影像應(yīng)當(dāng)是一種需要謹(jǐn)慎使用、適配具體情境、服務(wù)于戲劇創(chuàng)作與表達(dá)的輔助手段，其最終目的是為敘事與美學(xué)表達(dá)服務(wù)。

隨著多媒體技術(shù)的發(fā)展與普及，影像已成為當(dāng)代戲劇舞臺(tái)的重要媒介手段。憑借成熟的電影攝制經(jīng)驗(yàn)與沉浸式虛擬技術(shù)，戲劇舞臺(tái)上的影像應(yīng)用正逐漸實(shí)現(xiàn)從提前攝制到實(shí)時(shí)呈現(xiàn)、從寫實(shí)風(fēng)格到虛擬形態(tài)的轉(zhuǎn)變，由此受到戲劇創(chuàng)作者的廣泛追捧，甚至形成了“不用影像就是‘不創(chuàng)新’”的趨勢(shì)，影像也逐步成為當(dāng)代戲劇的“標(biāo)配”。

影像介入戲劇的優(yōu)勢(shì)顯而易見：它能輔助戲劇敘事，補(bǔ)充敘事內(nèi)容，讓故事更易于理解，服務(wù)于敘事需求；同時(shí)增強(qiáng)戲劇情境的氛圍感與沉浸感，幫助觀眾更快入戲，強(qiáng)化現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)，最終既鞏固了戲劇舞臺(tái)的假定性，又提升了觀眾感知上的真實(shí)感。

不過(guò)，在當(dāng)代劇場(chǎng)影像介入的大潮中，我們?nèi)孕璞３智逍选荒軐⒂跋褚暈椤巴祽小钡墓ぞ撸纱颂颖苌疃葎?chuàng)作、疏于藝術(shù)打磨。事實(shí)上，影像應(yīng)當(dāng)是一種需要謹(jǐn)慎使用、適配具體情境、服務(wù)于戲劇創(chuàng)作與表達(dá)的輔助手段，其最終目的是為敘事與美學(xué)表達(dá)服務(wù)。

首先，影像對(duì)戲劇舞臺(tái)的高度介入，從創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看承擔(dān)了舞美布景和敘事串聯(lián)的功能。實(shí)拍的環(huán)境影像投放在屏幕上，能更直觀地讓觀眾感知具體戲劇情境，增強(qiáng)沉浸感；提前拍攝好的影像內(nèi)容作為場(chǎng)次間的串聯(lián)，則有力突破了舞臺(tái)敘事在空間上的局限。

然而，從中國(guó)傳統(tǒng)戲劇美學(xué)的角度看，泛濫的影像運(yùn)用會(huì)異化舞臺(tái)本質(zhì)。傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上，“一桌二椅”可喻“千軍萬(wàn)馬”，創(chuàng)造了獨(dú)具東方寫意特色的審美空間；而泛濫的影像卻以千篇一律的實(shí)拍“美景”框定了舞臺(tái)的具體情境，美則美矣，卻失去靈魂，既剝奪了觀眾的想象空間，又將空靈巧妙的傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)變得“實(shí)”而僵化，反倒無(wú)趣。同時(shí)，過(guò)于華麗現(xiàn)代的影像還會(huì)分散觀眾對(duì)演員的關(guān)注，擠壓表演空間，將注意力引向情節(jié)與人物之外。影像看似鞏固了舞臺(tái)的假定性，但其過(guò)度真實(shí)反而消解了舞臺(tái)的抽象凝練，對(duì)東方寫意美學(xué)的表達(dá)構(gòu)成負(fù)面影響。

其次，不少當(dāng)代創(chuàng)作中影像的使用，模糊了戲劇與電影的邊界，消解了戲劇藝術(shù)獨(dú)特的現(xiàn)場(chǎng)性，也抹去了演員與觀眾間珍貴的具身性交流。德國(guó)柏林人民劇院的話劇《賭徒》便是一個(gè)有爭(zhēng)議的例子。這部長(zhǎng)達(dá)四小時(shí)的作品中，有一個(gè)小時(shí)的戲份里，所有演員都身處觀眾在舞臺(tái)上無(wú)法看到的密閉空間，僅通過(guò)攝影機(jī)實(shí)時(shí)直播呈現(xiàn)演員動(dòng)作。理論上，演員在觀眾視線之外仍一板一眼地表演，并通過(guò)電影式鏡頭運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)，算是舞臺(tái)上難得的“奇觀”；但即便這部分是提前拍攝的錄像，恐怕也不影響作品表意。此時(shí)，觀眾到劇院體驗(yàn)的究竟是戲劇還是電影？演員的現(xiàn)場(chǎng)存在被取消，觀眾感受不到其真實(shí)呼吸與身體律動(dòng)，這樣的嘗試反而大幅削弱了沉浸感，折損了戲劇天然的現(xiàn)場(chǎng)魅力。

另外，影像技術(shù)在戲劇舞臺(tái)上的泛濫，讓影像成了一些不負(fù)責(zé)任的創(chuàng)作者的創(chuàng)作“捷徑”。在舞美布景方面，不少AI生成的影像毫無(wú)靈氣與生命力，非但不能輔助營(yíng)造真實(shí)感，反而因粗制濫造引發(fā)不良觀感；在敘事層面，影像濫用讓創(chuàng)作者懶于在戲劇敘事的空間限制中“螺螄殼里做道場(chǎng)”，疏于探索敘述視角與敘事技巧，阻礙了戲劇敘事的創(chuàng)新。許多缺乏鏡頭設(shè)計(jì)、僅具記錄性質(zhì)的影像，與舞臺(tái)敘事邏輯格格不入，淪為“插播電影”，暴露了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在審美與態(tài)度上的缺失。

當(dāng)今世界戲劇舞臺(tái)的主流發(fā)展方向，是讓影像“低調(diào)”融入藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)核中發(fā)揮作用，以“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的方式服務(wù)于舞臺(tái)表達(dá)——即探尋巧妙、獨(dú)特的介入方式，賦予影像不可替代的戲劇功能，而非讓影像技術(shù)喧賓奪主，進(jìn)而消解作品本應(yīng)達(dá)成的觀眾對(duì)劇情的情感共鳴。

近兩年，上海話劇藝術(shù)中心的原創(chuàng)懸疑話劇《深淵》引起眾多關(guān)注。舞臺(tái)上，多臺(tái)攝像機(jī)在大屏幕上實(shí)時(shí)直播演員表演，這種直播與表演同步：觀眾在看到演員表演的同時(shí)，能更細(xì)致地捕捉到以往難以察覺的微表情與動(dòng)作設(shè)計(jì)，輔助理解表演層次；多個(gè)鏡頭還提供了新鮮的視覺角度，類似現(xiàn)代小說(shuō)的多元敘述視角，展現(xiàn)不同角色的敘事立場(chǎng)。如此一來(lái)，影像既強(qiáng)化了劇作的懸疑氛圍——鏡頭隨敘述者視角推進(jìn)，極具代入感；又通過(guò)放大觀眾難以捕捉的舞臺(tái)細(xì)節(jié)（如關(guān)鍵線索與道具），讓觀眾“窺視”角色行為及關(guān)聯(lián)環(huán)境，實(shí)現(xiàn)主動(dòng)“探案”的體驗(yàn)，最終提升了沉浸感與參與度。

田沁鑫導(dǎo)演的話劇《狂飆》是中國(guó)話劇舞臺(tái)大量使用影像的早期范例，其邏輯核心在于“補(bǔ)充”：影像展現(xiàn)的文本與情節(jié)多為主線未涉及的內(nèi)容，進(jìn)一步豐滿了主角田漢的形象。在田沁鑫的新作、音樂(lè)話劇《受到召喚?敦煌》中，數(shù)字虛擬影像將敦煌古文物復(fù)原為敘事中必須被觀看、交接的“關(guān)鍵道具”，此時(shí)影像的功能性地位無(wú)可替代。上海戲劇學(xué)院的沉浸式戲曲《黛玉葬花》中，VR影像營(yíng)造的花瓣紛飛場(chǎng)景，是將日常審美體驗(yàn)升華為抽象詩(shī)意情境的必要手段。唯有這樣的影像介入，才能證明其對(duì)戲劇舞臺(tái)的獨(dú)特價(jià)值，使其作為具備特定戲劇功能的元素為舞臺(tái)增色。

影像功能性的明確，能使其更好地融入戲劇舞臺(tái)整體，不顯突兀。如克里斯蒂安?陸帕導(dǎo)演的話劇《酗酒者莫非》、歐美現(xiàn)象級(jí)話劇《哈利?波特與被詛咒的孩子》等，對(duì)影像的使用均秉持不“喧賓奪主”的原則：舞臺(tái)氛圍偏向高度現(xiàn)實(shí)主義，視覺風(fēng)格樸素內(nèi)斂，主創(chuàng)追求的并非“視覺奇觀”，而是讓影像以日常、不突兀的狀態(tài)潛移默化地出現(xiàn)——運(yùn)用影像卻不讓觀眾刻意察覺，讓觀眾自然而然進(jìn)入影像與實(shí)景共同塑造的戲劇情境，探討人性與情感命題。

歸根到底，戲劇舞臺(tái)講述的終究是人的故事。影像作為手段，能為舞臺(tái)錦上添花乃至注入新活力，為創(chuàng)作者提供助力；但無(wú)論創(chuàng)作者還是觀眾，在舞臺(tái)上最終珍視、銘記并為之動(dòng)容的，始終是獨(dú)屬于人類靈魂的——那不可復(fù)制、無(wú)法用技術(shù)替代的精神世界，這正是再先進(jìn)復(fù)雜的影像手段也無(wú)法取代的核心。

（作者：孔德罡，系南京師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)講師，南國(guó)劇社編劇、導(dǎo)演）