白哲翔，本名Mikita Baravik，1998年生于白俄羅斯奧爾沙市，白俄羅斯詩(shī)人、譯者。先后就讀于白俄羅斯國(guó)立大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、同濟(jì)大學(xué)。中文詩(shī)作散見于《詩(shī)刊》《詩(shī)林》《北京文學(xué)》等刊物；曾翻譯過(guò)李白、杜甫、寒山、蘇軾等古代詩(shī)人的詩(shī)歌，以及楊煉、歐陽(yáng)江河、柏樺、鄭小瓊等當(dāng)代詩(shī)人的詩(shī)作。

“魔法”與“聽寫”的交融

在杰克·斯派賽的詩(shī)學(xué)譜系里，有兩個(gè)觀念雙足鼎立——“詩(shī)如魔法”與“詩(shī)即聽寫”。若前者具有明顯的實(shí)踐性及行動(dòng)性，主要關(guān)乎斯派賽于1957年開設(shè)的同名工作坊，那么后者則直接滲透到他詩(shī)歌的肌理，成為他個(gè)人寫作乃至整個(gè)美國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

顧名思義，“詩(shī)即聽寫”這一在伯克利作家會(huì)議期間提出的概念，將其鋒芒主要指向了那種浪漫主義式的、將詩(shī)人視作崇高歌詠者的傳統(tǒng)詩(shī)歌觀。對(duì)斯派賽及其志同道合者而言，詩(shī)不再是以惠特曼般的方式直抒胸臆、建構(gòu)宏大自我的載體，而更多地衍變成語(yǔ)言自我表達(dá)的媒介與工具。如此看來(lái)，語(yǔ)言在斯派賽筆下能夠替自己發(fā)言，它化為詩(shī)人近乎被動(dòng)地直面的自在之物，或者，借用斯派賽《以太城的首領(lǐng)》中頗具神秘意味的話來(lái)形容，一種理應(yīng)保持距離的“幽靈”。

斯派賽所力求實(shí)現(xiàn)的語(yǔ)言功能的移位，必然關(guān)聯(lián)到抒情者形象的根本性變化。凡是秉承“詩(shī)即聽寫”原則的詩(shī)人，都會(huì)像斯派賽一樣，故意偏離浪漫主義或象征主義的抒情軌道，削弱抒情者的主體性，使其在文中大大淡化。他仿佛全受語(yǔ)言本身的支配與駕馭，乃至用第三人稱指涉自己——“旁觀者清”的詩(shī)學(xué)策略便由此而生。

進(jìn)一步說(shuō)，“詩(shī)如魔法”亦開始起作用：斯派賽同羅伯特·鄧肯等詩(shī)人主持的習(xí)詩(shī)活動(dòng)與朗誦會(huì)，常伴以塔羅牌與水晶球，這一類似于20世紀(jì)初各派先鋒詩(shī)人“自動(dòng)書寫”技法的實(shí)踐表明，接觸語(yǔ)言對(duì)他們不僅意味著置身于詞語(yǔ)的激流中，更是揭開語(yǔ)言魔力的嘗試——難怪斯派賽曾與畫家兼詩(shī)人約翰·艾倫·瑞恩創(chuàng)造了所謂的“火星語(yǔ)”。斯派賽的詩(shī)歌話語(yǔ)不再是走捷徑的謀篇布局，而更像一場(chǎng)語(yǔ)言自我放縱的狂歡，或者說(shuō)是一股有意無(wú)意匯集訛誤、雙關(guān)語(yǔ)及生造詞的漩渦。這也是斯派賽語(yǔ)言的戲謔性所在：將三個(gè)發(fā)音相似的專有名詞許門、西蒙和拜納姆（Hymen, Simon, Bynem）并列在一起，或?qū)⒓幽么蟮母ダ诐珊樱‵raser River）寫成Frazier River，諸如此類。有時(shí)，斯派賽的詩(shī)作甚至顯得全無(wú)頭緒，好像毫不相干的語(yǔ)句被不經(jīng)意拼湊到一起一般：

你怎么能愛上那個(gè)凡人

每次說(shuō)話

他都錯(cuò)誤

百出

買一送一

我們?nèi)齻€(gè)至關(guān)重要

然而，斯派賽對(duì)語(yǔ)言施加的狂歡化遠(yuǎn)不止于此。“魔法”與“聽寫”的交融還深深影響到了他詩(shī)歌的題材領(lǐng)域，使其含糊性十足，幾近超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)。由于其朦朧的性質(zhì)，斯派賽的詩(shī)——這些“歷史拼湊物”——往往使讀者百思不解，難以捕捉到作品所蘊(yùn)含的構(gòu)思。以《圣杯》為例，該系列詩(shī)的真實(shí)核心在于什么？重構(gòu)亞瑟王神話，探查瑪麗蓮·夢(mèng)露的死因，還是純粹敘寫尋找圣物的經(jīng)過(guò)？興許此類問(wèn)題永遠(yuǎn)無(wú)法獲得確切的答案。顯然，斯派賽不再將整齊劃一的文學(xué)觀奉為圭臬，力爭(zhēng)實(shí)踐自由——僅受語(yǔ)言自身制約——的抒發(fā)：一方面，他始終以傳統(tǒng)的反叛者自居（“我在試圖做的，是建立一種傳統(tǒng)”），另一方面卻婉轉(zhuǎn)地、頗具艾略特韻味地將傳統(tǒng)視為必備之物（“創(chuàng)造是詩(shī)人的真正敵人”）；一方面，斯派賽在《仿洛爾迦》里模仿早已故去的西班牙詩(shī)人的通信，于洛爾迦作品的英語(yǔ)譯文中間夾雜偽譯詩(shī)，并在《以太城的首領(lǐng)》中真假難辨地重寫蘭波的生平事跡，另一方面，文本背后總是潛藏著斯派賽的人生經(jīng)驗(yàn)以及關(guān)于作詩(shī)的深思。半真半假、模棱兩可成為了他念茲在茲的創(chuàng)作宗旨。

詩(shī)的空間

除了語(yǔ)言的魔性，斯派賽的詩(shī)中還存在著與此相對(duì)立（毋寧說(shuō)互補(bǔ)）的另一極，我們可以暫且將之稱為“在場(chǎng)性”或“空間意識(shí)”。斯派賽創(chuàng)作中的空間多元，但主要以四種形式顯現(xiàn)。

第一，也是最淺顯的一層，自然是美國(guó)。斯派賽乃是20世紀(jì)中葉最“美國(guó)”的詩(shī)人之一，盡管他對(duì)于美國(guó)這一國(guó)度及其主流文學(xué)界的歸屬感略有爭(zhēng)議。首先，曾被無(wú)政府主義思潮吸引過(guò)的斯派賽向來(lái)排斥普遍性的美國(guó)形象，以至于晚年提出建立“太平洋國(guó)家”的設(shè)想，該聯(lián)邦應(yīng)從加州山脈一直延伸至加拿大北部（“不列顛哥倫比亞/將免受西方帝國(guó)主義的殘害，如果你/阻止。西方道路千萬(wàn)條。他們很少/通向北方”）。誠(chéng)然，加利福尼亞州在他看來(lái)永遠(yuǎn)是詩(shī)性的發(fā)源地，莫怪他除了1955年被迫前往紐約謀職以外，甚少離開加州——這點(diǎn)使斯派賽與“垮掉派”詩(shī)人涇渭分明?！墩材匪埂啔v山大》中的主人公盼望其通信對(duì)象盡早返回加州；《地圖詩(shī)》里所謂“波德萊爾之國(guó)”以炎暑的加州為伴，并逐一列出圣拉斐爾市、舊金山的金門公園等處——斯派賽的抒寫仿佛無(wú)法逃離加利福尼亞州的疆土，一旦詩(shī)中出現(xiàn)什么地點(diǎn)，它十有八九與加州有關(guān)。對(duì)他而言，詩(shī)里的空間既有內(nèi)在的反抗性，又需要作者時(shí)時(shí)對(duì)此保持高度的自覺性。

第二是公共空間?？v觀斯派賽的履歷，不難發(fā)現(xiàn)他從來(lái)不“一意孤行”，反而積極將自己的詩(shī)作帶入公共領(lǐng)域，頻繁與同行和學(xué)生會(huì)聚，一同討論詩(shī)歌的動(dòng)向與本質(zhì)，投身于“伯克利文藝復(fù)興”，參加“星期五沙龍”和“長(zhǎng)舌者之夜”朗誦會(huì)，并創(chuàng)辦名為《J》的小型雜志。公共空間是他詩(shī)歌創(chuàng)作依存的關(guān)鍵因素，而“詩(shī)如魔法”工作坊的問(wèn)卷正是兩者之間缺一不可的關(guān)聯(lián)的明證。這一將實(shí)用性與文學(xué)性有機(jī)結(jié)合的文本充分體現(xiàn)了貫穿斯派賽寫作始末的“在場(chǎng)”：它是為一次特定的、發(fā)生于1957年2月21日的詩(shī)歌活動(dòng)而作的，通過(guò)問(wèn)及政治立場(chǎng)、宗教觀念等問(wèn)題，并用填空作詩(shī)的習(xí)題來(lái)甄選出最適合參與工作坊的人才。此種同公共領(lǐng)域直接相連、同學(xué)生及友人互動(dòng)的赤裸裸的表露，在斯派賽創(chuàng)作甚至世界文學(xué)中是難能可貴的。

第三是將世界文化視為可自由穿梭的疆域。斯派賽的空間意識(shí)遠(yuǎn)非只停留在國(guó)境或就近詩(shī)人圈子之內(nèi)，在寫作層面，他不顧一切虛構(gòu)界限，與多種文化形式展開對(duì)話。在斯派賽的文化地圖上，我們既能捕捉到古希臘和中世紀(jì)歐洲的系列神話，又能發(fā)現(xiàn)對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的交涉，更遑論對(duì)近現(xiàn)代或同時(shí)代作家的提及與暗指。斯派賽最熱衷的兩種神話——關(guān)于俄耳甫斯和亞瑟王的故事——多少都包含空間穿梭的元素：俄耳甫斯為救其愛人歐律狄刻到陰間跟隨她，亞瑟王則是身經(jīng)百戰(zhàn)，委派多位圓桌武士尋覓圣杯。但丁及其名著《神曲》在斯派賽詩(shī)中的數(shù)次出現(xiàn)亦并非偶然：這既是歐美文化重要的源流之一，也為伯克利、舊金山文藝復(fù)興派詩(shī)人提供了鼓舞人心的范例，理應(yīng)在斯派賽自制的文化版圖上占一席之地。此外，在時(shí)間軸上更加接近于斯派賽所處時(shí)代的作家作品，自然而然在他營(yíng)造的空間里刻出了極為鮮明的印記，包括指責(zé)作者歪曲他原意的洛爾迦、抱有與斯派賽異樣詩(shī)歌觀的龐德與威廉斯，或被他稱頌的惠特曼和克里利（哪怕這一頌揚(yáng)有時(shí)略帶幾分諷刺）：

美麗的老沃爾特·惠特曼，我一刻

也不曾停止過(guò)注視你那滿是蝴蝶的胡須，

你那被月光磨得單薄的燈芯絨肩膀，

你那處子阿波羅般的肌肉，

你那像一炷灰燼般的聲音，

而這些灰燼如霧般古老、美麗。

第四是斯派賽筆下的時(shí)空體。斯派賽的空間是多樣化的，他不止步于一般意義上的空間描寫，而是超越西海岸地名、文化圖景及與其他作家在紙上的相遇。在詩(shī)中，他看似如同以往許多詩(shī)人那樣，使得時(shí)間與空間融為一體，不同的是，這一體化的雙重維度同時(shí)囊括美國(guó)的當(dāng)下與過(guò)去，并且如上所述，多以人物的形式呈現(xiàn)。美國(guó)搶匪約翰·迪林杰、殺人犯薩科與范澤蒂、槍手兼偷牛賊比利小子——這些被斯派賽從歷史洪流中撈出的人物顯然不屬于一般受人推崇的群體，但在斯派賽筆下卻獲得被記載的權(quán)利。更有甚者，這些人物竟與美國(guó)第15任總統(tǒng)詹姆斯·布坎南、俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)立人達(dá)基列夫等相提并論，從而產(chǎn)生出更具反諷色彩的效果。當(dāng)然，斯派賽所創(chuàng)造的時(shí)代圖景不限于人物， 他還用更貼近當(dāng)下、可知可感的意象重寫傳統(tǒng)的詩(shī)歌題材，如在《愛情詩(shī)》里所做的一樣，將情愛置于棒球比賽的背景之下。

正是斯派賽奇特的空間意識(shí)，賦予他詩(shī)以不可替代的文學(xué)價(jià)值。

（作者系杰克·斯派賽詩(shī)集《你的沉默讓我膽戰(zhàn)心驚》譯者）