南京。1937年。30萬人。這幾個坐標共同構成一段中國人不該忘卻的歷史。88年過去，隨著時間的沖刷以及各種聲音的干擾，正視并看清這段歷史，變得越來越困難。歷史不會因其真實存在，就永恒地鐫刻進記憶中。呵護歷史記憶的微弱火種，需要我們一次次的回望和重提。這也正是《南京照相館》這類電影存在的必要性。

進入歷史的入口和角度有很多，或仰觀，或俯瞰，或正視，或旁觀?！赌暇┱障囵^》選取一個足夠細微和獨特的切入口——聚焦一家普通的照相館，以普通民眾的視角，進入歷史的細部，呈現中國民眾面對日軍侵略的奮勇抵抗。這些小人物的命運讓觀眾更易代入自我，能夠感同身受，面對歷史不再是隔岸觀火，而是跟隨人物一起經歷人性的掙扎，做出艱難的抉擇，完成靈魂的洗禮。當觀眾和人物的情感發(fā)生共振，其抵達的心靈深度也許遠超那些宏大敘事。歷史由人組成，個體的隕落匯集成民族的災難，因此一個鮮活的人物足以使我們體味國破家亡的切膚之痛。借助人物的眼睛，我們可以真切地感知歷史，并從中看到自己。

與照相館相關的是攝影、顯影、底片、相片——它們是歷史瞬間的定格，是歷史記憶的物質形式。當扣動槍支扳機和按動相機快門被平行剪輯在一起，其象征意味不言而喻。在某個時刻，照相機即是槍，即是武器。日本侵略者可以通過虛假擺拍來掩蓋真相扭曲歷史，而蘇柳昌、金承宗、林毓秀等人，也可以通過傳遞和公布底片，向世界訴說戰(zhàn)爭的真相。照相機如同槍炮改寫了歷史的走向，圍繞那些相片所進行的生死較量正是普通中國人的頑強抗爭。

《南京照相館》為何具有撼人心魄的情感力量？它做對了什么？說到底，無非就是兩件事：講好故事，塑造好人物。這兩件事，說來簡單，做好卻不易。在此之前，一些相同題材的電影作品中，或者謀求商業(yè)利益，或者尋求西方認同，因其種種雜念，常使創(chuàng)作姿態(tài)扭曲變形，偏離了人物和故事的正軌?！赌暇┱障囵^》沒有渲染戰(zhàn)爭的奇觀，沒有博取眼球的噱頭，沒有故弄玄虛的文藝腔調，而是老老實實回到人物和故事，保持了一種創(chuàng)作上的純粹性。對于申奧這一代年輕的創(chuàng)作者，他們充分學習電影類型規(guī)律，注重提升敘事能力，同時又因其足夠的文化自信，擺脫不同聲音的干擾，保持了創(chuàng)作上的獨立。他們的心態(tài)更為平和，電影表達更為自信，心無雜念而緊扣本質。某種意義上，這是一種創(chuàng)作上的回歸，即回到故事，回到人物，回到普通人，回到最樸素的情感和最本真的人性。

在電影敘事上，《南京照相館》的敘事要素明確而統一。幾個普通中國人構成了明確的敘事主體。圍繞著洗照片這一敘事線索，人物命運交織在一起。“活下來，逃出去，傳出去”，成為電影的敘事動力，形成強烈的戲劇沖突。不斷出現的危機，以及危機的化解和形勢的突轉，形成電影的敘事張力，以及張弛有致的敘事節(jié)奏?！赌暇┱障囵^》保持了統一的敘事視角，即中國普通民眾的視角，這也保證了觀眾的沉浸體驗和情感認同。

在人物塑造上，無論是蘇柳昌、金承宗、林毓秀等中國人，還是日本軍官伊藤秀夫，每個人物都足夠飽滿。正如底片只能在黑暗中顯影一樣，人性中那些細微和深邃的部分，也只有在一些至暗時刻才能完全顯影?？梢哉f，每個人物都經歷了內心的抉擇和蛻變，電影呈現了他們人性的轉變過程，完成了人物的弧光。蘇柳昌之前一心逃走，和金承宗搶奪“護身符”，到后面主動把生的機會讓給別人。金承宗開始一心活下去，到后面千方百計要把底片送出去。林毓秀最初對日本人抱有幻想，后來在殘酷的現實面前，內心的正義感逐漸蘇醒，最終完成接力，把底片送了出去。宋存義本來裝死逃過一劫，在看到弟弟被殺害的照片后，毅然選擇與日軍同歸于盡。

從心存僥幸茍且偷生，到看清現實慷慨赴死，這是一個逐漸覺醒的過程。這是真實的人性，其中有畏懼，有軟弱，有茍且，也有在緊要關頭迸發(fā)出來的英雄主義和家國情懷。當大家在照相館的景片中遍覽大好河山，國家的概念變得具體可感。北京故宮、天津勸業(yè)場、杭州西湖、上海城隍廟、武漢黃鶴樓……這些地名不再是簡單的地名，而是飽含情感的愛國詩句，那首《城門謠》也不再只是一首童謠，它是中國人的文化認同和情感紐帶。在這里，大好河山被具象化，家國情懷被具象化，所謂國家，就是這塊土地上曾經的春夏秋冬，就是由無數普通人組成的命運共同體。

伊藤秀夫這個人物不同于慣常的日本軍人形象，從外表看，如果不是穿著日本軍裝，他更像是個喜歡攝影的文弱學生，然而在日本軍國主義的蠱惑下，在戰(zhàn)爭機器的裹挾下，他的人性被扭曲和異化，逐漸將人的良知拋于腦后，變成一個面目猙獰的殺人惡魔。伊藤秀夫這個人物是具有欺騙性的，在他身上似乎殘存著人的良知和憐憫，然而這樣的憐憫充滿虛偽，他給蘇柳昌開具的“護身符”上，不忘加上“兩天之內”。他對一只流浪狗滿目柔情，卻對旁邊中國人的尸體視若無睹。他口口聲聲要和蘇柳昌做朋友，但他內心清楚，在戰(zhàn)場之上，在國家利益的對抗中，沒有朋友可言，蘇柳昌只是被他利用的一個工具而已。

同樣塑造得比較成功的還有漢奸王廣海。他不是被臉譜化的漢奸形象，而是我們似曾相識的鮮活的人。他精致而利己，認為中國人一盤散沙打不過日本人，所以不如明哲保身，當日本人的走狗，然而這是一廂情愿的幻想，覆巢之下安有完卵，在大屠殺中他轉過頭去，不知道妻兒就在其中。王廣海至死都不明白的是，在歷史的迷局中，只有分清大是大非，明白大愛大義，才能做出個人的正確選擇。

通過對中國普通民眾的書寫，《南京照相館》完成了對于歷史觀的詮釋。當幸存的林毓秀將照相機對準被執(zhí)行槍決的日本戰(zhàn)犯，也表明了電影的基本態(tài)度：對于歷史，首先應該正視，正視這塊土地上曾經發(fā)生的慘劇，直面那些淋漓的鮮血。任何無視歷史事實的寬恕和淡化，都是一廂情愿和自欺欺人。在侵略方還未誠實面對、真正道歉的時候，我們不能自己先放下了。正如導演申奧所說，硝煙雖然散去，但是關于那段歷史的宣傳戰(zhàn)、輿論戰(zhàn)、文化戰(zhàn)仍然在繼續(xù)。

《南京照相館》的故事雖然脫胎于真實的歷史史實，但它不是紀錄片，不是對歷史的還原，而是對歷史的一種發(fā)現和解讀。它是一座供我們進入歷史、觸摸歷史、感知歷史的虛構之橋。或者說，是為了我們求證歷史真相所畫的一條輔助線。這條虛構的線條也許并不存在，但在它的輔助之下，我們可以更為真切、更為深入地去討論歷史、反思歷史。

關于1937年的南京，之前有過很多電影作品，之后也還將有新的作品。對于那段慘痛的歷史，我們一遍一遍進行言說，而每一次言說都采用了不同的角度、不同的方式，也激起不同的聲音、不同的爭論。一方面，每一次言說都提醒我們不應忘記歷史，讓歷史在我們的言說中重新顯影。另一方面，每一次言說都是同歷史的對話，我們今天的精神現象和文化癥候也會在歷史之鏡中慢慢顯影。在這個意義上，閱讀歷史就是閱讀我們自己。

（作者系《小說選刊》副主編）