期。

[13]參見雷蒙·威廉斯：《文化與社會：1780—1950》，高曉玲譯，北京：商務(wù)印書館2018年版；雷蒙德·威廉斯：《漫長的革命》；雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學(xué)》，等等。