假如歷史化是一個神話，那么經(jīng)典的作家與作品便是這神話中的主人公，也即諸神了，沒有諸神的敘事當(dāng)然不能算是神話。如果文學(xué)史是一片天空或一段彩繪，那么經(jīng)典作品便是天空中的群星，彩繪中的人物肖像。如果“新世紀(jì)文學(xué)史”可以編織為一件漂亮的藝術(shù)品，甚或一頂皇冠，那么經(jīng)典作品便是這皇冠上鑲嵌的寶石或明珠。所以，一個沒有經(jīng)典作品的文學(xué)史終究是毫無價值的空架子，不會有研究的意義。當(dāng)然，你也可以談文學(xué)制度史、文學(xué)生產(chǎn)史、社會背景史，也一樣可以寫出體量恢宏的學(xué)術(shù)著述，但對于文學(xué)史的歷史化工作來說，其意義仍然會被質(zhì)疑。即便是有，也幾近變成了“為什么這是一個沒有真正文學(xué)的時代”的研究。

這也算是一個課題，確乎有那樣的時代。文學(xué)生產(chǎn)和一切文化生產(chǎn)一樣，與社會歷史是處在一種不平衡的關(guān)系中，這也是馬克思、恩格斯早已闡明過的定律。經(jīng)濟發(fā)達、政治清明不一定就意味著文學(xué)繁盛，而有時亂世與末世卻反而會出現(xiàn)不朽的作品，沒有“安史之亂”的杜甫，也許會大打折扣。但例外也有，盛唐便是人才輩出群星璀璨的詩歌盛世。所以，文學(xué)史與經(jīng)典作品的關(guān)系也由此變得殊為復(fù)雜。

從這個角度看，“新世紀(jì)文學(xué)”是足夠幸運的，全球化和人類歷史的巨變，給我們的文學(xué)帶來了千載難逢的機遇，也確乎出現(xiàn)了足夠多的代表性的作品。雖然它們與真正歷經(jīng)時光淘洗而后存的經(jīng)典相比還在檢驗之中，但無疑已可為我們的文學(xué)史想象和文學(xué)史敘述提供可靠的憑借與詮釋對象。

一

依據(jù)什么來記憶“新世紀(jì)文學(xué)史”？

2006年春，我接到瑞士洪安瑞教授的邀請，到蘇黎世大學(xué)東亞學(xué)院作為期兩個月的講學(xué)，給我的題目是“新世紀(jì)的中國文學(xué)”。那時，這題目還遠沒有歷史化的可能，所以思來想去，我設(shè)計了“新世紀(jì)中國的八部長篇小說”的講授框架。這些作品分別是《檀香刑》《人面桃花》《花腔》《受活》《后悔錄》《愛人同志》《兄弟》和《生死疲勞》。當(dāng)時《兄弟》還只出版了上部，同時應(yīng)洪安瑞教授的要求，還添加了伊沙的《狂歡》（1）。這部小說照今天的概念也許應(yīng)該叫“非虛構(gòu)”作品，講的是一位娛樂刊物的主編所經(jīng)歷的萬丈紅塵，“被迫過著花天酒地的生活”（2）的喜劇故事。然而，這部作品所透露出的氣息，包括它的名字，卻都是最具“寓言”和“預(yù)言”意味的，那確乎是一個“狂歡”的時代。至少《檀香刑》《受活》《花腔》《后悔錄》《兄弟》《生死疲勞》，都是典型的“狂歡敘事”的作品，不僅故事本身就是荒誕的，其講述的方式也是高度諧謔和戲劇化的。

我在一派安詳與靜謐的蘇黎世湖邊，在一間光線明亮的教室里，講述這些剛剛從萬丈紅塵中誕生的、帶著濃重?zé)熁饸獾淖髌窌r，也產(chǎn)生了一種強烈的荒誕感。有時候我會覺得自己很難告訴任何人，更遑論說服那些聽課的人，仿佛有刺鼻的濃煙從那些文字中升騰。我需要耐心地給靜若處子的歐洲年輕人作出解釋，眼下的中國正經(jīng)歷著一個充滿驚悸與奇觀的時代——用余華后來的一個表述，就是“我們生活在巨大的差距里”（3）。死亡與新生、歡樂與陣痛、齷齪與美好、幻滅與希冀，甚至拆遷與建造、塌陷與崛起，一切矛盾的交織就是我們正歷經(jīng)的現(xiàn)實，所以才會有這樣的文學(xué)作品。

雖然如今在不同的場合我們還在談?wù)撨@些作品，在課堂上還會和年輕的學(xué)生講起它們，但看著那些陌生而又無感的眼神，我知道，他們已無從理解這些作品所產(chǎn)生的土壤，那種永不再來的精神場域，那種難以描述的環(huán)境氛圍。如果我們不是在閱讀這些作品，而只是置身于生活的現(xiàn)實的話，那么即便我們努力回憶，也很難再想起那些恍如隔世的場景，很難再相信我們曾擁有過那樣一種生活。仿佛我們的一生不是為了實現(xiàn)最后的記憶，而是去完成最終的遺忘。

這件往事讓我無法不懷疑和思考這段歷史和這些作品的關(guān)系。這可能是新文學(xué)誕生以來最為特殊的一個時期，經(jīng)濟生活的高速發(fā)展，社會生活的奇觀化景象，網(wǎng)絡(luò)新媒體的迅速發(fā)展，再加上世紀(jì)交疊時期特有的亢奮情緒，使人們處在了一個異?？駸岬臓顟B(tài)之中。而這一時期的小說，可以說最為直觀和形象地傳遞了這種氣氛。

當(dāng)然，我至今也沒有覺得我真正有資格和能力講好這個題目，那時我的理解還十分膚淺，置身其間也有茫然無措的感覺。也許，只有布魯姆式的批評家才能真正講好類似的題目，將一個時代的文化精神、社會邏輯，文學(xué)走向梳理清楚，并且將一個時代最具經(jīng)典價值的作品，從漫漫時光的荒蕪中提拎出來，以濃墨重彩作淋漓盡致與百科全書式的詮釋。

但這件事也提醒我，或者讓我追問：什么樣的作品才構(gòu)成某種程度上的經(jīng)典？我們依據(jù)哪些作品來構(gòu)建我們的文學(xué)記憶？答案就是那些意味或代表著“一個時代的結(jié)束”的作品。因為它們已真正變成了“上個時代的文學(xué)”。正如莫里斯·哈布瓦赫在討論“人類社會如何記憶”時所說，一本書的作用其實是意味著“過去的重建”，憑借它“我們自己能夠回憶起一種我們昔日所處的心理狀態(tài)”（4）。如果說經(jīng)典作品有什么理由和意義的話，那么無論對于我們的時代，還是我們的經(jīng)驗，它都意味著對歷史記憶的重建。從哲學(xué)角度而言，這便是我們研究文學(xué)史和重評過去文學(xué)作品的意義。

二

“新世紀(jì)文學(xué)”是否有經(jīng)典化的可能？

這看似是一個假命題，“新世紀(jì)文學(xué)”——不管你承不承認(rèn)，愿不愿意，“它早已在那里”。但如果要實現(xiàn)一個敘述，必須將那些最具代表性的作品當(dāng)作鏈條中核心的環(huán)節(jié)。而當(dāng)我們考慮其“歷史化”的時候，也就意味著不可避免地要將一部分作品經(jīng)典化。因為，某種程度上，“歷史化就是經(jīng)典化”，反之亦然。因為，它們必須互為鏡像和材料，互為象征和表述，方能各自完成自己。

如此，關(guān)于“經(jīng)典”就有必要再說幾句，因為這是極易被誤解的概念。在常人看來，只要一說到“經(jīng)典”二字，就意味著是在說歷史上的偉大作品，是在說“理想的文學(xué)”本身。他們?nèi)莶幌乱徊坑腥毕莸淖髌?，容不下一部距離自己太近的作品。剛剛才二十幾年過去，哪里來的經(jīng)典？這幾乎是一些人最自然和本能的反應(yīng)。

所謂經(jīng)典不過是一個歷史范疇，是在不同的時間尺度中談?wù)摰奈膶W(xué)作品。我曾有一個簡單的比喻，如果用1000年的時間為標(biāo)準(zhǔn)，中國文學(xué)就只剩下了屈原、李白、杜甫、曹雪芹，有沒有白居易和蘇東坡還要討論；如果以500年為尺度，就還要再加上陶淵明、李商隱、關(guān)漢卿，甚至再加上“四大奇書”的作者；如果是以100年為尺度，那么光盛唐就足以稱得上群星璀璨了。以1500年為尺度，連魯迅都不一定有一席之地——至少你不能證明——但100年的尺度中，魯迅一定是風(fēng)騷獨領(lǐng)、獨占鰲頭的。

這意味著，所謂經(jīng)典是相對的，是隨談?wù)撜Z境的不同而變化的尺度，所以任何經(jīng)典都處在某種變動性中，有其具體的所指。在卡爾維諾的視野里，經(jīng)典即那些永遠“值得重讀”的，包含了“初始經(jīng)驗”或“永恒經(jīng)驗”的，作為人的某種“無意識的鏡像”的作品，同時也是“不斷在它周圍制造批評話語的”，“把現(xiàn)在的噪聲調(diào)成一種背景輕音”（5）的作品。顯然，他的本意是在永恒意義上談?wù)摻?jīng)典的，但無疑他也給經(jīng)典的相對性留下了余地。其中最值得我們注意的一點便是，它是“與我們當(dāng)下的時代構(gòu)成隔離關(guān)系”的作品。這意味著，它有可能是非?？拷覀兊臅r代，又非常敏感地構(gòu)成了某種歷史感的作品，是那些一下子將不久前的歷史推遠了的作品。

這剛好重合了我們前文中所感慨的，那些讓我們感到恍如隔世的，或滄海桑田的作品，由它們所隱喻和承載的已終結(jié)的文學(xué)時代，正作為敘事而顯形和降臨。這也便是我們要將之歷史化的理由。

看，問題又一下子清晰起來了。經(jīng)典化有沒有可能？完全有，而且必須有。其意義便在于對上個時代的文學(xué)做出有意義的總結(jié)。當(dāng)然，我們所談?wù)摰闹皇恰爱?dāng)代意義上的經(jīng)典化工作”，而并非絕對和永恒意義上的經(jīng)典文本。它們只是在幫助我們“記憶上個時代的文學(xué)”這一點上具有價值，要成為更長歷史中的經(jīng)典，還要留待時間檢驗，留給后代讀者思考。

三

經(jīng)典化與歷史：互為投射與闡釋

怎樣構(gòu)建“新世紀(jì)文學(xué)”的經(jīng)典譜系？依據(jù)顯然應(yīng)該是如何有效地建立起文學(xué)與歷史的對應(yīng)與闡釋關(guān)系，如此才能最大限度地發(fā)掘出文學(xué)作品的意義。這原本是一切經(jīng)典化工作的核心。然而，難度或許正在這里，時代的變化是如此之快，要想在我們自己的時代準(zhǔn)確地理解上個時代，眼下已經(jīng)變成了一個挑戰(zhàn)。因為新一代的研究者們已然設(shè)定出了新的標(biāo)準(zhǔn)，他們在“重新修訂”當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典譜系，并把目光聚焦到了更早的20世紀(jì)50—70年代，“文學(xué)作品的合法性”如今似乎已成為人們所理解的“歷史的正確性”的一種投影。

顯然，如果我們以“漸變的市場化時代”來定義20世紀(jì)90年代，用“全球化的激進市場時代”來形容世紀(jì)之交的第一個10年的話，那么這個略顯異類且充滿“癲狂”的年代，正是對應(yīng)著前文所提到的那些狂歡式的作品。它們恰恰可以因此而成為歷史記憶的最佳載體，獲得“有限意義的經(jīng)典”的資質(zhì)。

從這個意義上，德勒茲的說法便顯得更有道理。他認(rèn)為文學(xué)的核心即譫妄，即文學(xué)通過譫妄的方式來敘述歷史，也同時創(chuàng)造一個民族的記憶，“文學(xué)是譫妄，但譫妄并不是父親母親的問題：沒有不經(jīng)過民族、種族和部族，不糾纏普遍歷史的譫妄。任何譫妄都是歷史和世界的，都是‘種族和大陸的遷移’”（6）。當(dāng)然，他是以美國文學(xué)為例，與杰姆遜所說的“第三世界國家的作家”喜歡把個人創(chuàng)傷解釋為“民族國家的寓言”的看法，其實也是異曲同工。德勒茲的話中深含了這樣的寓意：一是杰出的作家總是著眼于人類社會的病態(tài)的，其關(guān)于人性與病態(tài)的書寫一定有“非個人化”的傾向，即將之看成民族與國家、歷史與世界的某種投射；二是文學(xué)之所以被看重，也是因為如上的關(guān)系，我們可以將之理解為“文學(xué)與歷史之間的互為表征與闡釋”，唯有如此，文學(xué)才會“獲得意義”。

這顯然已不同于過去“黑格爾主義”的看法。勃蘭兌斯曾將文學(xué)看作一個時代的精神史，“集體歷史”和公共的“心理輪廓”的證明或表達。他將那些精神看作歷史的進步或反動，是充滿象征意味的革命的“暴風(fēng)雨”（7）。而德勒茲則傾向于將文學(xué)看作“病態(tài)的精神現(xiàn)象學(xué)”，這當(dāng)然是經(jīng)過了弗洛伊德主義改造之后的文學(xué)觀。但這種病態(tài)也依然具有“歷史的象征”的意義，也因此更接近后者，即本雅明所說的“文明的寓言”，因此也依然是科林伍德的“一切歷史都是思想史”的當(dāng)代變種。

顯然，這非常有助于我們觀察剛剛過去的歷史，包括文學(xué)的歷史，盡管上述推論可能有過于簡單粗暴的嫌疑。余華在2005年剛剛寫出《兄弟》的時候，就非常有預(yù)見性地告訴讀者，我們正在經(jīng)歷的時代，是一個有著巨大斷裂感的時代。他的話就如同德勒茲的話的翻版，或者形象地證明：“他們的生活在裂變中裂變，他們的悲喜在爆發(fā)中爆發(fā)，他們的命運和這兩個時代一樣天翻地覆，最終他們必須恩怨交集地自食其果?！保?）

這非常直觀地昭示我們，哪些是構(gòu)成了我們歷史的巨大隱喻，或是“文明的寓言”的作品，它們最有可能，也最具資質(zhì)成為“新世紀(jì)文學(xué)”初期業(yè)已完成部分的代表。有人不斷地指摘類似《檀香刑》《生死疲勞》，還有《兄弟》《第七天》這類作品，其實是按照今天的某些定見來理解歷史的結(jié)果。他們把歷史本身的譫妄與荒誕委罪于文學(xué)，而不是著眼于它們之間忠實的對位關(guān)系，當(dāng)然難免有南轅北轍式的看法了。

四

兩種對位法，經(jīng)典化的路徑及其他

我們要遵循什么樣的方法，來編織“新世紀(jì)文學(xué)”的經(jīng)典譜系？或許，布魯姆對經(jīng)典的分析是可以借鑒的。他曾引用弗萊的說法，即任何時代的寫作者都應(yīng)該與傳統(tǒng)、與經(jīng)典建立這樣的關(guān)系，就像“新約”與“舊約”之間的關(guān)系一樣，是“‘本源的’全書與‘遲來的’全書”之間的關(guān)系”。但有一點，他也“不愿意把早期的全書看作是在后來的全書中才得以‘完成’的某種東西”（9）。布魯姆還自辯說，他與弗萊的區(qū)別在于，弗萊感興趣的是文學(xué)的總體性，而他是想通過“原型”的分析視野，將文學(xué)的歷史看成“一個不斷延續(xù)的同一主題”。但布魯姆在有限地同意弗萊的看法的同時，更愿意強調(diào)作家的個體創(chuàng)造。

這啟示我們，“經(jīng)典”是那些與文明與文化中的“正典”具有內(nèi)在聯(lián)系，同時又有著不斷創(chuàng)新與創(chuàng)造的作品。這意味著，那些與民族最核心的經(jīng)典有著鮮明內(nèi)在關(guān)聯(lián)的作品，是最具經(jīng)典潛質(zhì)和意義的作品——這不是以我們的“強行闡釋”為基礎(chǔ)的。因為，任何作品都可以在強行闡釋下與任何他者建立關(guān)系，這是需要認(rèn)真加以區(qū)別的。

因此，可以將經(jīng)典化的方法歸納為兩種對位法：一是歷史的對位，二是文學(xué)史的對位。以此來體現(xiàn)兩點：一是文學(xué)對于歷史的忠實而深刻的書寫，這是認(rèn)識論的原則，也是我們從19世紀(jì)的西方文學(xué)，還有中國的“興觀群怨”與“文章合為時而著”的傳統(tǒng)那里繼承來的；二是與文學(xué)傳統(tǒng)本身的對位關(guān)系，即好的作品一定是某個“正典”傳統(tǒng)的重現(xiàn)，中國文學(xué)史上的“古文運動”，西方近代理論家所闡釋的“原型”，都是這種原則的體現(xiàn)。

基于此，我們再來著手經(jīng)典化的篩選。關(guān)于歷史的對位法的部分，我們前面已經(jīng)說了太多，無須再多重復(fù)。類似《兄弟》那樣的作品，就是記錄“兩個時代”的悲喜交加的作品。記得在2006年的年底，我曾與余華有多條信息互動。他感慨這部作品問世之初所遭受的批評，以及在秋冬的某個時候，由上海的批評家召集的一次會議給予的更公允的評價。過了幾年，他告訴我，《兄弟》的法文版在法國受到了熱烈的歡迎。又過了若干年，他又告訴我：你知道現(xiàn)在我的哪部作品賣得最好么——正是《兄弟》。

這一案例告訴我們，《兄弟》之所以先遭批評而后被肯定，就是因為那段“譫妄的歷史的終結(jié)”。它所呈現(xiàn)的那些當(dāng)時最靠近現(xiàn)實的故事也已恍如隔世，不再受人指摘；還有文化差異也至為重要，有著“拉伯雷傳統(tǒng)”的法國讀者，自然有可能更喜歡《兄弟》的諧謔與夸張；還有，一部作品越是與讀者此刻的語境產(chǎn)生反差，就越有可能被認(rèn)為是“美學(xué)上最具可信度”的作品。這就是《兄弟》和那一批作品的命運。至少，它們依靠自己與歷史之間相對誠實的關(guān)系，還有藝術(shù)上的敏銳，而獲得了與歷史的對位與匹配關(guān)系。

還有第二重對位關(guān)系，即自覺體現(xiàn)“正典與傳統(tǒng)的延續(xù)”的部分。按照這一視野，也會出現(xiàn)一個具有經(jīng)典資質(zhì)的系列。中國敘事文學(xué)的正典傳統(tǒng)有兩個：一是“奇書”筆法，二是“筆記”文體。依前者，我們便可以看到以《紅樓夢》和“四大奇書”等古典白話小說為范本的，可以將之簡稱為“紅樓夢傳統(tǒng)”的小說。這一傳統(tǒng)在20世紀(jì)90年代顯形，出現(xiàn)了《長恨歌》和《廢都》。它們一個可以看《紅樓夢》的現(xiàn)代翻版，一個可以看作《金瓶梅》的還魂復(fù)活。而在新世紀(jì)之后，更加自覺和有內(nèi)在鉆研精神的是“曾經(jīng)的先鋒作家”格非。他是自覺地運用“紅樓夢式的筆法”處理中國近現(xiàn)代歷史的作家，這便也是“江南三部曲”的真正意義。

依照后者，即“筆記”傳統(tǒng)，我們會看到世紀(jì)之交以來文學(xué)的另一脈絡(luò)。不過這一脈絡(luò)讓我感到辨識的困難，因為“筆記”之雜，令人很難確定其有效的邊界。小說家們不斷嘗試文體的“越軌”，在敘事中嵌入大量非虛構(gòu)的材料，刻意與隨筆、史志、“詞典”、博物志等不加區(qū)隔。從完成度的來看，有的作品相當(dāng)于堆砌材料。但從另一方面看，對照中國傳統(tǒng)的筆記小說，它們似乎又有了不容置疑的合法性。假如從這個角度看，賈平凹的《古爐》《老生》《秦嶺記》《山本》，一直到最近的《消息》，韓少功的《暗示》《日夜書》，張煒的《刺猬歌》《毒藥師》，李洱晚近的《應(yīng)物兄》等，也都有了難以忽略的經(jīng)典價值。

當(dāng)然，確定經(jīng)典性與經(jīng)典價值還有很多角度，比如體現(xiàn)文學(xué)的深化與變革、精神性探索的那些作品，那些因“影響的焦慮”而顯得比較出離和反叛的作品，那些相對于正典傳統(tǒng)不是“致敬”而更多是“顛覆”的作品，那些聚焦于時代的角落而不是主流的作品，等等。我相信，經(jīng)典的確立會有更多的意外，也有著更多的變動性，在不同的敘述目的與框架中，會出現(xiàn)完全不同的標(biāo)準(zhǔn)與結(jié)論，這都屬意料之中，或是應(yīng)有之意。

本期的文章不再限于同一主題。李浩對經(jīng)典問題的談?wù)撨h比我深刻。我的文字充其量是對他的文章的呼應(yīng)。他為經(jīng)典化工作設(shè)立的多項標(biāo)準(zhǔn)更為系統(tǒng)和準(zhǔn)確，對作品的質(zhì)地與作者的資質(zhì)問題也有精彩的闡揚，特別是其橫向的“世界尺度”的討論，都為經(jīng)典化劃出了邊界。另外幾篇或探討地方書寫，或談?wù)摮鞘形膶W(xué)，也都是“新世紀(jì)文學(xué)”的重要話題，我就不一一贅述了，期待讀者和同行們的精彩回應(yīng)。

2025年6月10日深夜，北京清河居

注釋：

（1）伊沙：《狂歡》，北京，作家出版社，2006。

（2）伊沙：《被迫過著花天酒地的生活》，北京，人民文學(xué)出版社，2004。

（3）余華：《我們生活在巨大的差距里》（增訂版），北京，北京十月文藝出版社，2024。

（4）〔法〕莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，第81頁，畢然、郭金華譯，上海，上海世紀(jì)出版集團，2002。

（5）〔意大利〕伊塔洛·卡爾維諾：《為什么讀經(jīng)典》，第1-9頁，黃燦然、李桂蜜譯，南京，譯林出版社，2006。

（6）〔法〕吉爾·德勒茲：《批評與臨床》，第9頁，劉云虹、曹丹紅譯，南京，南京大學(xué)出版社，2022。

（7）〔丹麥〕勃蘭兌斯：《引言》，《十九世紀(jì)文學(xué)主流·流亡文學(xué)》，第1頁，張道真譯，北京，人民文學(xué)出版社，1980。

（8）余華：《后記》，《兄弟》，上海，上海文藝出版社，2005。

（9）〔美〕哈羅德·布魯姆：《批評、正典結(jié)構(gòu)與預(yù)言》，第112頁，吳瓊譯，北京，中國社會科學(xué)出版社，2000。