摘 要

通過在朦朧詩-“第三代”詩歌、“第三代”詩歌-“九十年代詩歌”這兩種“關(guān)系”中認(rèn)識(shí)“第三代”詩歌，以此“錨定”其文學(xué)史形象、地位和性質(zhì)。正如朦朧詩一樣，“第三代”詩歌構(gòu)成了1980年代中國當(dāng)代詩歌的另一個(gè)精神-藝術(shù)原點(diǎn)。不過，其詩學(xué)內(nèi)部矛盾的復(fù)雜性或辯證性經(jīng)常被忽略，而正是這種兩歧性使之成為20世紀(jì)末期詩學(xué)演變無法繞開的環(huán)節(jié)，并扮演中軸和換軌角色。在“第三代”詩歌里可以看到兩個(gè)年代（1980年代、1990年代）的紐結(jié)，以及當(dāng)代詩歌精神的拓?fù)鋵W(xué)。重新研究“第三代”詩歌、重寫詩歌史應(yīng)該注意歷史化與未來化的平衡。

關(guān)鍵詞

精神-藝術(shù)原點(diǎn)；兩歧性；歷史化；未來化；重寫詩歌史

最近，一些詩人和批評家開始了重審“九十年代詩歌”的工作，其中有詩學(xué)價(jià)值的重估，也有對1990年代文學(xué)史地圖的重構(gòu)?？梢钥隙?，除了詩學(xué)論爭的意義，它還具有文學(xué)史研究的意義，是一種將研究對象“歷史化”的工作。重審“九十年代詩歌”（狹義的1990年代詩歌，更多是指知識(shí)分子寫作）將大大豐富人們對1990年代詩歌的認(rèn)知。而當(dāng)這種歷史化工作深入下來，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，僅僅關(guān)注“九十年代詩歌”是不足的，還必須處理“九十年代詩歌”與“八十年代詩歌”尤其“第三代”詩歌之間的關(guān)系。艾略特所說的歷史感或歷史的意識(shí)不僅對于寫作是有效的，對于批評和文學(xué)史研究來說也是成立的。無論是對于“九十年代詩歌”，還是對于“第三代”詩歌，都應(yīng)該在朦朧詩、“第三代”詩歌和“九十年代詩歌”這樣一個(gè)歷史序列中來認(rèn)識(shí)。本文嘗試在“朦朧詩-第三代詩歌”“第三代詩歌-九十年代詩歌”這兩種“關(guān)系”中來認(rèn)識(shí)“第三代”詩歌，以此“錨定”“第三代”詩歌，進(jìn)一步測繪“第三代”詩歌的文學(xué)史形象、地位和性質(zhì)。

一 “與朦朧詩有別的詩”：另一個(gè)詩歌原點(diǎn)

“第三代”詩歌構(gòu)成了1980年代詩歌的另一個(gè)原點(diǎn)。在洪子誠看來，它是一種“與朦朧詩有別的詩”，可以代表“朦朧詩之后青年先鋒詩歌的整體”。它可以被替換為“新生代詩歌”“后新詩潮”（后新潮詩）“實(shí)驗(yàn)詩”“后朦朧詩”等概念，但似乎傳播更廣，如果接受度不是更高的話；尤其當(dāng)我們考慮到，“后朦朧詩”與“第三代詩”構(gòu)成了有力的競爭，二者似乎分別可以對應(yīng)于在1990年代分化而出的“知識(shí)分子詩歌”與“民間詩歌”。但現(xiàn)在看來，洪子誠、程光煒的做法似乎更為可取，他們重新動(dòng)用“第三代詩”的概念編了一本詩選，而“后朦朧詩”的概念則早在1993年被萬夏、瀟瀟“揮霍”甚至“透支”。后來的敘述往往改變以前的敘述，在出版物中，“第三代”的出現(xiàn)頻率似已遠(yuǎn)高于“后朦朧”。不同的命名其實(shí)意味著歷史敘述的奧秘，與動(dòng)態(tài)化的詩歌場域或詩歌運(yùn)動(dòng)有關(guān)，也是場域中的群體或個(gè)人話語權(quán)利伸張的表現(xiàn)。這一問題雖然可以暫時(shí)存而不論，但且不要忘記，“第三代詩”其實(shí)是一個(gè)可以與“后朦朧詩”互換的概念。二者強(qiáng)調(diào)的主體（詩歌群落與個(gè)人）有所不同，在開始時(shí)幾乎呈對立姿態(tài)，但漸漸都發(fā)展為了“全稱”概念。

“后朦朧詩”的概念依賴并受困于與朦朧詩的關(guān)系，這似乎是其逐漸衰落的原因。比較起來看，“第三代”詩的命名表面上顯得獨(dú)立多了，但它同樣需要在朦朧詩的對照下才能認(rèn)清自己。“第三代”詩人甫一出場就認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)?！搬绕鹋伞迸u家試圖形塑這一新的詩歌潮流，徐敬亞直截了當(dāng)?shù)匦Q“圭臬之死”，謝冕則將這一后新詩潮定位為“美麗的遁逸”。朦朧詩與“第三代”詩的關(guān)系成為1980年代批評家苦苦思索的問題.顯然它不僅是一個(gè)文學(xué)史問題，畢竟當(dāng)時(shí)的批評家已表現(xiàn)出鮮明的文學(xué)史意識(shí)和強(qiáng)烈的文學(xué)史追求，更關(guān)乎創(chuàng)作哲學(xué)、美學(xué)類型和批評價(jià)值。當(dāng)21世紀(jì)過去四分之一，隔世回望之際，它幾乎成為了一個(gè)純粹的文學(xué)史問題，現(xiàn)在事情變得無比清楚了：“八十年代詩歌”擁有了兩個(gè)場域，也可以說是精神-藝術(shù)原點(diǎn)，甚至亦頗有“兩個(gè)八十年代”的意味，類似于蔡翔對1980年代小說的判斷，不過又有差異。

可以看到，對朦朧詩與“第三代”詩的關(guān)系，1980年代的批評家多采用二元對照甚至對立的方式加以描述。陳超認(rèn)為朦朧詩“承認(rèn)生存的虛妄的前提下肯定它的意義”，而“第三代”詩在同一前提下考慮“如何褻瀆它”，前者“總體表現(xiàn)為民族生存憂患感”，后者“總體表現(xiàn)為人類共同的處境”。唐曉渡則總結(jié)了二者在“社會(huì)-文化境遇”和“心態(tài)”上的諸多差異。在社會(huì)文化境遇方面，朦朧詩表現(xiàn)為“大一統(tǒng)背景下的意識(shí)形態(tài)對抗；文化關(guān)禁下的有限選擇；價(jià)值的緊張危機(jī)；道德的人格化、心靈化”，“第三代”詩則表現(xiàn)為“多元趨勢中的意識(shí)形態(tài)解體；文化開放中的多種選擇可能；價(jià)值的松散懸??；道德的商品化、物化”。陳超的思考更多從生命詩學(xué)角度展開，唐曉渡則引入了社會(huì)歷史視野。唐曉渡的這一觀察是深刻的，他將朦朧詩到“第三代”詩的轉(zhuǎn)換稱為“二次變構(gòu)”，并從中縷析出“詩的主體意識(shí)不可逆的深入進(jìn)程”這樣一條詩學(xué)線索。在朦朧詩與“第三代”詩的“歷史對位”中確立“第三代”詩的詩學(xué)位置和美學(xué)獨(dú)異性，可能正是1980年代批評家的任務(wù)，但現(xiàn)在的文學(xué)史視野，就需要弱化它們之間的二元對立。正如唐曉渡所注意到的那樣，從中可以看出1980年代高舉的主體性精神及其美學(xué)表現(xiàn)的演進(jìn)軌跡。簡潔地說，“第三代”詩作為另一個(gè)詩歌原點(diǎn)，為“八十年代詩歌”的主體性楔入了生命意識(shí)和語言意識(shí)的雙重覺醒。這一覺醒并非只是在“第三代”詩里存在，從朦朧詩就開始了，但在此時(shí)達(dá)到高峰，與具有存在主義氣息的生命哲學(xué)——生命哲學(xué)和存在主義經(jīng)?；旌显谝黄稹谡麄€(gè)1980年代的流行有關(guān)，更和語言哲學(xué)思想在1980年代中后期的興起不無關(guān)系。而比較起來，朦朧詩背后的思想支撐可能更多是“異化”之前的人道主義思想——正如薩特強(qiáng)調(diào)的，存在主義可以是“異化”之后的人道主義。

二 “第三代”詩歌的兩歧性

在與朦朧詩的對照中，“第三代”詩歌可以獲得自身“統(tǒng)一性”的外貌，但其內(nèi)部又存在著詩學(xué)追求的差異、對立甚至分裂。《燈芯絨幸福的舞蹈》編選者坦承，“現(xiàn)在來評價(jià)‘“第三代”詩人’這一‘朦朧詩’之后詩潮中的詩人和詩歌的價(jià)值可能有為時(shí)過早之嫌，他們以反抒情、反文化、反理性甚至反詩歌反北島們使他們在詩壇被目為‘怪客’（或是‘怪胎’）?！彼蚨嵴堊⒁饬硪慌昂箅鼥V”詩人，他們格外注重“詩的理想主義和知識(shí)分子精神、藝術(shù)的秩序”，但又不同于朦朧詩人，“偉大的詩人重新被他們追求，他們希望再一次建立大度、成熟、正派的詩歌形象。與‘朦朧詩人’們不同的是他們樹立的形象乃是詩人這一相關(guān)于詩歌的最本來的含義，而不僅僅是實(shí)驗(yàn)者，挑戰(zhàn)者，英雄，見證人等等?！碧茣远梢沧⒁獾健暗谌痹娙宋幕藨B(tài)的多樣性，“以至關(guān)重要的文化態(tài)度為例，‘第三代詩’的真正姿態(tài)就遠(yuǎn)非‘反文化’可以涵蓋。除‘反文化’外，尚有‘非文化’、‘唯文化’、‘泛文化’等傾向，且存在相互間轉(zhuǎn)化的可能?！倍?，“反文化”與“文化意識(shí)”之間未必沒有溝通和相互轉(zhuǎn)化的可能，最好能夠?qū)⒍叨家暈椤暗谌痹姷谋憩F(xiàn)。這一點(diǎn)，謝冕稱之為“文化重構(gòu)與‘反文化’”的“怪圈”。

可以說，“第三代”詩內(nèi)部的詩學(xué)追求也呈現(xiàn)出一種“二元對立”狀態(tài)。這種詩學(xué)內(nèi)部矛盾的復(fù)雜性或辯證性，借用張灝對五四思想的看法，也可以說是一種兩歧性。誠然，“第三代”詩歌最為引人注目的是反文化的一極。孫基林、羅振亞的研究即集中于這一極。羅振亞將“第三代”詩描述為“告別優(yōu)雅：圭臬崩潰后的俗美呈現(xiàn)”，孫基林則視之為“文化的消解”，二人均將“他們”和“非非”視為“第三代”詩歌的代表，而對其他流派存而不論。究其原因，就是延續(xù)了“第三代”與朦朧詩對立的邏輯，這從二人著作的命名也能看出。陳超在1988年注意到，“‘第三代詩’粗略劃分可有兩大類型：個(gè)人生活方式體驗(yàn)類型和現(xiàn)代野性類型。另外還有兩種情況也值得注意：一種是目下被稱為‘新古典主義’的探求，一種是對‘超語義’、‘超情態(tài)’的探求?！薄皟纱箢愋汀倍紡膶儆凇胺次幕?、反崇高、反優(yōu)美”的一極，而當(dāng)時(shí)方興未艾的“兩種探求”可能從屬于另一極。“反朦朧詩”的一極顯然成為了“第三代”詩的大宗，在“第三代”詩中占據(jù)上風(fēng)，而相對弱勢的另一極卻需要不斷去追索定義。與朦朧詩的“對立”關(guān)系被奇特地轉(zhuǎn)化為“第三代”詩內(nèi)部的“對立”關(guān)系，在“第三代”詩內(nèi)部也存在著朦朧詩崇高詩風(fēng)的對應(yīng)物。

陳仲義將“第三代”詩整體上視為“一場波瀾壯闊的客觀主義詩歌運(yùn)動(dòng)”，但也注意到另外還存在著“新古典主義”的傾向，包括四川的“整體主義”“新傳統(tǒng)主義”等流派。李振聲更進(jìn)一步，發(fā)現(xiàn)在朦朧詩和“第三代”詩之間存在著一個(gè)中介，并稱之為“文化尋根詩”。他對“第三代”詩歌圖景的描述要更為全面，在非非、他們、莽漢等流派的“反文化”之外，探測了“深度抒情”“智者之慮”等其他形象，“深度抒情”包含了受文化尋根詩影響的海子，“智者之慮”約略等于“九十年代詩歌”中的智性寫作，兩個(gè)群體中的人物與后來的知識(shí)分子詩人群體多有重合。在這樣的視角下，海子、駱一禾等雖然遠(yuǎn)離運(yùn)動(dòng)和潮流，但也可以被視為“第三代”。不僅因?yàn)樗麄冊诖H上具有一種同時(shí)性，更重要的是，海子、駱一禾等可能代表了“第三代”詩人中的另一極。從不同角度可以理解“第三代”詩的兩歧性，它包含了不同的矛盾抑或?qū)α⒌膬蓸O。如果說一極表現(xiàn)為反文化、反崇高、反優(yōu)美，另一極則恰恰相反；一極癡迷于對生活事態(tài)的直接敘寫，另一極則偏執(zhí)于對精神存在的深度追尋；一極以解構(gòu)、實(shí)證、經(jīng)驗(yàn)主義為方法，另一極則重結(jié)構(gòu)、本體論和形而上學(xué)；一極提倡平民心態(tài)，另一極則推崇貴族做派；一極重?cái)⑹?，另一極則偏抒情；一極通俗，一極高雅……借用格拉漢姆·哈曼的話，如果說一極是“向下還原”，另一極則是“向上還原”。由此，“第三代”詩歌的兩歧性，奠定了之后中國當(dāng)代詩歌的格局。

三 作為“歷史中間物”的“第三代”

然而，在中國當(dāng)代詩歌“進(jìn)化的鏈子”上，“第三代”詩歌也難逃成為“歷史中間物”的命運(yùn)?！熬攀甏姼琛钡奶岢呤菍ⅰ暗谌痹姼枳鳛榘凶訉Υ?，“第三代”詩歌對待朦朧詩的方式，被后繼者沿襲并針對“第三代”詩歌自身。這種先鋒詩歌自我分娩的求新意志，也是進(jìn)化式文學(xué)史觀念的延伸，但被詩人們操練得異常嫻熟。歐陽江河在寫于1993年的宣言文章中聲稱：

才華橫溢的年輕詩人海子和駱一禾的先后辭世，將整整一代詩人對本土性鄉(xiāng)愁的體驗(yàn)意識(shí)形態(tài)化了，但同時(shí)也表明了意識(shí)形態(tài)神話的歷史限度。對詩人來說，這意味著那種主要源于烏托邦式的家園、源于土地親緣關(guān)系和收獲儀式、具有典型的前工業(yè)時(shí)代人文特征、主要從原始天賦和懷鄉(xiāng)病沖動(dòng)汲取主題的鄉(xiāng)村知識(shí)分子寫作，此后將難以為繼。與此相對的城市平民口語詩的寫作，以及可以統(tǒng)稱為反詩歌的種種花樣翻新的波普寫作，如果嚴(yán)格一點(diǎn)，也許還得算上被限制在過于狹窄的理解范圍內(nèi)的純詩寫作——所有這些以往的寫作大多失效了。我不是說它們不好，就作品本身而言，它們中的某些作品相當(dāng)不錯(cuò)，但它們對當(dāng)前寫作不再是有效的，它們成了歷史。在這種情境中，我們既可以說寫作的烏托邦時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，也可以說它剛剛開始。

這段話不無自相矛盾和語焉不詳之處。與其說作者誤解了“意識(shí)形態(tài)化”“意識(shí)形態(tài)神話”的含義，不如說他利用了人們對“意識(shí)形態(tài)”一詞的理解或誤解以達(dá)到貶斥的效果。作者其實(shí)并未正視意識(shí)形態(tài)也可以指一套思想體系或觀念系統(tǒng)這樣的中性含義，雖然這是唯一一種使這句話通順可解的方式；斷定“寫作的烏托邦時(shí)代”既已經(jīng)結(jié)束但又剛剛開始，則顯然已經(jīng)不是佯謬的藝術(shù)所能涵蓋，這句話要講得通，除非作者認(rèn)為1990年代詩歌同樣構(gòu)成了一種寫作的烏托邦。然而，按照歐陽江河的看法，“九十年代詩歌”恰恰是對“第三代”詩歌的超越。

這種論調(diào)其實(shí)為“九十年代詩歌”的主要成員所分享，如西川、孫文波、臧棣等。西川以類似的口吻談到了“歷史的強(qiáng)行進(jìn)入”，呼應(yīng)了歐陽江河的說法。孫文波則主要強(qiáng)調(diào)了運(yùn)動(dòng)式寫作和個(gè)人寫作的區(qū)別，臧棣則對寫作的“可能性”和“有效性”進(jìn)行了區(qū)分。孫文波的文章寫于1999年，“民間”和“知識(shí)分子”兩派詩人論戰(zhàn)正酣。西川的文章作于1997年，彼時(shí)知識(shí)分子詩人們已抱成一團(tuán)互通聲氣，西川對20世紀(jì)八九十年代轉(zhuǎn)折之際的敘述也帶有追憶和追認(rèn)性質(zhì)。臧棣文章作于1994年，對所論述的后朦朧詩或“第三代”詩給予了最大程度的同情。有趣的是，不同于對后朦朧詩這一概念的通行用法，臧棣別出心裁將后朦朧詩劃分為兩個(gè)階段，“第三代”詩歌運(yùn)動(dòng)階段和1990年代初的個(gè)人寫作階段，但強(qiáng)調(diào)兩個(gè)階段一以貫之的“后朦朧性”。這似乎情有可原，臧棣這篇文章是為《后朦朧詩全集》所做的書評。然而，這并非一個(gè)簡單的詞語用法問題，實(shí)際上暴露了“九十年代詩歌”出場之際對“第三代”詩歌所實(shí)施的壓抑策略。在“九十年代詩歌”“崛起”的語境下，“第三代”詩歌勢必遭到被縮減的命運(yùn)。與臧棣不同，于堅(jiān)堅(jiān)持用“第三代”的概念而非朦朧詩：“這里要對‘后朦朧詩’做一些歷史的澄清，以免魚目混珠?！谌姼璨⒎撬^‘后朦朧’，從對舊的意識(shí)形態(tài)的反動(dòng)上看，‘第三代’詩歌與朦朧詩是一致的，但‘第三代’的出發(fā)點(diǎn)是語言，朦朧詩的出發(fā)點(diǎn)是意識(shí)形態(tài)。從美學(xué)品質(zhì)上看，‘第三代’詩歌所要反對的就是‘朦朧’?！箅鼥V’這個(gè)企圖涵蓋20世紀(jì)80年代以來的一切的詞乃是對‘第三代’詩歌之歷史貢獻(xiàn)的抹殺和歪曲。后朦朧詩乃是朦朧詩的某些部分之‘后’?！?/p>

對兩個(gè)概念的爭奪意味著不同的文學(xué)史敘述和權(quán)利主張，不禁令人莞爾。然而這一點(diǎn)又是可以理解的。陳超對1980年代末詩歌可以劃分為“日常生命經(jīng)驗(yàn)型”和“靈魂超越型”兩派的觀察，不也同樣適用于世紀(jì)末民間詩派與知識(shí)分子詩派的分裂場景嗎？在20世紀(jì)80、90年代詩歌話語的轉(zhuǎn)換之間，存在著一個(gè)接榫點(diǎn)，這個(gè)接榫點(diǎn)的位置就在后朦朧詩或“第三代”。在這個(gè)意義上，作為歷史中間物的“第三代”詩歌又扮演了一個(gè)20世紀(jì)末話語圍繞運(yùn)轉(zhuǎn)的“中軸”的角色。而它之所以能夠成為話語運(yùn)轉(zhuǎn)的中軸，顯然和它具有的詩學(xué)兩歧性不無關(guān)系——它占有了由一系列二元概念型構(gòu)的全部詩學(xué)話語場域。

話說回來，程光煒為“九十年代詩歌”張目的論文存在著與歐陽江河、臧棣等類似的思路，“第三代”被當(dāng)作“八十年代詩歌”的一部分而被進(jìn)一步壓縮。在為《歲月的遺照》所寫序文中，他首先回顧了自己對20世紀(jì)80年代詩歌創(chuàng)造進(jìn)程的參與，接著話鋒一轉(zhuǎn)：“但我‘非非’式的、或說準(zhǔn)80年代式的詩學(xué)趣味，一夕之間完全變了?！背坦鉄樈杩铩秲A向》概括出“九十年代詩歌”的兩個(gè)抱負(fù)即秩序與責(zé)任，“在八十年代的朦朧詩、第三代詩那里，對此要么做了偏誤的理解，要么給弄顛倒了。朦朧詩人希圖重建的是一種二元對立模式里的政治意味的詩學(xué)秩序，第三代詩人則通過達(dá)達(dá)的手段對付復(fù)雜的詩意，文化的反抗被降低為文化的表演?！庇谑?，“八十年代詩歌”的秩序與責(zé)任就都失落了，朦朧詩人沒有建立正常的詩學(xué)秩序，“第三代”詩人沒有盡到想象中的文化責(zé)任。這里的敘述呈現(xiàn)的顯然是被縮減的“第三代”詩歌的形象，“第三代”詩歌中的消極面被放大了，只注意到“第三代”詩歌割裂傳統(tǒng)、消解文化的一面，而忽視了其重構(gòu)文化與想象傳統(tǒng)的另一面。

四 兩個(gè)年代的紐結(jié)，或詩歌精神的拓?fù)鋵W(xué)

程光煒在序文中也談到，“九十年代詩歌”與“八十年代詩歌”之間的關(guān)系屬于?？率降摹胺沁B續(xù)性的歷史關(guān)系”，二者的“知識(shí)型構(gòu)”在本質(zhì)上就是不同的。在他看來，這顯然是一種知識(shí)論上的斷裂。那么，一個(gè)棘手的問題是，二者如果在歷史意識(shí)方面有所不同，是否源于歷史意識(shí)這個(gè)詞十分含混因而可以有不同理解呢？如果是這樣，“九十年代詩歌”的倡導(dǎo)者奢談的歷史意識(shí)或歷史語境就并非其所獨(dú)有，“八十年代詩歌”同樣分有自己的歷史意識(shí)和歷史語境，只不過內(nèi)涵有所不同罷了；或者說，在1990年代詩人和批評家看來，“八十年代詩歌”的歷史意識(shí)和歷史語境不再成立。且不說，在這種論調(diào)里又存在著將朦朧詩和“第三代”“一鍋燴了”的危險(xiǎn)，不是以朦朧詩的“缺陷”如意識(shí)形態(tài)對抗來涵蓋“八十年代詩歌”，就是以“第三代”詩的“缺陷”如反文化來涵蓋整個(gè)“八十年代詩歌”：唯獨(dú)遺忘了“第三代”詩歌其實(shí)以某種方式延續(xù)和進(jìn)入了1990年代；“第三代”詩歌再次被提起（除了純粹的文學(xué)史研究），已經(jīng)是世紀(jì)末“民間詩歌”由于反對“知識(shí)分子詩歌”的需要而舊事重提，正如于堅(jiān)所做的那樣。

其實(shí)，在編選《歲月的遺照》之前，程光煒在《誤讀的時(shí)代》一文中甚至還表達(dá)過對“九十年代詩歌”的狐疑：“崛起論成為既不同于五六十年代也區(qū)別于丁力們的一種文學(xué)批評范型（社會(huì)慣例）。我們這代人批判（社會(huì)本文）與審美（文學(xué)本文）互文性的批評風(fēng)格，正是從這里開始孕育并形成的”，由此，程光煒甚至認(rèn)為“九十年代詩歌”“個(gè)人寫作中的意識(shí)形態(tài)”實(shí)質(zhì)上并未終結(jié)。而他所說的將兩種“本文”等量齊觀的批評風(fēng)格，其實(shí)也是文學(xué)批評打通內(nèi)外、追求綜合的體現(xiàn)，審美更多指詩歌語言形式研究，而批判可能意味著人道主義（1980年代）與人文主義（1990年代）的精神指向。與陳超對讀，程光煒有關(guān)“意識(shí)形態(tài)”的想法可以看得更清楚。在1999年，陳超對將“八十年代詩歌”否定、貶斥為“烏托邦寫作”“寄生性寫作”“運(yùn)動(dòng)型寫作”“意識(shí)形態(tài)寫作”表示不滿：“‘意識(shí)形態(tài)批判’是與我們當(dāng)下生存和習(xí)語世界密切相關(guān)的‘現(xiàn)實(shí)’，是詩人寫作中‘歷史想象力’及語言批判之重要義項(xiàng)，關(guān)鍵在于具體處理上應(yīng)削平話語等級制度，將之視為‘日?！牧?，而不是被它垂直或反向支配。因此，以‘意識(shí)形態(tài)’說事，骨子里是‘非意識(shí)形態(tài)’利用‘意識(shí)形態(tài)禁忌’做出的假文章?！边@就讓人產(chǎn)生聯(lián)想，如果“九十年代詩歌”將“八十年代詩歌”視為意識(shí)形態(tài)寫作，那么“九十年代詩歌”寫作是“非意識(shí)形態(tài)”寫作嗎，而有意掩飾或消除了“意識(shí)形態(tài)禁忌”？這可能是陳超的潛臺(tái)詞。陳超可能和程光煒一樣，意欲探討一種更為含蓄的、微觀的意識(shí)形態(tài)，后者隱藏在“九十年”詩歌內(nèi)部而不為人知。我個(gè)人認(rèn)為，這種詩歌內(nèi)部的意識(shí)形態(tài)雖然殊難測繪，但和1990年代中國的市場經(jīng)濟(jì)意識(shí)形態(tài)是有隱秘關(guān)系的。

“九十年代詩歌”知識(shí)論的“斷裂”可能源于闡釋模式的不同，是二元話語運(yùn)作的闡釋效果。但另一方面，正如陳超所說，“我從來不簡單說80年代寫得比90年代好，或90年代更好。我更多是談想象力向度的變化”，也提醒我們注意二者更為微妙的關(guān)系。在和李建周的對話中，陳超否定了斷裂論，而持一種增補(bǔ)論的態(tài)度：“……我個(gè)人沒有明顯斷裂，但是有增補(bǔ)。90年代我更強(qiáng)化了歷史的文本性和文本的歷史性。當(dāng)然我有一個(gè)前提，就是通過個(gè)人來折射整體的歷史癥候?！薄胺祷貋砜?，我的整個(gè)詩論的根基本上有增補(bǔ)但沒大變，基本是現(xiàn)代人本主義特別是存在主義那條線?！标惓m然在1990年代提出了“歷史-修辭學(xué)批評”“歷史想象力”的概念，但其生命本體論的詩學(xué)情調(diào)其實(shí)基本未變，也可以說，陳超1980年代的生命詩學(xué)在1990年代“增補(bǔ)”為歷史詩學(xué)。這一點(diǎn)甚至超出了當(dāng)局者的自我期許，陳超在1988年暢想1990年代詩歌是一種“自足生命體驗(yàn)實(shí)體”：“90年代的詩歌將不再局限于實(shí)驗(yàn)的嚴(yán)肅可能性，而將為我們提供一種不留余地的自足生命體驗(yàn)實(shí)體，它成熟穩(wěn)定清晰可見?！币苍S在陳超看來，“八十年代詩歌”在生命體驗(yàn)方面恰恰是“留余地”的、不自足的。陳超的觀察反過來可以表明，“八十年代詩歌”的生命意識(shí)具有自我純化與激進(jìn)化的傾向，不斷將社會(huì)壓力與歷史內(nèi)容從自身剔除出去。從這個(gè)角度，“第三代”詩和朦朧詩有一定的延續(xù)性。

生命意識(shí)的純化和激進(jìn)化——同時(shí)伴隨著抽象化——在1980年代中后期達(dá)到高潮，最終表現(xiàn)為一種“純詩歌”式的純文學(xué)想象。需要說明的是，這里的純詩歌不同于象征主義的純詩概念?！鞍耸甏姼琛钡恼Z言意識(shí)也發(fā)生了一個(gè)類似的過程。程光煒就注意到在崛起論的話語中已有“純文學(xué)化”的傾向?？傮w而言，1980年代中后期的詩歌具有一種“非歷史”的、但并非“反歷史”的歷史意識(shí)，以一種純化、抽象化和激進(jìn)化的悖謬形象對應(yīng)于歷史語境。應(yīng)該說，這一點(diǎn)也在一定程度上延續(xù)到了1990年代，“九十年代詩歌”極力宣稱的恰是一種被動(dòng)反應(yīng)的（就與社會(huì)歷史的關(guān)系來說）、自我辯護(hù)型的歷史意識(shí)，如西川所說的“歷史強(qiáng)行進(jìn)入”并非修辭，而是主體對一系列歷史事件的消極感受?！熬攀甏姼琛钡摹爸R(shí)型構(gòu)”之所以會(huì)特別突出歷史意識(shí)，是因?yàn)?980年代“純詩歌”的純文學(xué)觀念發(fā)展到了極端，這是一種物極必反之后的自我調(diào)整。

當(dāng)然，這里也牽涉對于具體歷史節(jié)點(diǎn)的感受，“九十年代詩學(xué)”的倡議者更多強(qiáng)調(diào)1989-1993這幾年的斷代作用，而“第三代”詩歌的概念則更為強(qiáng)調(diào)1985-1986的斷代作用。在歷史的節(jié)點(diǎn)上，前者最多可以暫時(shí)遺忘后者，而后者卻可以索性抹除前者。前者凸顯了年代學(xué)意義上的斷代作用，而后者則屬于“非年代學(xué)”的代際概念。有意思的是，我們發(fā)現(xiàn)前者的斷代并非一蹴而就的，而是不斷期待、嘗試甚至試錯(cuò)的結(jié)果。由于年代學(xué)的慫恿以及世紀(jì)末的焦慮，在1990年代尚未到來之際，人們在1980年代末就開始了對“九十年代詩歌”的想象，如陳超在1988年對“自足生命體驗(yàn)實(shí)體”的想象，再如刊物《九十年代》在1989年12月的應(yīng)運(yùn)而生。更具有癥候性的是，對于“九十年代詩歌”起于何年，不同倡議者卻持有不同看法，歐陽江河認(rèn)為始于1989年，而陳超則認(rèn)為應(yīng)該在1993年。臧棣是在1994年作出對后朦朧詩的判斷，體現(xiàn)出對于“九十年代詩歌”的斷代企圖。這就表明了年代學(xué)斷代與具體創(chuàng)作斷代（斷裂）之間的錯(cuò)位。

陳超認(rèn)為1990年代初期存在兩種詩歌，“鄉(xiāng)土家園”詩和“后現(xiàn)代”寫作——按照陳超的邏輯，應(yīng)該大約存在于1989-1993年間？——恰是被后來的正統(tǒng)“九十年代詩歌”所揚(yáng)棄的。這樣的錯(cuò)位現(xiàn)象足以表明，“第三代”詩歌其實(shí)以某種隱秘的方式延續(xù)到了1990年代，并得以改頭換面。在“第三代”詩歌這里，我們恰好可以感受到1980年代和1990年代兩個(gè)年代的紐結(jié)和復(fù)雜糾葛，而構(gòu)成了一種詩歌精神的拓?fù)鋵W(xué)?！熬攀甏姼琛钡某h者除了順應(yīng)年代學(xué)意志的召喚之外，還要憑借個(gè)人天才的創(chuàng)造力去不斷體認(rèn)斷代的真理與虛妄?！熬攀甏姼琛钡恼Q生恰好是年代學(xué)召喚和詩歌想象力合力的結(jié)果。需要說明的是，這里的“九十年代詩歌”是狹義的概念，更多是指知識(shí)分子詩派。而民間詩派由于對1985-1986這一歷史節(jié)點(diǎn)的忠誠，而試圖抹掉1989-1993年的斷代作用，如于堅(jiān)就在世紀(jì)末祭出“第三代”的概念并將“第三代”與后朦朧強(qiáng)行對立起來。將民間詩派的視野納入進(jìn)來，不難發(fā)現(xiàn)，“相通與互補(bǔ)”的1990年代詩歌寫作，正可以在“八十年代詩歌”尤其“第三代”詩中找到因由或根源，而可以被被敘述為“第三代”詩歌分裂、“內(nèi)訌”的結(jié)果。反過來也可以認(rèn)為，“第三代”詩歌塑造了此后十幾年也即20世紀(jì)末的詩歌格局和總體圖景。如果打破習(xí)焉不察的種種二元對立話語，完全可以將朦朧詩、“第三代”詩、1990年代詩歌看作一個(gè)整體來考察，而“第三代”詩在這個(gè)整體之中起到了承前啟后的換軌作用。

五 重寫詩歌史：“歷史化”與“未來化”

對“第三代”詩歌的重新探討固然是文學(xué)史研究的一部分，但又和目前的詩歌寫作有一定的聯(lián)系。張?zhí)抑拊谡劶啊拔磥碓妼W(xué)”時(shí)就強(qiáng)調(diào)，應(yīng)該同樣將“八十年代詩歌”視為影響21世紀(jì)寫作的重要因素，“1990年代詩歌既不是與1980年代詩歌‘?dāng)嗔选蟮娜麻_始，也顯然絕非對后者的自然接續(xù)，二者實(shí)際上處于交錯(cuò)、對峙、相互映照的關(guān)聯(lián)中，共同影響了 21世紀(jì)以來詩歌的走向?！彪m然論者并未指明這一“交錯(cuò)、對峙、相互映照的關(guān)聯(lián)”是存在于21世紀(jì)還是1990年代，但這一論述其實(shí)已經(jīng)體現(xiàn)出詩歌研究的“未來化”視野。坦率地說，近年當(dāng)代文學(xué)學(xué)科的“歷史化”已然取得了很大成就，但在詩歌領(lǐng)域卻收效不大。究其原因，可能和詩歌文體、詩歌想象力的特殊性有關(guān)。相比于小說，詩歌的透明度沒有那么高，抑或說，聯(lián)系詩歌與社會(huì)歷史的“中介”部分可能更為復(fù)雜。詩歌研究的歷史化工作的確需要進(jìn)一步展開，而無論是重審“九十年代詩歌”，還是對“第三代”詩歌或朦朧詩的重新研究，都應(yīng)該是歷史化的重要內(nèi)容。但同時(shí)，詩歌研究也應(yīng)該保持歷史化與未來化的平衡，不僅僅能夠辨認(rèn)歷時(shí)性的差異，還能夠獲得超越的詩學(xué)共時(shí)性，可能才是重新研究和重寫詩歌史的動(dòng)力所在。正如姚曉雷注意到的那樣，歷史化的研究與未來化并不矛盾。而駱一禾“詩歌共時(shí)體”概念的提出，正是有感于詩歌運(yùn)動(dòng)的急功近利，意在突破進(jìn)化論的詩歌史觀念的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)詩歌批評與研究的未來化而不落窠臼，未來化可能意味著詩學(xué)價(jià)值與文學(xué)史研究的良好互動(dòng)。

以“九十年代詩歌”津津樂道的“個(gè)人寫作”為例，其實(shí)，它并非是1990年代的獨(dú)創(chuàng)，而要追溯到“第三代”詩歌的新變。陳超在寫于1986年的《詩歌審美特征的新變：個(gè)人話語》中明確指出：“詩歌作為一種精神的呼吸，天然地和個(gè)體生命的話語有著直接聯(lián)系?！边@仍然是其帶有存在主義色彩的生命詩學(xué)觀念的延續(xù)。他呼吁雜志為當(dāng)時(shí)的“第三代”詩歌開辟版面，并且為之辯護(hù)說：“這樣的詩最終被確認(rèn)還很遙遠(yuǎn)。愚妄的偏見時(shí)時(shí)在暗中左右著人們，他們寧愿推崇他們不理解的東西，而對親切平實(shí)的個(gè)人話語輕謾嘲弄。從廣義的社會(huì)背景看，這種詩人還面臨著這樣的困難：他們用疏遠(yuǎn)時(shí)期的方式貼近時(shí)代，用個(gè)體生命來折射現(xiàn)實(shí)人生，這很難為某些急功近利者所認(rèn)同?！边@樣的描述是否同樣適合1990年代詩歌？這是一個(gè)值得思考的問題?！坝檬柽h(yuǎn)時(shí)期的方式貼近時(shí)代”，這樣的說法讓人想起卞之琳所說的“小處敏感，大處茫然”，“疏遠(yuǎn)時(shí)期”某種程度上指向歷史觀念的含混、歷史階段的不明朗，而“貼近時(shí)代”則意味著對生存體驗(yàn)的忠誠，這是一種尼采式的忠誠，也是陳超所心儀的魯迅式的“噬心”體驗(yàn)。從朦朧詩到“第三代”，恰是從社會(huì)關(guān)懷向個(gè)體生命后退的過程，而這一過程一直延伸到1990年代。對于這一變革，唐曉渡是這樣描述的：“從類的主體意識(shí)（大寫的‘人’）的覺醒，到個(gè)體主體性（小寫的‘人’）的確立，十年來中國詩界，乃至文學(xué)界所發(fā)生的第一義的精神事件莫過于此。”他并且將“個(gè)體主體性”視為當(dāng)代詩歌“不斷重臨的起點(diǎn)”，這就將個(gè)人話語的出現(xiàn)與1980年代的主體性問題關(guān)聯(lián)了起來。陳超也有類似思考。而在“九十年代詩歌”這里，由于歐陽江河式的斷裂論在作祟，人們卻遺忘了“個(gè)人寫作”和主體性話語之間的關(guān)系。這不能不說是令人遺憾的。怎樣理解和重建詩人的個(gè)體主體性？個(gè)體主體性包含哪些內(nèi)涵？個(gè)體主體性與類的主體性、歷史主體性之間是什么關(guān)系？這些都是值得思考的問題。這個(gè)由“第三代”詩歌生發(fā)出的概念，恐怕到今天也沒有失效。而另一方面，也的確需要為詩歌問題的討論設(shè)立一些起點(diǎn)，以免陷入到某種循環(huán)當(dāng)中，就如社會(huì)文明需要起點(diǎn)或共識(shí)一樣。

畢光明在《天使鏡像：作為詩論家的程光煒》一文中寫道：

不難理解，光煒為什么要把特拉克爾的箴言，“作為詩人，如果完成了大地從可見到不可見的轉(zhuǎn)換，將大地從非詩意的境遇中拯救出來，那么他就是天使”，轉(zhuǎn)贈(zèng)給他認(rèn)為夠格的先鋒詩人，因?yàn)?，在天使鏡像里，詩性寫作乃至個(gè)人的精神成長才能找到最高的范本，或得以確證。

這篇文章寫于1996年，彼時(shí)程光煒尚未投身于對“九十年代詩歌”的文學(xué)史測繪與定位。必須承認(rèn)，在眾多“九十年代詩歌”的批評家中，程光煒的批評最能體現(xiàn)出文學(xué)史的塑形意志，對“九十年代詩歌”的文學(xué)史地位的塑造也是最為成功的。“天使批評”是尋求“詩性典范”或“精神范本”的批評，但在程光煒這里，無疑又是具有階段性的，就如程光煒曾經(jīng)是“第三代”詩的熱心支持者，但在編選《歲月的遺照》時(shí)又說“但我‘非非’式的、或說準(zhǔn)80年代式的詩學(xué)趣味，一夕之間完全變了?！边@并不是發(fā)生程光煒一個(gè)人身上的孤例，不少批評家，還有從1980年代走過來的詩人也是如此。這就為后來的研究者提出了一個(gè)嚴(yán)肅的問題：當(dāng)面對詩歌批評、詩歌史書寫（可以是批評意味甚濃的）、詩歌史研究這三者，后來者應(yīng)該處在何種思考的位置？也許后來者同樣要考慮這三者的互動(dòng)，并在這三者之間不斷游走？也許未來化的視角可以解決這一問題，也即不斷朝向想象中的詩性典范與精神范本。但這種回答可能仍然回避了問題，因?yàn)楹髞碚呖赡軙?huì)陷入同樣的進(jìn)步的邏輯圈套。在這個(gè)意義上，歷史化的視角就仍然是必要的，也是對過分未來化的糾正，也許保持二者的平衡才是重寫詩歌史的正確態(tài)度，雖然很可能只是一種理想。以新時(shí)期詩歌而論，朦朧詩和“第三代”詩歌作為歷史遺存是確定的，由于它們在詩學(xué)上正好構(gòu)成了對反關(guān)系，那么在一種辯證的思維方式下，就留下了一個(gè)有待完成的合題的任務(wù)，而之后的中國當(dāng)代詩歌似乎并未完成這一點(diǎn)：“九十年代詩歌”雖然宣稱同時(shí)超越了朦朧詩和“第三代”，但實(shí)際上并未公允地對待二者，怎么能夠超越完全相反的兩個(gè)事物呢？

（作者單位：山東大學(xué)文化傳播學(xué)院。原載《當(dāng)代文壇》2025年第4期）