每一種知識生產(chǎn)的必要品格都是它的獨創(chuàng)性

不可否認，當下的文學(xué)存在或輕或重的“青年焦慮癥”。圍繞青年創(chuàng)作已經(jīng)形成了“無遠弗蓋”的支持體系，它們由扶持、評獎、發(fā)表、出版、項目等組成，每一種文學(xué)的組織化行為如果不圍繞青年，如果其中沒有針對青年的舉措好像就意味著“落后”，更不用說對青年寫作有所質(zhì)疑。毫無疑問，這樣的文學(xué)生產(chǎn)價值觀固然促進了大量年輕人進入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，自然也收獲了不少優(yōu)質(zhì)文學(xué)成果，但總體上說，青年創(chuàng)作水平與文學(xué)界對這一群體的投入并不相稱。我們是不是對青年創(chuàng)作評價過高？我們是不是未能客觀而認真地對青年創(chuàng)作從整體到個體進行質(zhì)量評估？在評價青年創(chuàng)作上，我們是不是隱含“雙標”現(xiàn)象，標準偏低，過于寬容？近期閱讀了一些刊物推出的青年創(chuàng)作專號，感覺質(zhì)量并不是那么令人樂觀。一些出版機構(gòu)的青年創(chuàng)作項目，也因為征集作品水平問題，或者勉強結(jié)項，或者只能半途而廢。

這么說絲毫不是全盤否定青年創(chuàng)作，而是強調(diào)要從本質(zhì)上支持青年創(chuàng)作。不管哪個年齡段的創(chuàng)作，寫出好作品都是硬道理，對青年作家尤其要強調(diào)這一點。更重要的是，從青年寫作者到文學(xué)界，直到全社會，都要遵循文學(xué)規(guī)律，建立起文學(xué)高質(zhì)量發(fā)展的共識，執(zhí)行文學(xué)生產(chǎn)的行業(yè)標準，這才是文學(xué)發(fā)展可持續(xù)的根本保證，也是對青年創(chuàng)作最大的愛護。

客觀上說，在當今社會，文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)不是難度很大的工種。不但義務(wù)教育已經(jīng)普及，接受大學(xué)教育的人口也十分龐大?；A(chǔ)教育階段的素質(zhì)教育與大學(xué)階段的通識教育，以及全民閱讀活動的廣泛開展，使得社會的整體文學(xué)素質(zhì)達到了很高的水平。加上科技特別是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展和公共空間的擴大，可以說，每個公民都可以進行起碼的文學(xué)寫作。在這種文學(xué)水平普遍提高、文學(xué)人口眾多的情況下，文學(xué)寫作的入門年齡普遍較低，而且初始的作品基本上都像模像樣。但從創(chuàng)作學(xué)的角度說，這樣的高起點，除了說明整個社會的文化水平之外，在專業(yè)上的意義并不大；相反，它對專業(yè)寫作提出了更高的要求，因為整體的社會文學(xué)狀況與社會對文學(xué)的行業(yè)期望是成正比的。這也是現(xiàn)在社會對文學(xué)、特別是對青年創(chuàng)作要求不斷提高甚至不乏苛責的原因之一。

作為為社會提供精神產(chǎn)品的生產(chǎn)行為，我們的文學(xué)理應(yīng)接受社會的監(jiān)督，不能以行業(yè)的專業(yè)性而設(shè)立防火墻，它不是審美的“法外之地”。青年作家在創(chuàng)作中更應(yīng)正確對待自己，千萬不能因為發(fā)表了幾篇作品、出了幾本書、得了幾個獎就產(chǎn)生成功的幻覺，以為文學(xué)不過如此，甚至以自我為高度。在新時代，堅持文學(xué)的精神產(chǎn)品屬性，必須重申文學(xué)的創(chuàng)新創(chuàng)造。這里面的關(guān)鍵是將文學(xué)視為一種知識，進而將文學(xué)創(chuàng)作視作一種知識生產(chǎn)。

知識是人們對客觀世界的探索和反映，它應(yīng)該滿足人們對各種物質(zhì)與精神方面認識和實踐的需要。對于知識來說，它首先要滿足的就是人們對世界的認知。從知識生產(chǎn)的角度講，它要不斷地去尋找與發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)客觀世界的存在，發(fā)現(xiàn)精神世界的秘密。文學(xué)創(chuàng)作與其他領(lǐng)域的知識一樣，一直是對人類主客觀世界的發(fā)現(xiàn)，也一直是人類改造世界的重要力量。圍繞文學(xué)，人們依憑浩瀚的經(jīng)典已經(jīng)建立起了成熟的知識體系。強調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的知識生產(chǎn)屬性的意義在于，讓作家意識到在現(xiàn)代知識觀念下，每一種知識生產(chǎn)的必要品格都是它的獨創(chuàng)性。由此，我們才能進一步強化文學(xué)的原創(chuàng)性，避免同質(zhì)化，強調(diào)文學(xué)作為知識的權(quán)益和權(quán)利，將文學(xué)創(chuàng)作融入當前世界知識生產(chǎn)與知識保護的潮流與體系中，從而提高中國文學(xué)在構(gòu)建中國話語體系和敘事體系上的自覺性。

在對生活的不斷發(fā)現(xiàn)中展現(xiàn)文學(xué)寫作的創(chuàng)新性

知識首先是對客觀世界的陳述，無論是關(guān)于外部的現(xiàn)象還是關(guān)于內(nèi)在的規(guī)律。經(jīng)過重新組織，將主客觀對象符號化、話語化、系統(tǒng)化和類別化后，人類擁有了越來越豐富的知識。文學(xué)創(chuàng)作作為知識生產(chǎn)便是對大千世界的反映，成為經(jīng)典的文學(xué)作品無不成功記錄了復(fù)雜深邃的歷史與現(xiàn)實。而它的創(chuàng)新性，也就是成為新知識的原因，就是對生活不斷的發(fā)現(xiàn)。這種發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造，從橫向上說就是不斷開拓新的題材領(lǐng)域，從縱向上說就是不斷開掘題材的深度。

巴爾扎克的《人間喜劇》是法國社會的百科全書，在廣度與深度上，此前的法國文學(xué)無可匹敵。許多中國當代作家的成功，也都是因為其作品在題材上的獨到而為文學(xué)提供了新的陳述性知識。如阿來《塵埃落定》對藏區(qū)文化的書寫，遲子建《額爾古納河右岸》對鄂溫克族歷史的描述，麥家《解密》對密碼領(lǐng)域的描寫，劉醒龍《聽漏》對青銅世界的展示等等。要創(chuàng)造這些新知，寫作者就要不斷地深入生活。像以上作品的創(chuàng)作者，要么有其生活的獨特積累，如阿來本人就是藏族，麥家曾經(jīng)從事過密碼工作，要么就是努力拓展自己的題材領(lǐng)域，像劉醒龍在歷史、教育、鄉(xiāng)土等方面都有建樹，但依然向新知挑戰(zhàn)，以青銅系列形成了自己新的敘事疆域。

作為知識，文學(xué)常常體現(xiàn)出巨大的溢出效應(yīng)，一些文學(xué)作品之所以成為經(jīng)典，就在于它們提供了超越文學(xué)的知識。恩格斯稱他從巴爾扎克《人間喜劇》中所學(xué)到的東西比“從當時所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多”就是一個典型的例子?？疾熘袊F(xiàn)代民族經(jīng)濟，茅盾的《子夜》和“農(nóng)村三部曲”都是經(jīng)典的案例。而從《子夜》到周而復(fù)的《上海的早晨》，再到王安憶的《長恨歌》、金宇澄的《繁花》，既是文學(xué)對上海的不同發(fā)現(xiàn)，也是人們認識上海的不同視角。

與此相類似，老舍之于北京、馮驥才之于天津、賈平凹之于西安、葉兆言之于南京等等，都是文學(xué)參與地方知識構(gòu)建的成功典范。不管北京多么現(xiàn)代化，老舍筆下的北京都不會過時。相比較，當下不少青年寫作的內(nèi)容幾乎構(gòu)不成知識。他們的作品題材特點不明確，缺少對社會生活陳述的準確性和深刻性。從知識的角度說，他們的作品內(nèi)容含混，邊界模糊，指稱不明，無法融入社會的話語體系，更談不上對世界的獨特發(fā)現(xiàn)。對日常生活也少有細膩體貼的呈現(xiàn)，因而在對人們認識客觀世界上少有幫助。這種作品的寫作者自然擔當不了“新知創(chuàng)造者”的責任。

“轉(zhuǎn)述性新知”的創(chuàng)造也必須具備原創(chuàng)性

知識生產(chǎn)并不完全排斥重復(fù)，恰恰相反，知識的特性之一是它一直處在被轉(zhuǎn)述中。知識的通用性使其可重復(fù)、可運用，重復(fù)性的使用可以使單個知識成為普遍知識，這就是知識的再生產(chǎn)。在這個重復(fù)生產(chǎn)的生產(chǎn)線上，處于上游的是獨創(chuàng)性的原知識，處于下游的是對原知識的延伸生產(chǎn)，相對擴大的具有規(guī)模性的知識再生產(chǎn)可以滿足人們在量上的需求，而轉(zhuǎn)述中知識形態(tài)的改變則讓人們對原知識產(chǎn)生了新的認知。

在這一知識的再生產(chǎn)中，下游產(chǎn)品并不是對原知識的原樣重復(fù)和拷貝，而是不斷地拓展、創(chuàng)新。中國藝術(shù)史的一個突出現(xiàn)象就是文史一家，許多文藝作品多是有“本事”的，遵循著藝術(shù)的轉(zhuǎn)述鏈條，形成了從真人真事到傳說，再到小說，再到戲曲等其他藝術(shù)的流轉(zhuǎn)模式。當年好萊塢對文學(xué)名著的改編不但提升了電影的文學(xué)性，也使文學(xué)經(jīng)典擁有了新的藝術(shù)形式。

中西大量神話與宗教藝術(shù)也大都是對已有知識的藝術(shù)轉(zhuǎn)述，并形成了不斷創(chuàng)新的轉(zhuǎn)述性知識庫?？柧S諾對意大利童話的改寫，博爾赫斯短篇小說對阿拉伯傳說和民間故事的運用都是文學(xué)轉(zhuǎn)述型知識的范本。而魯迅先生的《故事新編》則開啟了中國白話文學(xué)的轉(zhuǎn)述傳統(tǒng)。新時期以來的文學(xué)中，王小波的《紅拂夜奔》對唐宋傳奇的重寫，黃蓓佳的《中國童話》對中國民間故事的重新創(chuàng)造，以及上世紀八九十年代中國作家對中國古代神話有組織的大規(guī)模重寫，都是以文學(xué)來進行轉(zhuǎn)述性知識創(chuàng)造的成功例子。在這方面，劉亮程的《本巴》也是一部值得仔細分析的作品。小說脫胎于著名的蒙古族英雄史詩《江格爾》，它的敘述圍繞史詩中的英雄洪古爾展開，在史詩原著之外另建了“本巴”的虛擬世界，展開了與原著雖有聯(lián)系卻全新的藝術(shù)世界，在《江格爾》作為潛在文本的基礎(chǔ)上使作品成為明暗互文又互搏的奇妙的敘事景觀。

轉(zhuǎn)述性新知創(chuàng)造是當前青年寫作誤區(qū)甚至雷區(qū)最多的地方，這使青年寫作受到了不少的詬病。與陳述性新知上出現(xiàn)的問題相關(guān)，不少青年作家基本上缺乏現(xiàn)實經(jīng)驗，只能依靠書本知識寫作，他們不但在已有書本上打轉(zhuǎn)，模仿經(jīng)典作品，甚至與同時代的作品和同伴寫作雷同。這在本質(zhì)上是對知識再生產(chǎn)的歪曲。要知道，轉(zhuǎn)述性新知的創(chuàng)造也是原創(chuàng)，因為它從內(nèi)在本質(zhì)上，也從外在形態(tài)上改變了原知識。在這方面，青年寫作除了在知識生產(chǎn)上要更新觀念外，更要在思想、學(xué)識和技藝上多下功夫。

在形式創(chuàng)新上彰顯年輕人應(yīng)有的創(chuàng)造熱情

說到技藝，這就要說到程序性知識。知識之所以是知識，除了內(nèi)容，還在于它給人以圖式、程序、工藝和技能，在于它能為人類的物質(zhì)與精神生產(chǎn)提供“軟件”，也就是視角、路徑、方法和技巧。從程序性知識的功能來說，文學(xué)創(chuàng)作要創(chuàng)新，要成為經(jīng)典，就要在體式、結(jié)構(gòu)、敘述、形象、語言以及種種藝術(shù)手法、修辭方式等方面提供獨特而有效的表現(xiàn)，并且在實踐層面提供成功的作品。

文學(xué)的任何表現(xiàn)手法都是偉大的發(fā)明，從它的被創(chuàng)造，到發(fā)展，到成熟，再進一步發(fā)生新的衍生和變化，都是非常不容易的事情，是許多作家反復(fù)探索和實驗的結(jié)果?！对娊?jīng)》中的賦、比、興就是中國詩歌早期的發(fā)明，這三種表現(xiàn)手法從在生活中偶然的發(fā)現(xiàn)到自覺的加工、定型，再到詩歌中的廣泛運用肯定是一個漫長的過程，因為我們在《詩經(jīng)》中見到它們時已經(jīng)非常成熟了，而且這三種手法我們現(xiàn)在依然還在運用。再如近體詩的格律也是一個偉大的發(fā)明，它起于人們對日?？谡Z中聲音的關(guān)注，起于對這種聲音的音韻學(xué)專業(yè)的觀察與總結(jié)，以及將這一成果從自然音響轉(zhuǎn)化為審美音響的過程，然后反復(fù)試驗、總結(jié)、歸納，最后成型為一套詩歌創(chuàng)作的純形式的語音關(guān)系的安排和規(guī)則。沒有這套規(guī)則，就沒有唐代律詩和絕句的繁榮。韓愈為什么偉大，就是因為他改變了當時的文風，改變了當時流行的文體。他以復(fù)古的方式創(chuàng)造了古文的新文體，引起了散文的革命，被描述為“文起八代之衰”。因為他，以及一群志同道合的作家，這種散文的寫法一直延續(xù)到白話散文的興起。所以汪曾祺在回答他的理想是什么時說他想做一個“文體家”。這些手法、格律與文體就是文學(xué)的程序性知識，借助它們，人們可以完成內(nèi)容不同的具體創(chuàng)作。

有時，一句話就足以帶來文學(xué)形式上的巨大變化，比如卡夫卡《變形記》的開頭：“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲?！庇纱?，現(xiàn)代小說誕生了。馬爾克斯在《百年孤獨》開篇時寫道：“多年以后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午?！本瓦@一句，引發(fā)了小說敘事方式的深刻改變，它將此前小說的時間關(guān)系進行了顛覆性的重置。這些都是文學(xué)的程序性知識，是可以重復(fù)進行的操作規(guī)程。正是這些程序性知識的發(fā)明與積累構(gòu)成了文學(xué)史的演進。從這個角度說，一些文學(xué)程序廢除了，一些文學(xué)程序發(fā)明了，這就是文學(xué)史。

上世紀八十年代中國文學(xué)的實驗很大程度上就是在向西方文學(xué)學(xué)習(xí)程序性知識，并且把程序性知識看得比陳述性知識和轉(zhuǎn)述性知識還要重要，這就是當年主張“怎么寫”比“寫什么”更重要的知識學(xué)底層邏輯。有追求的作家不但要為時代立傳，為人性建檔，同時更要有引領(lǐng)審美風尚、創(chuàng)造審美形式的野心，所謂“但開風氣不為師”就是這個道理。新時期以來的文學(xué)思潮以及產(chǎn)生影響的作家作品都在形式也就是在程序性知識上有所貢獻。王蒙對意識流的中國化，賈平凹對筆記小說的再創(chuàng)造以及“大散文”的提出，莫言小說的意象和獨特的語言表達，余秋雨的文化散文等等，都創(chuàng)造了被廣泛運用的文學(xué)觀念及其體式。

反觀當下的青年創(chuàng)作，似乎失去上幾代青年作家的創(chuàng)造熱情，總體上呈現(xiàn)出溫吞水的審美面孔。有一些作家的創(chuàng)作太隨意化了，拿到手就寫，寫到哪兒算哪兒，一點都不講究，更說不上精致。有的作品則相反，看上去很精致，但再仔細對比，和前人之作有太多的類似。正因為他們在文學(xué)程序性知識上的乏善可陳，使得中國文學(xué)這些年的青年創(chuàng)作顯得不是那么有創(chuàng)造性，也沒有彰顯出太明顯的個性特征。此前的青年創(chuàng)作大都是有觀念、有體式的，哪怕那觀念與體式有許多未能經(jīng)受住考驗，知識化程度不夠，沒有得到流傳與推廣，但他們的創(chuàng)造熱情有目共睹。但眼下的青年創(chuàng)作好像未老先衰、暮氣沉沉。要知道，文學(xué)是在程序性知識中不斷成長、進步甚至飛躍的。新時代的青年寫作者要好好想一想，自己的貢獻在哪里？

總之，不管是哪種知識，青年，有責任為社會提供新知。

（作者系江蘇省作協(xié)副主席）