摘要：“淡”是中國美學(xué)的核心范疇之一。其意涵的建構(gòu)不僅涉及與“?！钡恼希碴P(guān)涉通感思維下不同感官之間以及感官與精神之間的連接。“淡”作為范疇得以成熟的重要場域是樂論，其中古琴審美及琴論發(fā)揮了重要作用。歷代琴論通過推崇物理之淡、聲響之淡、感受之淡，擴(kuò)大了“淡”的影響，明晰了“淡”的所指。盡管西方美學(xué)中沒有專門的“淡”范疇，但其對適度、簡約、自然等美學(xué)原則的隱性追求，客觀上建構(gòu)了平淡審美維度。從文化間性角度對“淡”進(jìn)行審視，不僅有利于體認(rèn)中西美學(xué)的異中之同，也可幫助我們深入思考文化會通的可能，服務(wù)于當(dāng)代美學(xué)建設(shè)。

關(guān)鍵詞：“淡” 樂論 適度 簡約 自然

一直以來，研究者往往將“淡”直接作為美學(xué)范疇使用，但缺少從學(xué)理層面的深入認(rèn)知?！暗笔侵袊缹W(xué)中重要的范疇之一，雖然音樂領(lǐng)域并非其原發(fā)地（這與“和”“韻”不同），但是音樂及樂論卻在其形成過程中起到了舉足輕重的作用，甚至可以說，沒有音樂和樂論的參與，美學(xué)意義上的“淡”便不可能產(chǎn)生、發(fā)展、成熟。因此，從發(fā)生學(xué)角度對“淡”的形成過程進(jìn)行梳理，并突出音樂在這一過程中的作用尤為重要。與此同時，“淡”的審美追求又具有跨歷史、跨文化特征，分析不同文化體系中的相關(guān)追求，是推進(jìn)中國美學(xué)世界化的重要方式。

一、“淡”意涵的確立

在古代文獻(xiàn)以及現(xiàn)代漢語中，經(jīng)常出現(xiàn)將“淡”與“?！被煊玫默F(xiàn)象。從字源上看，“淡”與味道相關(guān)，“?！迸c水的波動有關(guān)，前者訴諸味覺，后者依賴視覺。“淡”本義是味道淡，《說文》釋曰“淡，薄味也”。 “澹”在《說文》中的釋義是“水搖貌也”，指水波起伏。《說文》段注中“淡”“?！倍窒露甲⒚髁艘炅x，“?！毕碌淖⑨尀椤八捉铻榈醋帧薄Ａ硗?，朱駿聲《說文通訓(xùn)定聲》一方面將“淡”解釋成“與澹迥別”，另一方面又注說“（假借）為‘澹’”。解釋“澹”時，一方面解釋成“水搖也，從水詹聲，與淡迥別”，另一方面又稱“澹，安也”“澹，靜也”“安靜也”“定也”等，滲透出平淡、平靜（屬于“反訓(xùn)”現(xiàn)象）的含義。正是基于上述理解，在古代文獻(xiàn)中經(jīng)常可以看到“淡泊”與“澹泊”、“恬淡”與“恬澹”、“沖淡”與“沖澹”、“平淡”與“平澹”、“淡然”與“澹然”等混用的情況。古文字學(xué)家高亨在《古字通假會典》的“淡”與“澹”條曾結(jié)合《老子》《莊子》《淮南子》《楚辭》《文選》等典籍中“淡”與“?！蓖x混用的現(xiàn)象，根據(jù)歷代代表性注解，得出“‘?！c‘淡’同”的結(jié)論。

至于產(chǎn)生互相借用的原因，從文字學(xué)角度來講，起碼包括如下兩個方面。第一，義近通假。如上所述，兩者都具有平靜、安靜的引申含義?！板！痹诎l(fā)展過程中出現(xiàn)了偏義現(xiàn)象，即本義“水搖貌”中本身應(yīng)該蘊(yùn)含動態(tài)的水波激蕩以及靜態(tài)的款款微波的含義，但在字義引申過程中更偏于靜態(tài)所指了。正因如此，“淡”與“澹”的互相借用才成為可能。第二，音近通假。盡管歷代學(xué)者對兩字的讀音有不同認(rèn)知，但大抵字音相近。在《說文》中，“淡”讀作“徒敢切”，“澹”讀作“徒濫切”，可知在東漢時期，兩者聲、韻相通，聲調(diào)有所不同。這種情況在清代發(fā)生改變，段玉裁在注釋“?！睍r，便將讀音改成了“徒敢切”，與“淡”的讀音完全相同了。除此之外，明代楊慎在《丹鉛總錄》中有《澹淡不同音》一文，載“《漢志》：‘川塞溪垘，水澹池長?！Ｒ籼叮缫??！段倪x》‘澹淡浮’，澹音潭，淡音琰。澹臺滅明，亦音潭?！豆茏印贰痘茨献印纷⒔砸籼?。今誦《文選》者，澹淡作一音，雌霓謬呼久矣”。這段材料中，楊慎對明人將《文選》中“澹淡浮”中的兩字讀作同音字的情況進(jìn)行了辨正。但是，楊慎僅說對了一半，原因是“澹淡浮”出自《文選·西都賦》，原文為“于是后宮乘輚輅，登龍舟，張鳳蓋，建華旗，袪黼帷，鏡清流。靡微風(fēng)，澹淡浮”，李善注稱“澹淡，蓋隨風(fēng)之貌也。澹，達(dá)濫切。淡，徒敢切”。兩字讀音不僅與許慎《說文》不完全一致，更與楊慎的注音迥異。通過上面分析可知，“淡”與“?！钡淖x音至遲在段玉裁時代已經(jīng)走向統(tǒng)一。另外，盡管之前讀音多有相異，但總體上非常接近，這種情況為兩者的一體化提供了語音上的基礎(chǔ)。就通假規(guī)律而言，符合音近通假的慣例。

基于先秦時期就已經(jīng)存在“淡”“?！被煊玫氖聦?shí)，先來看一下“淡”（或“澹”）最初使用的場域及含義。老莊哲學(xué)是“淡”的引申含義的最早發(fā)生場?！独献印と逭隆费浴啊馈隹?，淡乎其無味”，此處的“淡”雖然仍與味道相關(guān)，但本質(zhì)上屬于對“道”的性質(zhì)的描述，已經(jīng)不完全是感官層面的含義了。我們知道，中國美學(xué)從審美意識的發(fā)生階段就帶有鮮明的形而下色彩，無論是“羊大為美”的意義奠基，還是“和如羹焉”的類比表達(dá)，都表明早期審美意識的形成往往來自口腹眼鼻之生理欲望的滿足，當(dāng)這些感官獲得充分享受，且逐漸形成慣例或共識的時候，文化環(huán)境得以塑造，進(jìn)而精神追求獲得確立，初步審美意識開始形成?！暗彼叩穆窂酱蟮秩绱?。比老子更進(jìn)一步，莊子賦予了“淡”更為明顯的哲學(xué)味道，《莊子·天道》直言“夫虛靜恬淡寂漠無為者，天地之本也”，這段話中的“恬淡”不僅弱化了老子哲學(xué)中的政治性成分，也以更為文學(xué)化的方式描繪了“道”的風(fēng)貌，勾勒出“道”的特征。在老莊哲學(xué)這里，“淡”或“?！钡暮x已經(jīng)明顯出現(xiàn)了從味覺、視覺的原發(fā)領(lǐng)域脫離出來的現(xiàn)象，它們不僅頻繁通用，而且在意義上開始具備了明顯的形而上的精神性指向。

在中國古人思維中，五官感覺具有相通性，因此往往以“通感”的方式或者互相比附，或者互相助力，以達(dá)到更為明晰的說理效果?！暗迸c“?！币粋€源自味覺，一個出自視覺，它們以平靜自然的引申義獲得了互通的可能，從而實(shí)現(xiàn)了第一層次的通感性融合。兩者意義融合之后，便往往以“淡”的姿態(tài)呈現(xiàn)出來。音樂屬于聽覺藝術(shù)，“淡”美學(xué)身份的確立，與它關(guān)系密切。可以說，“淡”與音樂的結(jié)合是對“淡”與“?！蓖ǜ行匀诤系脑侔l(fā)展，將已經(jīng)初具包容性的“淡”進(jìn)一步擴(kuò)充到聽覺領(lǐng)域。

老莊哲學(xué)不僅實(shí)現(xiàn)了“淡”向精神領(lǐng)域的進(jìn)階，也在這一過程中開創(chuàng)了其向藝術(shù)領(lǐng)域廣泛延伸的先河。對音聲之“淡”的強(qiáng)調(diào)就屬于這一范圍?！独献印と逭隆分杏羞@樣的話：“執(zhí)大象，天下往。往而不害，安平太。樂與餌，過客止?！馈隹?，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既?！边@里的“淡”雖然是在強(qiáng)調(diào)“道”的屬性，但通過與世俗音樂的聯(lián)系，亦透露出老子對理想音聲的看法，即符合“淡”之標(biāo)準(zhǔn)的音聲才是優(yōu)秀的藝術(shù)?！独献印分信c此相關(guān)的地方還有兩處，第一處是《老子·十二章》提到的“五色令人目盲，五音令人耳聾”句，第二處是《老子·四十一章》“大音希聲，大象無形”句。就第一處而言，給人的印象是老子對現(xiàn)實(shí)音聲持否定態(tài)度，尤其該章最后一句是“圣人為腹不為目，故去彼取此”，帶有老子思想的世俗特征和政治味道。若從生存和治理角度來講，色彩、聲音、味道等確實(shí)沒有追求華麗的必要，以基本生理需求為滿足點(diǎn)，讓民眾樸素而無智無欲。本質(zhì)上，對知識、智慧甚至是審美的拒絕，是一種治理理性，這種狀態(tài)類似于柏拉圖在《理想國》中對詩人和詩歌的態(tài)度。就第二處而言，所謂“大音”與“大象”實(shí)際上就是道的外化形態(tài)，它們秉持著道的基本特質(zhì)，真正美好的音聲一定是自然天成、不以雕琢形態(tài)出現(xiàn)的音聲，其形式上的“無”中蘊(yùn)含著宇宙節(jié)奏的豐富之“有”。因此，結(jié)合上述兩個層面來看，老子并非全然否定音樂，他是在建構(gòu)一種以“淡”為美的音樂美學(xué)準(zhǔn)則。這一基點(diǎn)的確立對后世音樂審美的發(fā)展起到了指導(dǎo)性作用，蔡仲德在《中國音樂美學(xué)史》中曾有一段概括：“《老子》推崇‘道’的‘淡兮其無味’，曾深刻影響后世樂論尤其是琴論的審美觀。阮籍說‘道德平淡，故五聲無味’，嵇康說‘聲音以平和為體’，周敦頤說‘淡則欲心平，和則躁心釋’，提出‘淡和’審美觀，徐上瀛運(yùn)用這一審美觀于琴論，提出二十四‘況’，說‘琴之元音本自淡也，制之為操，其文情沖乎淡也。吾調(diào)之以淡，合乎古人，不必諧于眾也’，這些都是對《老子》思想的繼承與發(fā)揮?！闭\如斯論，老子雖然沒有將主要精力放在“淡”與音樂關(guān)系的討論上，但客觀上卻構(gòu)成了肯定音樂之淡的早期雛形，“希聲”成了淡之美的另類表述，并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

在莊子有關(guān)音樂的言說中，直接提及“淡”的地方不多，但它以另一種方式參與了“淡”的內(nèi)涵構(gòu)建?！胺ㄌ熨F真”是理解莊子思想的鑰匙，它也同樣適用于解讀莊子的音樂觀?！肚f子·天地》言：“夫道，淵乎其居也，漻乎其清也。金石不得，無以鳴。故金石有聲，不考不鳴?！暫踮ぺ?！聽乎無聲。冥冥之中，獨(dú)見曉焉；無聲之中，獨(dú)聞和焉”，這段話也側(cè)重描繪道的性質(zhì)，博大而清明是道的屬性。金石之器通過道的灌注才具備發(fā)聲的潛能，金石之聲秉持著道的精神。同老子類似，莊子也試圖通過具體感官來體認(rèn)道，只不過這種體認(rèn)不是建立在通常意義上的直接性視聽基礎(chǔ)上，而是以“看不見”“聽不著”的悖論方式，設(shè)法讓人們回到“道”之本身?！盁o聲”是體會“道”的最好方式，這也預(yù)示了莊子對音樂的看法。結(jié)合他對“天籟”的認(rèn)知，可以說這里的“無聲”并非真正意義上的全無音聲，而是一種不依賴外物鼓動（即“無所待”）的天然音響。按照這種理解，聲之“淡”便是其應(yīng)有之義。

在莊子看來，與天然特征的“淡”聲相比，世俗的很多音樂都不夠完美。其中當(dāng)然包括儒家推崇的禮樂?！扒鄱Y樂，呴俞仁義，以慰天下之心者，此失其常然也”，這里所謂的“常然”可以理解為自然而然的天地本來情貌。其基本邏輯是，一旦天地之間出現(xiàn)人為的禮樂，便是自然秩序失效的標(biāo)志，所以才要依靠外在的媒介重新規(guī)約社會和人性。這種看法并非莊子獨(dú)有，在先秦諸子中這是一種基本認(rèn)知，只不過莊子的落腳點(diǎn)放在了自然維度而已?？陀^來講，《莊子》中并未直接將“淡”與音樂勾連，它或者在詮釋“道”的過程中涉及自然音聲，或者在闡釋“天籟”之聲中呈現(xiàn)出“法天貴真”的特征，但這些不妨礙我們對莊子音樂傾向的認(rèn)知。與老子相似，他所推崇的音樂絕不是具有繁復(fù)形式的人為之聲，也不是具備固定內(nèi)容尤其是倫理傾向的功利之音，而是一種能彰顯“常然”“素樸”形態(tài)的天然音響，這一過程中，“淡”作為“自然”的應(yīng)有之義蘊(yùn)含其中，且為后世音樂審美乃至總體審美理想基調(diào)的形成開了先河。與老子始終帶有一絲政治味道不同，莊子對音樂之“淡”的建構(gòu)雖然間接，但卻更為生動，且更接近人情、人性。正因如此，莊子思想才能以更為鮮活的姿態(tài)，被更多人接受。作為副產(chǎn)品，音樂與“淡”的關(guān)系亦獲得了軸心時代顯性哲學(xué)話語的建構(gòu)和保障。

總體上，老子、莊子音樂觀念中對“淡”的建構(gòu)具有原型意義，表明“淡”具有顯性和隱性兩種存在形態(tài)。顯性形態(tài)表現(xiàn)為對“淡”的直接性意義建構(gòu)，比如“淡乎其無味”；隱性形態(tài)則側(cè)重原理的相通性，比如“無聲之中，獨(dú)聞和焉”。先秦以后在審美領(lǐng)域?qū)Α暗钡碾[性言說普遍存在，雖然它的呈現(xiàn)形態(tài)和言說領(lǐng)域不同，甚至在意義描述過程中存在與其他范疇邊界不明的情況，但都能起到豐富“淡”之內(nèi)涵、擴(kuò)大“淡”之影響的效果，這些在琴論中有突出的呈現(xiàn)。

二、琴與“淡”

先秦以后“淡”范疇發(fā)展和成熟的重要場域是古琴審美?！暗迸c琴的關(guān)系相對特殊，因?yàn)樽鳛椤暗敝軐W(xué)基礎(chǔ)的老莊哲學(xué)在文化發(fā)展過程中始終屬于隱性存在，或者說，它更多作用于私人空間，這就使“淡”進(jìn)入主流話語場的路徑不夠通暢，從而缺少了社會權(quán)力的護(hù)佑。這種情況就突出了琴論的價值，琴論成了“淡”范疇據(jù)以依靠的主要門徑之一?？梢哉f，沒有古琴及琴論，“淡”范疇美學(xué)身份的形成就缺失了重要環(huán)節(jié)。

為避免泛泛討論琴與“淡”的關(guān)系，下面擬將琴論中的“淡”分成物理之淡、聲響之淡、感受之淡幾個維度。物理之淡指琴之材質(zhì)的質(zhì)樸自然，以及形式的不加修飾。我們一般將戰(zhàn)國時代楚國宋玉的《笛賦》（一說為漢代學(xué)者托名之作）視作中國文學(xué)史上第一篇描寫樂器的作品，漢代以后此類題材大量出現(xiàn)，典型者如王褒《洞簫賦》、馬融《長笛賦》、嵇康《琴賦》、潘岳《笙賦》、白居易《琵琶行》、李賀《李憑箜篌引》、韓愈《聽穎師彈琴》，等等。其中，嵇康《琴賦》是第一篇描寫古琴的作品。中國古代對琴之形制的主流審美是什么呢？答曰：素琴。我們將之視作古琴之淡的物質(zhì)載體。素琴之名首見于禮書之中，《禮記·喪服四制》有“祥之日，鼓素琴，告民有終也，以節(jié)制者也”的話。大意是在為父親守孝二年之后，可以舉行大祥祭，當(dāng)天彈奏無修飾的琴，表明喪禮有終了的時候，這遵循節(jié)制的原則。對于其中的“素琴”，在明人胡廣的《禮記大全》中釋曰“素琴，無漆飾也，與素幾、素俎之素同”，將之看成沒有面漆、飾物的裸琴。漢代以后尤其是魏晉時期，“素琴”含義變得寬泛，泛指無修飾之琴，并在文人生活中大量出現(xiàn)。其中最為典型的要數(shù)陶淵明之琴，《南史》載“潛不解音聲，而畜素琴一張。每有酒適，輒撫弄以寄其意”。陶淵明為堂弟寫的祭文也可與史料互鑒，《祭從弟敬遠(yuǎn)文》中他說“樂勝朋高，好是文藝?！坎缮纤?，夕閑素琴”，高度贊美堂弟的人格，而雅好“素琴”則是重要指標(biāo)。

在中國文學(xué)史上，嵇康、陶淵明具有象征意義，他們充當(dāng)了后世文人的理想楷模。他們的言行、喜好，也被不斷沿襲，成了一種文化符號和精神符碼。一些具有高潔氣質(zhì)的文人都對“素琴”推崇備至，且經(jīng)常將之寫入作品。唐代詩人以李白、杜甫深受后世推崇，李白詩文中的“素琴”，如“拂彼白石，彈吾素琴”（《幽澗泉》）、“他日閑相訪，丘中有素琴”（《留別王司馬嵩》）、“閑夜坐明月，幽人彈素琴”（《月夜聽盧子順彈琴》）等。杜甫亦有“喬木村墟古，疏籬野蔓懸。素琴將暇日，白首望霜天”（《季秋江村》）的詩句。此種情況在宋代仍在延續(xù)。梅堯臣言“人閑溪上橫刳木，素琴寒倚一枝玉”（《贈月上人彈琴》），蘇軾稱“素琴濁酒容一榻，落霞孤鶩供千里”（《蔡景繁官舍小閣》）。明人李夢陽《贈僧懷讓越人也嗜酒其居有借樹軒》言“訪舊來東社，焚香對病禪。素琴真與寂，濁酒反通玄”，謝榛《送唐儀部還瓊州》稱“多病言歸去，孤舟秪素琴”，等等。雖然上述文字僅是吉光片羽，但從中也大約窺得文人對“素琴”持續(xù)的青睞態(tài)度?？傊?，古琴形制以“素”為美就是對“淡”的追求，“素琴”在社會生活中的持續(xù)存在，為古琴審美傾向的一以貫之提供了保障。

下面討論古琴之“淡”的第二個維度“聲響之淡”。所謂聲響之淡，是指琴音在音調(diào)、節(jié)奏、旋律等方面的呈現(xiàn)形態(tài)，不同于金、石類樂器的厚重、宏大，也相異于常見的竹、革類樂器的高亢、多變，古琴獨(dú)特的材質(zhì)決定了它淡雅舒徐的聲音特征，這種特征久而久之演變成了一種程式化審美追求。聲響之淡的最早表述是老子哲學(xué)中的“大音希聲”。受此影響，歷代琴家、文人都在反復(fù)言說。漢代揚(yáng)雄在《解難》中言“大味必淡，大音必希；大語叫叫，大道低回。是以聲之眇者，不可同于眾人之耳”，將味淡與希聲放在一起，既是一種比喻，更是一種通感效果的營構(gòu)。而且，賦予了微小的聲音（即“聲之眇者”）更加形而上的地位，只有能夠體會到自然真趣之人，才能與微小、舒緩的音響互相契合。

自魏晉以后，由于古琴及琴論的發(fā)達(dá)，聲響之淡逐漸成為共識性追求。在嵇康《琴賦》中有如下一段描寫琴音的句子：“疾而不速，留而不滯，翩綿飄邈，微音迅逝。遠(yuǎn)而聽之，若鸞鳳和鳴戲云中，迫而察之，若眾葩敷榮曜春風(fēng)，既豐贍以多姿，又善始而令終”。其中主要對琴音的疾速、大小等方面進(jìn)行了描繪，核心要旨是琴音應(yīng)該如游絲一般似斷非斷、似停還連，營造充滿想象的意境空間。古代討論琴律、琴聲的專門性著述不多，因此很多時候，文人、琴論家往往擅長以形象的方式對聲響之淡進(jìn)行描繪。比如白居易在《五弦彈》中有如下一段：“正始之音其若何？朱弦疏越清廟歌?！獜椧怀偃龂@，曲淡節(jié)稀聲不多。融融曳曳召元?dú)?，聽之不覺心平和?！痹诎拙右卓磥?，完美的樂歌應(yīng)該具有一唱三嘆的美感，作為與人聲配合的琴聲，也應(yīng)該具有“曲澹節(jié)稀聲不多”的特質(zhì)。宋明以后，隨著古琴地位的進(jìn)一步確立，白居易式的對聲響之淡的描繪愈發(fā)普遍，較典型者如徐上瀛，其對古琴美學(xué)的貢獻(xiàn)具有標(biāo)志意義。在《溪山琴況·遲況》中有這樣的表述：“或章句舒徐，或緩急相間，或斷而復(fù)續(xù)，或幽而致遠(yuǎn)，因候制宜，調(diào)古聲澹，漸入淵源，而心志悠然不已者，此希聲之引伸也。”一方面，秉持了先秦以來對“希聲”的推崇，并將之從廣義的音聲領(lǐng)域落實(shí)到琴音之中。另一方面，繼續(xù)將“希聲”與“?！毕嗷リP(guān)聯(lián)，并在這一過程中，細(xì)化了“希聲”的所指，將“緩急相間”“斷而復(fù)續(xù)”“幽而致遠(yuǎn)”等看成“希聲”的延伸，在一貫的綜合性言說中顯示出分析性的策略。

明清時期另一部古琴美學(xué)專著是《琴書十六法》，其與《溪山琴況》在體例和內(nèi)容上有明顯因襲跡象。所謂“十六法”亦可視作琴音審美的十六項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，將它們視作美學(xué)范疇也不為過?！笆ā敝幸喟ā板！狈ǎ渲忻鞔_提出了“琴音本?！钡挠^點(diǎn)，將古琴審美原則明朗化。在對“?！钡慕忉屩?，該書一如既往地進(jìn)行了形象化詮釋，通過意象的選取可以窺得“?！钡降资呛嗡浮！安桓偛簧荨眰?cè)重展示琴音不急不慢的情態(tài)特征；“如雪如冰”描繪了琴音的純凈不雜；“松風(fēng)竹雨”“澗滴波濤”則展現(xiàn)出聲響具備的自然天成之氣質(zhì)。受徐上瀛等人影響，古琴的地位以及“琴音本?！钡挠^念逐漸確立并形成共識。明代以后，琴論中論及音聲之淡者大抵沒有超出這個域界。清代琴家祝鳳喈在《與古齋琴譜、補(bǔ)義·按譜鼓曲奧義》中言“琴曲音節(jié)疏、淡、平、靜，不類凡樂絲聲易于說耳”，他號召琴曲的音節(jié)要具有疏簡、平淡的氣質(zhì)，不被市井俗曲所影響。事實(shí)上，明清以后，“淡”對音樂審美的影響力的確有下降趨勢，但由于魏晉至明代的歷史性建構(gòu)，“淡”的美學(xué)身份已經(jīng)得以確立。

古琴對“淡”進(jìn)行建構(gòu)的第三個維度是感受之淡。感受之淡與前述物理之淡、聲響之淡具有內(nèi)與外的交叉關(guān)系，在琴論中往往無法截然分開。中國古代音樂美學(xué)借助古琴審美而建構(gòu)的感受之淡，可以概括為“欲心平”。對“欲心平”的明確表達(dá)，見于周敦頤《周子通書·樂上》“淡則欲心平，和則躁心釋”，類似的表達(dá)亦見于《周子通書·樂下》，其中提到“樂聲淡則聽心平”。這兩段話中的“欲心平”和“聽心平”，實(shí)際上都是在強(qiáng)調(diào)音樂對內(nèi)心欲望的節(jié)制，內(nèi)心不被外物所擾，進(jìn)入自然、自由之境，是人生藝術(shù)化的體現(xiàn)。

客觀來講，將“淡”與人心欲望聯(lián)系在一起，既是哲學(xué)建構(gòu)的規(guī)定，也符合基本的生理規(guī)律。這種傾向的典型代表是《禮記·樂記》。其中提到“感于物而動，性之欲也。物至知知，然后好惡形焉。好惡無節(jié)于內(nèi)，知誘于外，不能反躬，天理滅矣”，《樂記》并沒有繼續(xù)沿著孟子、荀子關(guān)于人性到底是善還是惡的爭論，傾向于認(rèn)為無善無惡。當(dāng)人性受外物影響，必然會有所波動，于是“欲”便呈現(xiàn)出來，對之不加節(jié)制、調(diào)整，便會令欲望肆意妄為而天理不存。就琴論而言，嵇康《琴賦》結(jié)尾有“體清心遠(yuǎn)，邈難極兮”的總結(jié)。魏晉以后，這種傾向一直延續(xù)。白居易《船夜援琴》詩云：“鳥棲魚不動，月照夜江深。身外都無事，舟中只有琴。七弦為益友，兩耳是知音。心靜即聲淡，其間無古今?！痹娭袪I造了一幅人與自然同化的靜謐場景，琴在其中充當(dāng)了催化劑的角色，聲音之淡與感受之淡（“心靜”）互為條件，內(nèi)心的平靜促使琴音雅淡清素，這樣的琴音又升華了“心靜”可能達(dá)到的層次，使其向更具邈遠(yuǎn)特征的精神空間延伸。

宋代樂論更加重視音樂帶來的感受之淡，除了上面提到的以周敦頤為代表的理學(xué)家外，其他琴論家也持大致相似主張，他們與理學(xué)家彼此呼應(yīng)，形成了哲學(xué)與藝術(shù)的二重奏。北宋琴家成玉磵在《琴論》中言“操琴之法大都以得意為主……蓋調(diào)子，貴淡而有味，如食橄欖”，表面是在規(guī)定琴調(diào)的特征，實(shí)際上以通感的方式闡明琴音形成的感官效應(yīng)，“淡”在此處既是味覺的，也是聽覺的。明清琴論亦對“淡”進(jìn)行了更為系統(tǒng)的心理學(xué)建構(gòu)，徐上瀛《溪山琴況·恬況》稱“夫恬不易生，澹不易到，唯操至妙來則可澹，澹至妙來則生恬，恬至妙來則愈澹而不厭”，這段話重在詮釋“恬”況，但其中亦涉及“淡”的問題，基本邏輯是：操妙—?！瘛?。以琴操之妙為聲音基礎(chǔ)，順次產(chǎn)生澹音、恬感、愈澹感。在這個帶有否定之否定特征的生成系統(tǒng)中，“淡”成了最高級別的審美感受，這愈發(fā)夯實(shí)了徐上瀛在同書“?！睕r中提出的“夫琴之元音，本自澹也”的琴學(xué)總則。正是在這種不斷細(xì)化、演繹的過程中，“淡”至明代完成了作為美學(xué)范疇的身份建構(gòu)。

總體而言，樂論（特別是琴論）雖然不是“淡”得以形成的唯一場域，但卻是極為重要的一維，其對“淡”意涵的建構(gòu)具有奠基性和推動性。在其作用下，“淡”的意義傾向主要表現(xiàn)為對“自然而然”狀態(tài)的追求、對簡約形式的推崇，以及對適度原則的肯定。三者具有內(nèi)在一致性，“自然而然”并非外在形式的單一和極簡，而是“簡約而不簡單”，在簡約中蘊(yùn)含深厚意蘊(yùn)。適度既是“淡”的屬性，也是構(gòu)成原理。聲響、色相、味道等層面的感知互通而不凌越，以致在平衡中隱沒個性，便形成了“淡”。故此，中國古代美學(xué)中的“淡”可以從自然、簡約、適度等維度把握。正是由于這些意義傾向的存在，為“淡”精神的普適性理解提供了前提，因?yàn)樵谖鞣矫缹W(xué)中也同樣存在“淡”的身影。

三、中西美學(xué)中“淡”的會通

在西方美學(xué)中，并沒有關(guān)于“淡”的直接性討論，相應(yīng)地，也沒有作為美學(xué)范疇的“淡”的存在。幾千年來，西方美學(xué)更加強(qiáng)調(diào)對優(yōu)美、崇高、丑等范疇的討論，盡管不同時代它們的含義可能稍有變化，但總體上規(guī)約了美學(xué)研究的基本框架。從文化傳統(tǒng)而言，西方文化注重運(yùn)動、表現(xiàn)和挑戰(zhàn)，審美層面崇尚“奇趣”“陌生”“特別”，這與崇尚靜止與和諧的中國傳統(tǒng)審美文化有較大差異。西方美學(xué)精神早在古希臘時期就已經(jīng)初步形成，其時文明的空間載體是城邦。這些城邦所處的地理環(huán)境十分惡劣，它們主要分布在愛琴海沿岸。各城邦轄括的島嶼大多土地貧瘠，以丘陵、山地為主，即便有小塊平原，但基本處于分散狀態(tài)，這極大限制了農(nóng)業(yè)發(fā)展。特殊的空間形態(tài)導(dǎo)致古希臘人的想象世界更多表現(xiàn)為挑戰(zhàn)和運(yùn)動，這與農(nóng)耕文明背景下的天人一體、天人和諧式的想象有天然差異。在此種背景下，古希臘藝術(shù)天然地帶有動態(tài)和狂歡的特征。在古希臘神話中，除了代表理性的阿波羅被推崇之外，還可看到普羅米修斯、西緒福斯、狄奧尼索斯等諸神的身影，他們身上呈現(xiàn)的非理性精神亦是被歌頌的對象。甚至可以說，這種非理性精神不僅在哲學(xué)領(lǐng)域有積淀，而且對藝術(shù)領(lǐng)域的影響更為直接和深遠(yuǎn)。正因如此，西方藝術(shù)和審美從發(fā)端時期開始就表現(xiàn)出悲劇性、狂歡性、動態(tài)性等特征，這與中國古代藝術(shù)對“恬淡”“平靜”的追求有本質(zhì)差異。那么，在這種顯性差異背后，西方美學(xué)中是否存在與“淡”相通的因子呢？我們認(rèn)為，盡管西方美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)與中國美學(xué)有較大差異，也沒有與“淡”完全對應(yīng)的審美范疇，但在對適度、簡約、自然等方面的肯定上則表現(xiàn)出兩種美學(xué)觀念的會通性。

前文已述，中國美學(xué)中的“淡”絕不是“平淡”“寡味”意義上的孤立和單一，它不僅追求形式與內(nèi)容上的相得益彰，更加追求藝術(shù)想象層面的“味外之味”。因此，從構(gòu)成原理層面而言，“淡”就意味著質(zhì)與文、意與蘊(yùn)之間的平衡，這種平衡一旦被打破，就會滑向粗鄙、無趣。英語中與“淡”相對應(yīng)的詞如insipid, tasteless, plain, uninteresting, simple, dull等，很顯然這些詞無法完全與中國美學(xué)中的“淡”相對譯。然而，這并不意味著西方審美完全從這些維度看待藝術(shù)之“淡”。我們認(rèn)為，對“適度”原則的肯定就屬于對“淡”的建構(gòu)。這一原則在西方古典美學(xué)中表現(xiàn)明顯，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派從數(shù)量關(guān)系和形式構(gòu)成維度，很早就強(qiáng)調(diào)“和諧”與“適度”，柏拉圖、亞里士多德亦從不同側(cè)面印證“美是和諧”的命題?！昂椭C”意味著平衡、適度、節(jié)制，它們與藝術(shù)之“淡”具有相通性。正如中國美學(xué)中“和”與“淡”在發(fā)端期的水乳交融關(guān)系一樣，古希臘審美中也有類似表現(xiàn)，這種情況體現(xiàn)在古典主義的各個藝術(shù)門類之中。這里尤其提及的是音樂。畢達(dá)哥拉斯、柏拉圖等人正是以此為重要媒介建構(gòu)了古希臘的和諧論，從而表現(xiàn)出中西方在軸心時代的共性特征。在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派看來，最能體現(xiàn)世間“數(shù)的規(guī)律”的是音樂。他們通過對豎琴琴弦的考察，總結(jié)出不同音程、不同琴弦之間的數(shù)量關(guān)系，并且以類似中國律學(xué)中“三分損益法”的方式區(qū)分出八度音、五度音、四度音的琴弦比例。在他們看來，音樂是體現(xiàn)數(shù)與美之間關(guān)系的媒介之一。這種觀點(diǎn)影響了柏拉圖，他延續(xù)了畢達(dá)哥拉斯學(xué)派從數(shù)的適度維度審視藝術(shù)之美的傳統(tǒng)。他認(rèn)為“音樂是對立因素的和諧統(tǒng)一”，并將音樂的適度原則貫穿于整個和諧論之中，“當(dāng)他將自己心靈的這三個部分合在一起加以協(xié)調(diào)，仿佛將高音、低音、中音以及其間的各音階合在一起加以協(xié)調(diào)那樣，使所有這些部分由各自分立而變成一個有節(jié)制的和和諧的整體時……他就會做起來”，主張人心靈中的欲望、激情、理性應(yīng)該相得益彰，遵循適度原則。按照這個邏輯，他又將適度、和諧作為整個理想城邦的基本原則，當(dāng)城邦中的各個階層都遵循這些原則時，“正義”便得以形成。古希臘之后，適度原則一直影響著西方傳統(tǒng)審美，并且在各種藝術(shù)門類中發(fā)揮著指導(dǎo)作用。雖然中國藝術(shù)的適度追求建立在感性觀照的基礎(chǔ)上，西方藝術(shù)的適度原則以數(shù)量邏輯為根基，但在審美呈現(xiàn)上卻表現(xiàn)為中和、平穩(wěn)的姿態(tài)，這為“淡”提供了基本的存在空間。

與對“適度”的追求相關(guān)，西方美學(xué)亦天然地帶有對簡潔、簡約的認(rèn)同，這構(gòu)成了與中國“淡”美理想的又一個會通點(diǎn)。之所以認(rèn)為簡約與適度具有相關(guān)性，是因?yàn)樗鼈兌冀ɑ诋呥_(dá)哥拉斯學(xué)派以來的數(shù)學(xué)美追求。從數(shù)學(xué)角度來講，現(xiàn)象世界由各種數(shù)量關(guān)系組成，數(shù)量關(guān)系的內(nèi)在規(guī)律就是現(xiàn)象背后的本質(zhì)。在審美領(lǐng)域，當(dāng)然不能如數(shù)學(xué)公式一樣，拋開感官體驗(yàn)一味追求抽象原理，但西方哲學(xué)在軸心時代就形成的數(shù)學(xué)與哲學(xué)、美學(xué)之間的密切聯(lián)系，導(dǎo)致以數(shù)學(xué)邏輯為基礎(chǔ)的簡約追求一直存在。其影響波及古希臘建筑、雕塑、音樂、文學(xué)等各領(lǐng)域，比如古希臘戲劇就以簡潔、明晰為原則。亞里士多德直言“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”，這種原則到17世紀(jì)新古典主義時期被布瓦洛以時間、地點(diǎn)、情節(jié)高度簡潔化的“三一律”襲用，并成為當(dāng)時的主要創(chuàng)作理念。與之相一致，出于對巴洛克、洛可可風(fēng)格建筑的反撥，新古典主義建筑亦吸收古希臘建筑的理性傳統(tǒng)，造型簡潔，比例嚴(yán)謹(jǐn)，以神似取代形似。這種樸素、不張揚(yáng)的審美原則在20世紀(jì)以后仍有回響。比如繪畫領(lǐng)域，受畢加索等人立體主義的影響，西方現(xiàn)代繪畫表現(xiàn)出對簡約風(fēng)格的推崇。這種簡約風(fēng)格已經(jīng)不同于古典主義的自然性簡約，而是達(dá)到了對幾何形狀、數(shù)量關(guān)系的極端化青睞，這種潮流的代表是俄國的至上主義和構(gòu)成主義、荷蘭的風(fēng)格派、美國的極簡抽象主義藝術(shù)等，它們都將刪除藝術(shù)品的人工痕跡作為創(chuàng)作原則，最大限度地追求藝術(shù)品的獨(dú)立性，因此很多藝術(shù)家將這種藝術(shù)稱為“觀念藝術(shù)”（conceptual）。盡管反對者往往以“除了觀念之外一無所有”詬病這種審美風(fēng)格，但其未嘗不是對形式大于內(nèi)容式的傳統(tǒng)審美樣態(tài)的顛覆。正如康定斯基所言，“抽象藝術(shù)離開了自然的‘表皮’，但不是離開它的規(guī)律。請?jiān)试S我說，那宇宙性的規(guī)律”，“抽象的繪畫是比有物象的更廣闊，更自由，更富內(nèi)容”。與繪畫領(lǐng)域的這種潮流相呼應(yīng)，西方現(xiàn)代建筑、音樂都表現(xiàn)出對繁復(fù)形式的反叛，比如20世紀(jì)60年代興起的簡約音樂就試圖簡化傳統(tǒng)音樂的旋律、節(jié)奏、和聲、配器，以短小的旋律實(shí)現(xiàn)穩(wěn)定的律動，借助旋律的重復(fù)強(qiáng)化音樂的情感，從而實(shí)現(xiàn)了音樂風(fēng)格的明晰、樸素。就這些藝術(shù)潮流對形式的簡約化處理，以及簡約形式背后蘊(yùn)含的豐厚觀念而言，其不僅是對西方軸心時代數(shù)學(xué)審美和幾何化傾向的回歸，而且也在呈現(xiàn)形態(tài)和構(gòu)成機(jī)理層面表現(xiàn)出與中國平淡審美觀的相似性。

與中國傳統(tǒng)“淡”美理想相契合的第三種傾向是自然。在中西語境中，“自然”都有兩種含義：一種是指自然界；另一種是精神和狀態(tài)的自然而然。這兩個含義存在內(nèi)在化生關(guān)系，人們出于對自然界天然、自由狀態(tài)的向往，遂產(chǎn)生了精神領(lǐng)域的第二種自然。在物質(zhì)層面，生理的滿足和快適源于對自然界的改造，但這種情況一旦發(fā)生，異化便開始，于是精神層面對天然和自由的向往由此產(chǎn)生，所以兩種“自然”既存在內(nèi)在一致性，又存在根深蒂固的張力。調(diào)節(jié)兩者的手段是藝術(shù)，即人們通過藝術(shù)作品對自然的展示和擷取，達(dá)到精神自由或理想生存的目的。相比之下，中國哲學(xué)和藝術(shù)較早地進(jìn)入了精神自然的維度，突出標(biāo)志是老莊哲學(xué)的產(chǎn)生。古希臘哲學(xué)和藝術(shù)則從鐘情物理自然開始，德謨克利特、赫拉克利特以“藝術(shù)模仿自然”的主張開創(chuàng)了西方模仿說的先河。與模仿相關(guān)的維度是自然，因此對它的認(rèn)知尤為重要，亞里士多德是最早對“自然”進(jìn)行系統(tǒng)討論的哲學(xué)家，在他看來，“自然”首先作為世界本體存在，在《形而上學(xué)》中他說：“自然的原始和首要的意義是，在其自身之內(nèi)有這樣一種運(yùn)動本原的事物的實(shí)體，質(zhì)料由于能夠接受這種東西而被稱為自然，生成和生長由于其運(yùn)動發(fā)軔于此而被稱為自然。自然存在的運(yùn)動的本原就是自然，它以某種方式內(nèi)在于事物，或者是潛在地，或者是現(xiàn)實(shí)地”，此處的“自然”與老莊哲學(xué)中因道而生的“自然”較為接近。另一個相似的地方是，亞氏亦從規(guī)律（即自然而然）的維度認(rèn)識“自然”，他說，“如果事物的被運(yùn)動由于強(qiáng)制，就是反乎自然的，如果不是由于強(qiáng)制，就是合乎自然的”。因此，亞里士多德思想中不僅將“自然”上升到了本體論高度，更從特征論維度賦予“自然”以合規(guī)律性內(nèi)涵，從而實(shí)現(xiàn)了上文提到的兩種“自然”含義的整合。古希臘以后，西方美學(xué)對“自然”的追求一直不絕如縷，文藝復(fù)興時期出于對神學(xué)的挑戰(zhàn)，要求藝術(shù)家生動地再現(xiàn)自然；17—18世紀(jì)，啟蒙主義者基于對人性的推崇，以“回歸自然”為導(dǎo)向追求人與自然的和諧，以及人生的自由；18世紀(jì)末，受康德、黑格爾等人的哲學(xué)思想影響而產(chǎn)生的浪漫主義藝術(shù)崇尚想象、自由、理想，將自然的精神性意涵推向了前臺；20世紀(jì)以來，外在物理自然進(jìn)一步向內(nèi)在規(guī)律性自然滑移，突出表現(xiàn)是用現(xiàn)象定義本質(zhì)，以自由界定人生，相應(yīng)地，藝術(shù)和審美便成了超脫現(xiàn)實(shí)世界的“第二自然”。

由此可見，西方美學(xué)中雖然沒有專門的“淡”范疇，但其內(nèi)蘊(yùn)的精神卻以適度、簡約、自然等方式存在著。在西方藝術(shù)史上，它們都有各自的主導(dǎo)時期，三者結(jié)合構(gòu)成了整個西方藝術(shù)史的藝術(shù)旨趣和審美追求。從這個意義上說，雖然西方美學(xué)沒有直接的“淡”美追求，但它卻以潛在的方式沉淀于歷史底層，形成了與中國藝術(shù)審美的會通關(guān)系。

余論

綜上所述，從文化間性的角度而言，可以將“淡”看作一種美學(xué)符號。在中國文化中，它表現(xiàn)為顯性的范疇性存在；在西方文化中，它以隱性的審美追求的方式發(fā)揮著作用。在西方學(xué)術(shù)體系中，美學(xué)作為哲學(xué)的分支而存在，建基于數(shù)理邏輯和理性精神之上的古希臘哲學(xué)不僅深刻影響了后世哲學(xué)的發(fā)展，也對審美觀念、美學(xué)思想的形成發(fā)生了持續(xù)作用，因此，這一文化體系中的“淡”美追求就不可避免地帶有哲學(xué)分析和理性灌注的色彩。相比之下，中國美學(xué)盡管也有哲學(xué)（特別是老莊哲學(xué)）的指導(dǎo)和浸潤，但它更多時候表現(xiàn)為對藝術(shù)思想的歸納，其藝術(shù)美學(xué)的味道更為明顯，甚至可以認(rèn)為，美學(xué)與藝術(shù)學(xué)相互交叉的部分也更多。

正因如此，包括“淡”在內(nèi)的眾多中國美學(xué)范疇在藝術(shù)領(lǐng)域不斷建構(gòu)和成熟，其感性或感悟色彩更強(qiáng)，并且表現(xiàn)出與其他審美范疇之間的水乳交融特征。然而，中西方美學(xué)精神除了表現(xiàn)出差異性之外，還有相似的一面，這為文化之間的會通、對話提供了可能。就“淡”而言，適度、簡約、自然等作為共性追求在兩種文化體系中持續(xù)發(fā)揮作用，且在以音樂為代表的藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)理論中獲得更完善的呈現(xiàn)和表達(dá)。論古以觀今，對“淡”的跨歷史、跨文化考察，有助于我們深入分析、總結(jié)不同文化體系之間的互通性，并更有效地思考審美的當(dāng)下問題以及未來出路。

（本文注釋內(nèi)容略）