一

“炸點”顧名思義就是“爆炸點”。它在短篇小說中的表現，往往猶如一枚炸彈、一道閃電，或是一發(fā)冷槍、一記重拳，總之就是作品中那個“閃”了你一下，“雷”了你一下，“炸”了你一下，讓你的心被揪了一下、扎了一下，或被扯了一下的東西。這么說可能有點玄乎，它實質上就是作品內部矛盾沖突中形成的種種“爆炸”反應，具體可能表現為一個突然的反轉、一個真相的揭曉，一個意想不到的結尾，或是某種象征意義的揭示，總之就是作品中那個最具沖擊力的內容與看點。沒有“炸點”就沒有看點，這就決定了短篇小說需要有“炸點”?？v觀古今中外的經典短篇小說，大多擁有一個不凡的“炸點”，正因其“炸點”直擊人心，給人留下深刻印象。

在短篇小說的傳承與創(chuàng)新中，一代又一代的作家對其進行了革新與改變，其形式與內容上也確實發(fā)生了諸多變化，變中不變的是“炸點”。無論作家們如何對這個文體進行拆裝改造、敲碎重整，破了立立了破，破了再立，將短篇小說變成這個樣那個樣，短篇小說的“炸點”藝術卻始終屹立不倒，幾乎成為這個文體最堅固的藝術特質之一。這或也是短篇小說之所以為短篇小說的特性所在。

短篇小說“短”字當頭，通常不過萬兒八千字。如何在有限的篇幅中做到“小”中見“大”，整出一番廣闊天地，呈現不凡的看點，幾乎是歷代小說家為之探索的課題。從這個意義上說，“炸點”的功效顯而易見：它能夠“撐”出短篇的張力；能夠在有限的體積中“炸”出無限空間與復雜的意蘊；能夠將作家的思想與作品的意蘊“炸”入讀者心頭。由此也可以說，作家在短篇寫作上最終拼的就是，看誰能夠將“炸點”玩得更別致，更出神入化，更加非同凡響！作家創(chuàng)作一個短篇小說，本質上就是一種布設“炸點”“埋雷”并引爆的藝術行為。

“炸點”在作品中的存在狀況也各不相同（比如它的生成、大小、位置等）。談論短篇小說的“炸點”問題，引作家徐則臣的作品為例，理由有三：一是他是當今文壇重量級的作家，在短篇小說創(chuàng)作上的成就不容小覷。徐則臣雖以長篇小說《耶路撒冷》《北上》贏得盛名，并憑借《北上》獲得茅盾文學獎，他卻是一位從短篇起步的作家，還曾以短篇《如果大雪封門》摘得魯迅文學獎。他在短篇創(chuàng)作上有質有量，并且至今仍堅持短篇創(chuàng)作，其相當一部分作品顯示出了極高的藝術造詣；二是就短篇小說需要有“炸點”的問題上，他持有相近的見解。這一點稍后展開；三是他的許多短篇文本“炸力”十足，是“炸點論”的絕佳范例。而徐則臣最好的短篇，也往往是那部分具有出色“炸點”的篇目。

二

在徐則臣的許多訪談和創(chuàng)作談中，說到短篇的藝術，他不止一次地使用了諸如“壓強”“爆炸”“扎猛子”這樣的一些關鍵詞，來闡釋短篇小說“炸點”藝術的存在。比如，他說短篇小說“它可能切口比較小，它要某一個點給呈現出來，比如說它可以是一個啟示，可以是一個瞬間的展示，或者是對某一種類似火焰或者鮮花，它怒放那個過程的一個很小的展示……而短篇小說靠的是一個爆發(fā)力，靠的是一個瞬間爆炸，綻放的火焰般的那樣一種才華和發(fā)現?！?/p>

又比如，他說：“我希望寫出沸騰的短篇小說，哪怕它表面平靜，但必須靜水深流，暗潮涌動。我希望寫出壓強更大的短篇小說，在它受力面積縮減的同時，力量也在增大，每一句話，每一個字，都能讓你感到針刺般的鋒銳與疼痛?！?/p>

不同的說法都蘊含了相同的一層意思，那就是短篇小說需要有“爆發(fā)力”。而這一切都是為了那“一個瞬間爆炸”，形成“一個瞬間的展示”。其“扎猛子”潛在河床底下走路比賽看誰最后一個浮出水面的比喻也是這個原理。類似的描述與比喻在徐則臣談創(chuàng)作的文字里還有不少，成為他極為突出的短篇創(chuàng)作觀。這也是他短篇創(chuàng)作實踐上的一種追求。

我們首先來看他的短篇《最后一個獵人》。

這是徐則臣“故鄉(xiāng)”系列里的一個作品。小說講述了清江浦的一名叫杜老槍的獵人，因私藏槍支打獵遭人舉報被關進了警察局，面臨一筆巨額罰款。女兒袖袖為了將他“贖”出來，在借無可借、實在無計可施之下“賣身”籌錢。杜老槍出來后卻仍在琢磨到底誰舉報了他……

熟悉徐則臣小說的人都知道，“清江浦”是其“故鄉(xiāng)”系列中的一個重要地名，位于大運河邊上，是南來北往的船老大們上岸吃喝、歇息的地方，因水運繁榮而充滿生機。這里有石碼頭，還有一條風情萬種的“花街”。杜老槍就是這里的一戶人家，他出身“打獵世家”，原本外號叫“杜一槍”，意為“一槍就能命中目標”。他的父親才叫“杜老槍”，他父親死后他就成了“杜老槍”。杜老槍是玻璃廠的下崗工人，他打獵既是因為“愛好”，也為補貼家用。他的妻子半癱瘓，家中還有一個青春年少、長得水靈靈的女兒叫袖袖。

杜老槍出獄后的第三天晚上，一個滿身酒氣的男人找上門來，呼嚷著要袖袖出來“還債”，聲稱袖袖未履行他們“睡”三次的約定，只“睡”了一次就不干了。杜老槍聽后氣得渾身哆嗦，冷冷地說：“你等著，我給你拿錢去。”當杜老槍再次從屋里出來時，手上提的卻是一桿槍。他父親留下的土銃。男人見狀轉身就跑，終究沒能跑過杜老槍的槍，很快就倒在了血泊之中……

小說以本地一家飯店老板的兒子“我”，一個少年的視角來展開敘述。因為在過去的多年里，杜老槍打的獵物都賣給“我”家飯店。“我”喜歡好看的鳥，曾多次跟隨杜老槍去打獵。也正是上一次跟他去打獵回來時，杜老槍被公安上門給抓走的。采用一個少年視角，使小說中的事象多了幾分清澈與純真。

這出“動靜”當然驚動了整個花街，人們紛紛圍觀了上來，指著蜷縮在地上的男人問：“那是誰？”

“我”的父親（飯店老板）猶豫了一下，說：“舉報的那個人。”

小說至此結束。一個“炸彈”卻驟然引爆，令人震驚不已，被斃掉的竟然是“舉報人”？！仔細一想又合情合理，原來這一切都是這個人設的局，目的就是為了“睡”上杜老槍的女兒袖袖。我們感到“憤怒”，同時也感到“解恨”，隨之又逐漸感到悲傷。如果說之前由于禁止私藏槍支彈藥，使杜老槍成為清江浦的“最后一個獵人”，如今以“殺人償命”的法理而論，杜老槍將真正意義上成為“最后一個獵人”，從而化為一曲絕響。

小說中的最后一聲槍響，正是這個短篇的“炸點”?！拔摇备赣H隨后的“爆料”，則是又一個“炸點”，形成了“雙響”。作家徐則臣構思這個短篇及情節(jié)設置顯然都是奔著這個“雙連炸”而去的。這個“雙連炸”引爆后，小說中的豐富意象與復雜信息奔涌而來，令人百感叢生，我們?yōu)椤芭e報人”被擊斃感到痛快，為這個水邊人家的命運與遭際感到傷悲，當然，更為杜老槍從一個犯罪被迫走向另一個犯罪陷入長時間的沉思……

稍后，我們又會忽然想起，說被打死的是“舉報人”，說到底只不過是“我”父親的一個猜測。他憑什么指認那個人就是“舉報人”呢？如果不能確定，那就也有可能不是。再深入地往前想一想，會覺得父親此舉或另有深意，他也許在為杜老槍的“殺人”行為，以及保護他女兒袖袖的名聲找一個“開脫”。有沒有這個可能呢？我們不知道。那被打死的究竟是不是“舉報人”？我們還是不得而知。因此，小說看似給了一個確定性的結尾，實則仍是一個開放式的結尾。

這個短篇幾乎凡墻皆門，每切入一個視角都能看到不同的東西，引發(fā)人不同的思考。比如關于“法理”與“情理”的界限問題，關于社會發(fā)展與個人命運的矛盾沖突……此外，小說在脈脈溫情中扎出來的尖銳，以及作家對弱者的悲憫情懷，還有那一方水土的地域風情、人文景觀，都給我們留下了深刻印象。

這就是“炸點”的魅力。我們從一個“小切口”中看到了“大世界”。關于“炸點”，我們之前用了“冷槍”的比喻。在這個短篇中，杜老槍這一槍無疑震天撼地，驚動了花街，也驚呆了讀者。而父親的“一嘴”則是冷槍，我們還沒緩過神來又被“炸”了一把。這一“熱”一“冷”的“雙連炸”，將我們“炸”得從小說里半天爬不出來。

這個短篇文本極佳，從故事、人物、敘事到結構，通篇渾然天成，詩意盎然，如同一幅唯美而憂傷的水邊鄉(xiāng)村畫作。加上一個非同凡響的“炸點”，使之成為一個非同凡響的短篇。

由于它的“非同凡響”，可以說《最后一個獵人》也是徐則臣最好的短篇之一。

三

我們再來看徐則臣的一個短篇《莫爾道嘎》。小說講了這樣一個故事：

一個失意的生意人“我”自駕到呼倫貝爾草原散心，邂逅了六十歲的青島人老哈。意外被這老小子“抖”出的一件事給“閃”了一把。

老哈曾經是草原上的一名知青，每年都會騎著摩托車回到草原，尤其是莫爾道嘎鎮(zhèn)上的牧馬人客棧，那里有他年輕時的心上人?！拔摇笔窃谕局杏龅嚼瞎模麚]手攔車向“我”借火。為了向“我”表示謝意，他引薦“我”就近去他朋友老包的牧場住宿，并邀請“我”有空到莫爾道嘎去玩。鎮(zhèn)里有一家牧馬人客棧，“老板娘那叫一個好看”，老哈上車前跟“我”說。

在老包牧場，“我”跟著他放了三天羊，心情得到了極大的舒緩，并從老包口中得知了老哈的一些往事。為了將心中的“塊壘”清空，“我”決定再跑幾天——去找老哈。到達牧馬人客棧那晚，老哈找了一家館子為“我”接風，兩人一邊喝酒一邊聊天，逐漸喝成了忘年交。“故事”由此展開……

年輕時，老哈在草原當知青與巴圖同為馬倌，兩人都懷揣去莫爾道嘎的夢想。一次，他們深夜騎馬前往，卻遇到一頭狼。想到一張狼皮能賣八塊錢，可以給心儀的姑娘買件禮物，兩人便開啟了月下縱馬逐狼的模式。由于老哈騎的馬年事已高，漸漸落了下風。巴圖則緊追不舍，最終消失在了草原的夜色中。

老哈無奈只好來到附近牧羊人的蒙古包等待，牧羊人的女兒烏蘭娜接待了他。而巴圖那晚竟殺了兩頭狼，因為追上一頭后，又來了一頭母狼。他也因此被狼咬傷了右腳，落下終身殘疾。后來，老哈拿了一張狼皮，獨自前往莫爾道嘎，給烏蘭娜買了禮物，卻遭到烏蘭娜的拒絕，因為他那晚未能助巴圖一臂之力。

烏蘭娜最終選擇了與巴圖共度余生。老哈對此深感愧疚，每年都回來看望草原上的這一家人，既為懷念那段青春歲月，也為心中始終無法釋懷的這件事兒。

小說至此已接近尾聲。如果僅止于此，這個故事只能算是“平淡”，關鍵是，它的尾巴上吊了個“炸彈”……

第二天中午，“我”陪同老哈為巴圖慶祝生日。只見老巴圖坐在輪椅上，無法言語，表情呆滯。烏蘭娜母女告訴我們，巴圖自那次受傷后，腿部肌肉逐漸萎縮，去年因中風摔了一跤，徹底失去了行動和語言能力。烏蘭娜給巴圖喂蛋糕時，大部分都掉到了圍兜上?？吹竭@一幕，老哈上前握住巴圖的手，淚水止不住地流了下來。

回到客棧后，老哈突然決定退房。他要“我”一起返回老包的牧場，說有話要對“我”和老包說，再晚恐怕這輩子都開不了口了。在老包家的火塘邊，老哈斷斷續(xù)續(xù)地“抖”出了一個真相：“那天晚上，老巴只想專心趕路，是我想追那頭狼的，我想給烏蘭娜送個禮物……我喜歡她，我也知道她喜歡我……我是看見那頭母狼才裝著被落下的……”

無異于平地一聲雷，頓時將我們“震蒙”，隨后引發(fā)了無限想象與思索：巴圖的勇敢、擔當與寬厚，令我們深感敬佩；老哈的自私與懦弱令人不齒，甚至讓人不禁揣測他是否還隱藏著更陰暗的動機，比如巴圖若就此遇難，自己便可以毫無競爭贏得烏蘭娜的芳心？還有烏蘭娜作為一名草原上的女性，她的善良、堅忍與擔當，也深深地觸動了我們；而老哈一直放不下此事，也說明了背負道德枷鎖“活著”并不輕松。

這個“炸點”引爆后，小說立刻就沸騰了起來，故事也隨之煥發(fā)出新的活力。由此可見，一個好的“炸點”，往往能夠起到點石成金的作用。

我們在開篇談到“炸點”的具體表現時，指出“真相的揭曉”亦是其重要表現形式之一。《莫爾道嘎》的“炸點”便屬于這一類型。選擇《莫爾道嘎》作為分析樣本，除了它有一個火藥量不少的“炸點”外，還因為它在作家創(chuàng)作中的“特殊性”。徐則臣的短篇題材主要有“故鄉(xiāng)”“北京”“國外”三大譜系，這個“草原故事”算是一個“異數”。它拓展了徐則臣創(chuàng)作上的一種可能性。因此，我們將其作為重點分析對象。事實上，在徐則臣的短篇中，“炸力”強勁的文本還有不少。

例如《刑具制造者》（近代題材），主人公老班因制造的刑具存在紕漏導致犯人逃脫，被官府打入監(jiān)獄?！耙桓睢钡慕橙司瘢顾找棺聊プ约旱摹白髌贰本烤鼓睦锍隽藛栴}，出獄后更是一心沉浸于為刑具“堵漏洞”，他終于將刑具設計到“無懈可擊”——官府卻最終將這套刑具用在了他兒子的脖子上。當老班上前觀摩自己的“作品”表現（新一批“死刑犯游街”）時，被這一幕“閃”得當場昏厥。《紙馬》中的侏儒老高擅長吹奏嗩吶，為了刷自己的“存在感”，不照顧病床上的母親，主動“湊”到喪事鼓樂班子中表演，結果母親從病床上跌落無聲離世。這兩個短篇均以人物行為與結果的極端悖反，在倫理困境中引爆“炸點”，令人驚駭。

在《傘兵與賣油郎》中，“當傘兵”是范小兵自小的夢想。為了貼近這一夢想，他沖破了重重困難，攢錢買了軍服和“裝備”，不懼用自制的“降落傘”一次次從樹上、山坡上往下跳，試圖體驗“當傘兵”的感覺，最終以“殘肢”的代價終結了這一夢想。范小兵非但沒有當成兵，還子承父業(yè)，成為他最不愿意干的賣油郎。在范小兵“傘兵夢”的重重阻障中，最頑固的“攔路虎”當屬他的父親。老范因在部隊時負傷導致性功能障礙，致使妻子屢次出走，他將這種創(chuàng)傷記憶化為對兒子夢想的暴烈壓制。這亦是一個引人深思的“炸點”。而更強勁的“炸點”在后面。范小兵雖然未能當成兵，他卻不顧親友的反對，堅決將兒子取名為“大兵”。小說的結尾勾勒出一幕場景：范小兵推著獨輪車穿過鄉(xiāng)村小巷，因腿疾走得忽高忽低，上身卻像當過兵的人一樣挺得直直的，和他一樣挺直上身的還有跟在車旁的兒子——五歲的大兵，昂首挺胸、踢腿擺臂，“就像一個軍人正步走過閱兵臺”。這個場景無疑就像一顆子彈打在我們心上，夢想與傳承的穿透力，將人“炸”得感慨萬分。

在《憶秦娥》中，由于世俗的規(guī)約，兩個相愛的人無法走到一起。女方——百歲老人秦娥，為了等待一個“愛的確認”，足足用了71年。當她聽說老光棍汝方（男方）臨死前喊了幾聲“秦娥”（女方小名）時，女主人公只感慨了一句“他終于肯叫我的名字了”，當天便離開了人世。作家通過信息的連綴、復原的手法，還原了一個幽微曲折的愛情故事。在主人公獲得“愛的確認”那一刻，如同一顆“炸彈”凌空爆炸，拉升了我們對愛情的認知；而在《梅雨》中，小說以少年視角講述花街上一名外來風塵女子高棉的故事，高棉之死與“我”家藥店消失的藥瓶相互映照，構成了一個令人驚悚的“炸點”。

《露天電影》的“炸點”則別具一格。八十年代的露天電影放映員多年后重返鄉(xiāng)村時，因年輕時的風流韻事被一名女子的丈夫捆綁羞辱。一個孩童聽說放“露天電影”的人來了，好奇“露天電影”是什么樣子，卻目睹了這一荒誕場景，仿佛一場現實版的“露天電影”。這個情節(jié)以黑色幽默的方式引爆了“炸點”，使人啼笑皆非。

這些作品之所以令人難忘，正是因為一個個造型別致的“炸點”——或是雷霆萬鈞的重炮，或是四兩撥千斤的巧勁，總能讓人心頭為之一震。就憑對這些“炸點”的發(fā)現、捕捉與精妙呈現，便足以使人看到徐則臣在短篇寫作上的用心與用功之深。他的短篇情結便也不難被理解了。徐則臣的大多數短篇文本顯示出了絕佳的面貌與內涵。

四

我們提出短篇小說需要有“炸點”，實際上正是對當前短篇創(chuàng)作的“炸點”表現不甚滿意。

翻開近年的一些文學期刊，包括作家的短篇作品集，會發(fā)現擁有出色“炸點”的短篇并不算多。在“炸點”藝術的傳承與演進中，總體上缺乏更具創(chuàng)造性的探索——其“當代性”標識不夠鮮明。由于缺少那一道“閃人”的東西，或者說“炸點”表現得不夠醒目、別致，很多作品總讓人感到偏于平淡，從中領略不到作品放射的更多內涵與信息。短篇小說體積有限，它必須要有一個放射物。“炸點”本質上就是這個放射物。不論是“閃”，是“炸”，還是其它，它總要來那么“一下”。對于很多短篇而言，撞擊讀者的往往也就這么“一下”，有與無、成與敗的確很重要。

事實上，這一問題在很多作家創(chuàng)作中都較突出。有的作家一生也只逮住那么三兩個奇崛的“炸點”，寫出三兩篇能夠給讀者留下較深印象的作品。這么說有點殘酷卻是事實。從這個意義上講，好的“炸點”，尤其杰出的“炸點”亦是一種可遇不可求的東西，卻又必須“求”才可能“遇”——這也是文學創(chuàng)作頗令人糾結的地方。

“炸點”的生成，從根本上說源于現實生活（或歷史縫隙）中的某一個戲劇沖突點。這個戲劇沖突點的屬性（比如是否具有正面價值，是單重沖突還是多重沖突等等），決定了一個“炸點”的潛質。一個戲劇沖突點所輻射的范圍有多么寬廣，其塑造的“炸點”，就可能“炸”出多么強大的信息波。它將成為短篇中最原始的“金疙瘩”。其輻射性越強，含金量越高。作家的寫作，正是對這個戲劇沖突點的發(fā)現、捕捉與呈現。作家在寫短篇的過程中，很重要的一部分工作，就是在矛盾對抗上加碼增壓，最終形成驚天一“炸”。短篇也正是通過這種“炸點”藝術，將其中能量全部“抖”出來，從而實現一個短篇可能產生的藝術功效。

在“炸點”的獲取上，我們用了“發(fā)現”“捕捉”“呈現”三個關鍵詞來概括。這三個關鍵詞，幾乎涵蓋了一位優(yōu)秀短篇小說作家的全部素養(yǎng)。首先，能否發(fā)現一個好的戲劇沖突點，考驗的是作家的眼力；發(fā)現這個“沖突點”后能否精準地把握，考驗的是作家的捕捉能力；而最終能否完美呈現，考驗的則是作家的寫作技藝——換句話說，作家要獲得這三種能力，除了需要通過廣泛閱讀建構起足以分辨優(yōu)劣的審美視野外，還需保持“深入生活”的狀態(tài)。不僅僅是常規(guī)意義上的“到一線”體驗生活，更是對自我人生經歷、生活疆域進行深度開掘，淘出那部分只屬于個人的“金疙瘩”；另外是“唯手熟爾”——還得練就精湛的寫作技藝，方能以快、準、狠的手法，捕捉住生命中更多有分量的，甚至是某些一閃而過的“炸點”。

今天的短篇創(chuàng)作能有多少作為，很大程度上就是看，在短篇藝術的傳承與創(chuàng)新中，能夠打上多少屬于我們這代作家的烙印——以我們這代作家的敘事、結構，以及“炸點”藝術，“炸”出屬于我們這個時代特有的精神印記。