《浪浪山小妖怪》海報(bào)

“他們可以取經(jīng)，我們憑什么不可以？”這句從浪浪山小妖怪嘴里念出的臺(tái)詞，像是一種突然間的醒悟，也像是積累了很久才迸發(fā)出的吶喊，電影《浪浪山小妖怪》中的四個(gè)草根小妖，似乎在無意間承載了《西游記》這一經(jīng)典IP里傳統(tǒng)神話敘事權(quán)力的轉(zhuǎn)移。

當(dāng)然，這不是無意之舉，而是上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)作《中國(guó)奇譚》首部動(dòng)畫電影時(shí)，將目光投向西游宇宙的“無名之輩”小豬妖、蛤蟆精、黃鼠狼精與猩猩怪，策劃的一場(chǎng)關(guān)于“配角革命”的敘事實(shí)驗(yàn)。從原作中看似邊緣的配角或小人物切入，挖掘其未被展現(xiàn)的動(dòng)機(jī)、背景與成長(zhǎng)弧線，重構(gòu)一個(gè)以他們?yōu)橹鹘堑娜鹿适?，“配角視角?chuàng)作”的本質(zhì)是對(duì)敘事權(quán)力的再分配。小人物被賦予主角的敘事權(quán)重時(shí)，那些曾被忽略的悲歡、掙扎與微光，可以照見故事真實(shí)的褶皺。小妖怪們不再是孫悟空金箍棒下的背景板，而是攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)的主角，《浪浪山小妖怪》以平行時(shí)空策略重構(gòu)西游故事，用富有“喜劇”和“旅行”的類型元素，在唐僧師徒的宏大敘事縫隙中，開辟出一條屬于小人物的、具有當(dāng)代意識(shí)的取經(jīng)之路。監(jiān)制陳廖宇稱之為“《西游記》補(bǔ)寫”——這不是改編或新編，而是在經(jīng)典大英雄傳奇未書寫的留白處，注入當(dāng)代普通人的靈魂。

敘事權(quán)力的顛覆與神話解構(gòu)

傳統(tǒng)神話中的小妖是英雄史詩(shī)的燃料與墊腳石，而《浪浪山小妖怪》的顛覆，正是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了浪浪山生態(tài)鏈底層的無名者。在短片《小妖怪的夏天》中，小豬妖的“職場(chǎng)困境”已引發(fā)廣泛共鳴——熬夜制作的箭矢被上司黑熊精隨手折斷，肉身被當(dāng)作鍋刷磨禿皮毛。長(zhǎng)片電影延續(xù)此設(shè)定，并將其擴(kuò)展為“系統(tǒng)性壓迫”：小豬妖三年考不上大王洞“編制”，勞動(dòng)成果被隨意否定，好友烏鴉精因窺見機(jī)密被清理。進(jìn)而，影片完成了對(duì)配角群體的主體性建構(gòu)，小妖們也具有了完整的成長(zhǎng)弧光。社恐猩猩怪被迫扮演齊天大圣，話癆黃鼠狼精強(qiáng)裝寡言沙僧——這些“身份錯(cuò)位”的荒誕感下，是對(duì)“成為誰”的主動(dòng)求索。

小妖精的組隊(duì)與取經(jīng)構(gòu)成了故事的主體，這種“似曾相識(shí)”的親切感是文化積淀的表征，也是讓觀眾對(duì)作品具有概念感和輪廓感的敲門磚，這是傳統(tǒng)大IP的作用。當(dāng)觀眾進(jìn)入故事的大門后需要新鮮感時(shí)，影片對(duì)西游世界的解構(gòu)作為一種創(chuàng)新，撲面而來。黃眉大王戳破四人偽裝時(shí)說了一句錐心的話：“孫悟空五百年前就認(rèn)識(shí)如來，豬八戒、沙僧是天神轉(zhuǎn)世，唐僧是金蟬子，你以為取經(jīng)是誰都能去的？”取經(jīng)是普度眾生的修行，也是一種世俗人情社會(huì)的晉升途徑，小妖們的“冒名頂替”，可以看作是對(duì)敘事壟斷權(quán)乃至某種社會(huì)特權(quán)的爭(zhēng)奪與嘲諷——當(dāng)英雄敘事被壟斷，凡人只有靠扮演英雄，才能靠近自己的神話。當(dāng)冒名頂替者成為真實(shí)取經(jīng)人，這種對(duì)大人物的頂替，經(jīng)過錯(cuò)位戲仿、自我否定到自我相信，變?yōu)樽屝∪宋锍蔀楦玫淖约旱倪^程。小人物團(tuán)隊(duì)合作的心路歷程，正是這樣一種身心合一、從“小”到“大”的成長(zhǎng)。

喜劇外衣與公路敘事

影片以“錯(cuò)位喜劇”為外衣，以“公路片”的走走停停為結(jié)構(gòu)和節(jié)奏，包裹著豐富的現(xiàn)實(shí)指涉，以及頗有意味的存在主義內(nèi)核，這些共同譜寫出一曲動(dòng)人的凡人歌。

四個(gè)小妖的取經(jīng)之路，本質(zhì)是一場(chǎng)冒名者的身份實(shí)驗(yàn)：蛤蟆精戴上頭套裝唐僧，小豬妖揮耙扮八戒，話癆黃鼠狼精為演沙僧自我禁言，社恐猩猩怪顫抖著舉起“金箍棒”——肢體與身份的極端反差制造了密集笑料。西行之路成為凡人尋找自我的精神之旅，如猩猩怪在被迫扮演英雄的過程中，終于吼出“我是齊天大圣”的悲壯宣言。小雷音寺戰(zhàn)役是“冒名頂替主角”（假師徒四人）與“冒名頂替對(duì)手”（假西天假佛祖）的交鋒，將凡人的“冒名游戲”推向極致。

影片結(jié)局可謂是獻(xiàn)給所有小人物的安魂曲。小豬妖命運(yùn)的“干擾事件”是刷鍋刷丟了印在食鼎里“大王洞”家族的“名字”，而取經(jīng)四人組最終潰敗于小雷音寺，記憶消失，修行歸零，連“名字”都未來得及留下。彌勒佛的“呵呵”冷笑與孫悟空施舍的四根毫毛，讓他們的奮斗淪為天庭眼中的荒誕喜劇。修行歸零的設(shè)定具有存在主義意味：一面是宿命，一面是抗?fàn)幩廾?，真正的取?jīng)不在終點(diǎn)，而在上路本身，凡人的動(dòng)人之處，恰在于明知不可為而為之。這種精神與《大鬧天宮》的浪漫反抗一脈相承，卻更貼近當(dāng)代普通人的生命體驗(yàn)，這里沒有翻天覆地的神通，只有在生存的縫隙中笨拙生長(zhǎng)的勇氣。

影片也將對(duì)凡人深深的溫柔藏于片尾留白之中：村民們?cè)谄茝R供奉四個(gè)模糊塑像，正說明凡人的神話已在民間生根。當(dāng)片尾彩蛋中四個(gè)小妖以Q版形象跳起魔性舞蹈時(shí)，銀幕內(nèi)外響起掌聲與笑聲，這或許正是電影獻(xiàn)給所有“浪浪山居民”的啟示：翻越山丘可能仍是山丘，但在出發(fā)的剎那，凡人已在自己的路上成為主角。

從“浪浪山”到“打工人宇宙”

《浪浪山小妖怪》一個(gè)突出的優(yōu)點(diǎn)，就是電影文本與當(dāng)代社會(huì)的互文，以及由此喚起觀眾的共鳴感。影片構(gòu)建了多層次的互文網(wǎng)絡(luò)，讓對(duì)經(jīng)典神話的解構(gòu)與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)共振。筆者以為，這種互文性與共鳴感表現(xiàn)在以下三個(gè)維度：

其一，是職場(chǎng)隱喻。浪浪山大王洞是“體制內(nèi)飯碗”，黃眉的小雷音寺則是“大廠總部”。小豬妖刷鍋被斥“祖?zhèn)髯舟E磨沒”，像極了打工人奉獻(xiàn)自己熬夜做的方案卻不知觸碰了領(lǐng)導(dǎo)的哪片逆鱗。公雞畫師被甲方反復(fù)折磨的畫像橋段是對(duì)職場(chǎng)甲乙方關(guān)系的夸張?zhí)釤?。四個(gè)小妖的取經(jīng)之路，恰似當(dāng)代年輕人從“打工人”向“創(chuàng)業(yè)者”的冒險(xiǎn)躍進(jìn)，他們一路從草臺(tái)班子搭建到攫取第一桶金，到誤打誤撞獲取資源，再到遭遇資本巨鱷“翻手為云覆手為雨”的打壓與收買，成功與否最終并無定數(shù)，既充滿偶然性，也要看你用什么角度來理解成功。

其二，是網(wǎng)絡(luò)梗文化基因。影片將“我想離開浪浪山”的爆梗升華為主題意象，網(wǎng)友續(xù)寫“人間風(fēng)雨處處有，何處不是浪浪山”成為角色的宿命注腳。官方宣傳語“拼好團(tuán)，出發(fā)！”以拼多多式戲謔，解構(gòu)了取經(jīng)的神圣性?！凹纫娙鐏?，為何不跪”臺(tái)詞一出，觀眾便心領(lǐng)神會(huì)，因?yàn)檫@來自爆款游戲《黑神話：悟空》。當(dāng)猩猩怪高呼“我是齊天大圣”時(shí)，也與《黑神話：悟空》中“白骨之后，重走西游”形成互文，呼應(yīng)了前面講的“當(dāng)英雄敘事崩塌后，凡人能否在廢墟中自建神話”的主題。

其三，是上海美術(shù)電影制片廠自身傳統(tǒng)的接續(xù)創(chuàng)新。在三維動(dòng)畫越來越成為市場(chǎng)主流的當(dāng)下，上海美術(shù)電影制片廠以近乎執(zhí)拗的匠心進(jìn)行民族風(fēng)格的二維動(dòng)畫創(chuàng)作，《浪浪山小妖怪》1800多個(gè)鏡頭、2000多張場(chǎng)景圖背后，是600余人制作團(tuán)隊(duì)歷時(shí)四年的精心雕琢與枯坐耕耘。監(jiān)制陳廖宇說：“我們不是用鏡頭表現(xiàn)筆墨，而是用國(guó)畫筆墨構(gòu)建電影鏡頭語言?！币环矫?，二維動(dòng)畫的藝術(shù)性或許才能更好地承載東方美學(xué)的寫意基因，就如上海美術(shù)電影制片廠的基因在《浪浪山小妖怪》中蘇醒，中國(guó)動(dòng)畫的東方美學(xué)血脈在當(dāng)代銀幕上重新搏動(dòng)。另一方面，中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派需要接續(xù)創(chuàng)新，不論是民族風(fēng)格與喜劇樣式，還是“筆墨入鏡”美學(xué)理念與實(shí)踐。影片中小豬妖獠牙的手繪弧線、水墨氤氳的山川云氣，諸如此類的細(xì)節(jié)讓傳統(tǒng)筆觸在銀幕空間中獲得了靈性與生機(jī)。但這種堅(jiān)守絕非守舊，傳統(tǒng)國(guó)畫與西方透視光影融合，用工筆勾勒的角色在光影間躍動(dòng)，敦煌色系的胡桃木林渲染出宗教意境等，這些東方美學(xué)元素在當(dāng)代銀幕完成了創(chuàng)新融合與基因重組。從這個(gè)意義上說，《浪浪山小妖怪》背后的上海美術(shù)電影制片廠在新時(shí)代也具有了“浪浪山”氛圍和“打工人創(chuàng)業(yè)”氣質(zhì)。這種“反身性”在電影之外又與電影互文，同樣讓觀眾動(dòng)容與思索。

希望《浪浪山小妖怪》能在這個(gè)暑期檔“破圈”，這樣，可以說它完成了雙重意義上的“取經(jīng)”：一方面，它讓配角奪回?cái)⑹聶?quán)，在齊天大圣的陰影下，小妖用血肉之軀撞開了一條屬于凡人的取經(jīng)路，從而在解構(gòu)與互文中聯(lián)通了當(dāng)代意識(shí)；另一方面，它延續(xù)了上海美術(shù)電影制片廠“民族風(fēng)格+喜劇精神”的動(dòng)畫血脈并銳意進(jìn)取，用四年磨一劍的匠心證明中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派美學(xué)傳統(tǒng)只要不斷創(chuàng)新，哪怕在“三維時(shí)代”乃至AI時(shí)代，依然有著不可替代的價(jià)值和旺盛的生命力。

（作者系上海大學(xué)上海電影學(xué)院副院長(zhǎng)、上海溫哥華電影學(xué)院執(zhí)行院長(zhǎng)）