作為一種正視生活的創(chuàng)作精神或反映生活的創(chuàng)作方法，一般意義上的現實主義在傳統(tǒng)文學中就已經存在。德國語文學家奧爾巴赫曾在《摹仿論》中勾勒西方延續(xù)數千年的現實主義文學發(fā)展脈絡。在中國，自《詩經》“饑者歌其食”（何休《公羊傳解詁》）的寫實傳統(tǒng)，到明清小說“極摹人情世態(tài)之歧”（笑花主人《今古奇觀序》）的世情書寫，現實主義文學同樣生生不息。強大的現實主義文學傳統(tǒng)塑造出一種觀念，那就是要求我們的文學作品及時地反映人在世界上的存在狀態(tài)，使讀者通過藝術典型洞見比現實生活更具本質性的認知圖景。新文化運動以降，從“五四”時期“問題小說”對社會弊病的揭露，到“鄉(xiāng)土小說”對國民性的叩問，從20世紀30年代社會剖析小說對于當時階級狀況與階級關系的分析，再到20世紀40年代解放區(qū)文藝創(chuàng)作對于新人物和新生活的塑型，現實主義創(chuàng)作始終擔當著時代精神的解碼器。這種歷史積淀使得讀者天然地期待當代文學延續(xù)對現實生活的美學提純，希望在閱讀中感受文學對于時代精神的精準把脈與藝術升華。

然而，這一閱讀期待到20世紀80年代中后期的知識分子敘事中開始落空。當知識分子敘事褪去啟蒙主義的光暈，讀者突然無法找到可資認同的精神坐標。其結果是專業(yè)讀者與普通讀者之間，乃至專業(yè)讀者內部產生文本價值判斷的分歧。若要追溯這一問題的癥結，筆者以為關鍵在于，反諷策略大舉滲入現實主義文學的疆域，導致文本意義由確定走向游移，意義解碼必須依托讀者對于語境、潛文本與文化符碼的復合判斷。而慣于傳統(tǒng)現實主義“透明敘事”的讀者，尚未適應當代文學敘事成規(guī)的顛覆與意義生產機制的嬗變。

一

若要厘清這一轉變的機理，有必要回到問題的發(fā)生之地。新時期伊始，在“撥亂反正”和思想解放的社會語境中，革命話語的異化邏輯逐漸顯影，知識界對歷史荒謬性的認知從情緒宣泄逐漸轉向結構性批判。那些經歷過歷史暴力與命運起伏的作家重構集體記憶時，自覺采用言微旨遠的敘事策略，而反諷情境的創(chuàng)設成為作家們實現創(chuàng)作意圖的良好選擇。馮驥才小說《啊！》敘述了特殊歷史時期因自疑自責而自投羅網的知識分子境遇，透露出沉郁的荒誕氣息。在政治高壓的歷史情境中，一封誤以為丟失的信引發(fā)了主人公的命運轉折。一眾知識分子由坦誠相待到自我拷問、再到相互攻訐的過程越是合情合理，歷史的荒謬扭曲越是演繹得淋漓盡致。這篇小說對特定時期的人、事、物展開多重反諷。政治暴力衍生出的自我審查機制與知識分子被規(guī)訓的恐懼，成為那個時代歷史文化的病理切片。

隨著社會文化語境的變遷，舊有的思想觀念、行為方式和心理習性，在新的歷史時期顯現出僵化、刻板的一面。作家們敏銳捕捉到這種話語場域的錯位，通過對歷史符號的戲仿性征用，構建起后革命時代的文化反諷詩學。這在王蒙小說《名醫(yī)梁有志傳奇》《一嚏千嬌》《青狐》、高曉聲小說《李順大造屋》《陳奐生上城》《陳奐生轉業(yè)》、王朔小說《頑主》《動物兇猛》《一點兒正經沒有》等作品中多有體現。對尚未遠逝的政治文化現象展開反諷，最為便捷的方式是將那些打上歷史烙印的政治辭令，放諸新的文化語境中，從而顯現革命話語的不合時宜。如論者指出，反諷最基本的形態(tài)是“沒有說出來的實際意義與字面意義兩個層次互相對立”，它“首先被視為語言技巧，然后發(fā)展成宏觀的、作品全局性的結構特征”。［1］在王蒙小說《名醫(yī)梁有志傳奇》中，青年時期的梁有志遭逢特殊歷史階段。那時的他聰明好學、積極上進，卻被視為不安心工作的表現；當他心灰意懶，放松地和大家打起撲克、聊起天，反而被視為有所進步。但當時人們懷疑他的“進步”含有不良動機：“同樣的暖瓶同樣的水，有些人這樣灌水動機是無產階級的，另一些人這樣灌水動機是非無產階級的。”［2］以階級身份判定個人行為表現，暴露出特定歷史時期的荒謬。而到新時期，略通醫(yī)術的梁有志出乎意料地獲得重任，稀里糊涂地就被安上眾多頭銜稱號，成為著名專家。他的命運起伏因此充滿反諷意味，它不僅構成對革命話語的祛魅，更暗含對改革時期技術話語神話的解構。

到20世紀80年代中后期，知識分子主導的“新啟蒙運動”仍在繼續(xù)，但國家主導的市場經濟改革也在穩(wěn)步推進。知識分子面臨的社會語境更加多元、復雜，文學作品中的知識分子形象也變得面目模糊。此時，王朔小說的知識分子敘事具有時代癥候意義。王朔小說延續(xù)革命歷史時期“卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢”（毛澤東語）的話語邏輯，毫不留情地對知識分子展開各式嘲諷。《頑主》中，一幫社會閑散人員組成“三T”公司，承擔替人解難、替人解悶、替人受過的業(yè)務。小說描繪了幾組反諷情境，表現知識分子的不堪形象。如作家寶康出錢為自己頒獎，趙堯舜以其過時的思想觀念對年輕人進行說教，被說教煩透了的馬青、楊重等人想隨機毆打斯文的中年人，等等。到《頑主》續(xù)篇《一點兒正經沒有》，王朔對作家群體的嘲諷可謂火力全開。小說中，方言、于觀、劉會元等“作家”一邊搓麻將，一邊商討“瓜分”文壇事宜：

“你們打算怎么寫？”第二圈牌時，于觀抽著煙問，“我是說玩什么主義？”

“我們是準備憂國憂民的?！蔽掖砟歉鐐z兒回答。

“撞車了不是！”于觀說，“我們哥兒幾個也是準備憂國憂民的?！?/p>

……

“憂國憂民難寫?！庇谟^說，“哥兒們寫了七篇‘正氣歌’看著都跟罵人似的?！保?］

前作中的“頑主”們已經被老前輩趙堯舜說教得不耐煩，而這部小說更是極盡嬉笑怒罵，將“文以載道”的文學圣殿解構為象征資本交易的牌場，從而顯露出寫作者無恥獻媚的不堪面目。

在征用商品社會話語霸權、嘲弄知識分子賣文謀利的包裝下，王朔小說對知識分子的塑造，與革命歷史時期動用暴力對知識分子進行改造的邏輯，有著內在的延續(xù)性。但王朔小說通過無厘頭的情節(jié)片段拆穿崇高者的假面，將主人公的庸俗行為和激憤想法直白地暴露給讀者，這樣的表意效果又符合顛覆權威、娛樂至上的大眾文化趣味。此時，讀者對知識分子敘事的評價亦出現分野。由于反諷藝術的一大特點是使人擺脫“單一視境”，透過表象再現而去探知意義深度［4］。這個過程需要解釋者“矯正解釋”，“矯正的主要工具是語境”。［5］當解釋者帶著不同的語境加入文本闡釋，那些自帶生活經驗和文體經驗的讀者，能夠從文本符碼和社會語境中窺知其價值，于是對王朔小說的反諷給予積極的肯定。如王蒙就認為：“他和他的伙伴們的‘玩文學’，恰恰是對橫眉立目、高踞人上的救世文學的一種反動”；“他的思想感情相當平民化，既不楊子榮也不座山雕，他與他的讀者完全拉平……”［6］在主流的革命文學尚未遠去且作家對新時期市民生活的處理尚不成熟的階段，王朔小說對知識分子的反諷確有其意義。而秉持“新啟蒙”思想觀念的讀者，更多地表現出對于王朔小說的價值批判。如張新穎指出：“他拒絕承擔一切，拒絕超越性的關懷，他的個人主義也是虛假的，因為他缺乏自我審視的意識，回避個體內部的分裂性，他的文化反抗的形式就是他是時代的一種病，而這種病有可能產生反社會的意義?！保?］可見，理解文本的語境不同，讀者對能否構成反諷以及反諷語意的判斷存在很大偏差。

更復雜的是，構成反諷的表象與事實的對照，有時是在文本與語境之間形成，有時則隱含在文本之內。表象與事實的對照出現在文本內各情節(jié)片段相互關聯、相互制約的意義統(tǒng)一體中，這無疑為反諷語意的判斷帶來更多不確定性。當知識分子敘事更多地借助反諷表意時，讀者很可能陷入意義的迷宮。

二

進入20世紀90年代，尤其是1993年以后，當代文學環(huán)境發(fā)生了巨大變化。政治激情退卻后，伴隨著商業(yè)社會的到來和大眾文化的崛起，知識分子的生存境遇不可同日而語。相應地，文化身份和社會身份割裂中的知識分子，對于自身的言說也必須調整策略。從“廣場”走到“崗位”的知識分子，總要有“超越崗位”［8］的公共意識才配得上這個稱號。如此一來，讀者完全有理由期待知識分子寫作“比普通的實際的生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”［9］。問題在于，面向公眾言說的合法性身份遭到質疑時，藝術探索的獨異性被大眾文化“抹平”時，那些尚有社會責任感和審美自律性的創(chuàng)作者仍要在此期待之下從事寫作。這些作家并非對社會現實采取全盤接受的態(tài)度，他們既不愿追隨市場潮流，從事特定類型的文學創(chuàng)作，也不愿與“現實”貼得太近，淪為主流意識形態(tài)的附庸。由是，在現實處境的壓力與先鋒敘事技法的加持下，越來越多的知識分子寫作走上反諷敘事的道路。

走下啟蒙神壇的知識分子落入日常生活境遇，這是20世紀90年代知識分子敘事的常見主題。接續(xù)新寫實小說對于市民化的小知識分子的敘述（如劉震云的《一地雞毛》），新生代小說普遍表現出對轉型時期知識分子日常境遇的反諷之意（如徐坤《先鋒》、李洱《午后的詩學》、魯羊《黃金夜色》、張旻《情幻》等）。隱入日常生活的知識分子如何在世俗生活中承擔公共角色，成為這一時期知識分子寫作關心的問題。

李洱成名作《導師死了》可視為20世紀90年代知識分子主體性危機的一個隱喻。小說里身為知識分子的三代導師，均在現實境遇中存在不堪之處。知識界權威常同升的私事公辦、變態(tài)癖好與衰老死亡，象征著知識分子理想范型的破滅。導師吳之剛則處在世俗生活與精神追求的交界處，他本想潛心治學，卻陷入無力經營自身生活的困境——妻子與權勢者的出軌，學界對其著作的非正常評價，以及王院長所代表的世俗小人對其學術名氣的利用，都讓他無法脫身。最終，他只能以離奇的死亡告別世界。而故事中的“我”追隨導師，卻在無形中扮演著“弒父娶母”的角色——“我”所提供的信息讓吳之剛撞見妻子的出軌；導師死后，“我”迎娶了準師母常娥，而常娥把剛評上副教授的“我”稱為“導師”。從而，世俗生活中的“我”同樣屬于受審視的對象，“我”成為“不可靠的敘述者”（unreliable narrator）。這里既含有視角化人物對故事人物的審視，還免不了隱含作者從整體上對一眾人物保持距離的批判。知識分子生存境遇的反諷，就滲透于敘述的各個層面，人物、情節(jié)與敘述話語不斷生發(fā)出反諷的意味。

如同尼采宣稱“上帝死了”一般，李洱小說筆下的導師之死宣告了價值準則、道德理想和人生意義的坍塌。在諸神遠去的時代，殺死“導師”的“我們”（尼采說，“是咱們把他殺死的！”［10］）該以怎樣的姿態(tài)繼續(xù)存在？在此，李洱小說試圖探討的是，知識分子的精神追求和道德使命成為對自身的嘲弄之后，知識分子連同所有尚有精神追求的人們應當如何安身立命的問題。

這一命題在賈平凹的《廢都》中得到呼應。小說中的莊之蝶身為西京城著名文人，并未創(chuàng)作出什么作品，卻終日沉溺在觥籌交錯和男歡女愛之中。莊之蝶并非現代意義上的知識分子，但如此曖昧的身份設定恰是20世紀90年代深陷迷茫期的知識分子精神狀態(tài)的表征。小說中，莊之蝶一開始就在反思自己“是順應了社會，還是在墮落”［11］；到性狂歡時還在懺悔“我現在是壞了，我真的是壞了”［12］；及至心境澄澈時，他又怨恨自己“已是一個偽得不能再偽、丑得不能再丑的小人”［13］。具有反諷意味的是，莊之蝶是在自問自責、自悔自憐中，不可避免地墮入靈魂的深淵。他的頹敗因此含有現代主體自我分裂的內在深度。與之相對照，小說中的鐘唯賢為時代轉變中的知識分子提供了另一種選擇。鐘唯賢是編輯部的元老，莊之蝶昔日的上司。他鐘愛年輕時的女同學梅子，與之失聯后一直癡戀著她。鐘唯賢可視為莊之蝶人格的另一面，所以莊之蝶奉他為摯友，還代筆梅子給他寫信。可這樣一位昔日精神的持守者，被眾人視作“永遠也沒出息的老頭”［14］，甚至他死后還要等編審職稱的證件下發(fā)，才能進入焚尸爐。鐘唯賢與莊之蝶象征著知識分子的兩種人生選擇，然而無論作何選擇，他們都難以逃脫時代設定的命運牢籠。

這篇小說設置了“沉淪者得勢-自守者衰亡”的二元對立結構。在莊之蝶與鐘唯賢對各自人生選擇的自毀中，敘事意義指向知識分子難以逃脫的悲劇命運。這種文本內部因素在相反相成中獲得調和的平衡感，被新批評派認為是反諷結構的妙處所在。在瑞恰慈看來，“對立沖動的均衡狀態(tài)”，“是最有價值的審美反應的根本基礎，比起經驗中可能成為比較確定的情感來，更大程度上發(fā)揮了我們的個性作用”。［15］小說反諷結構的形成為整個敘事增添了多層面理解的可能。

《廢都》出版后曾引起很大爭議。彼時的批評界在啟蒙話語與市場邏輯的夾縫中陷入雙重誤讀：既未能解碼小說廢墟美學下的文化寓言性，更將賈平凹對知識分子精神頹敗的癥候式書寫簡化為道德失范的獵奇景觀。時隔多年，論者在對小說人物精神狀況的病理分析中指出，“賈平凹把一個本來是指向當代現實及其精神的敘事，其實是轉向了古典傳統(tǒng)中當代的命運的主題上——他當然是試圖以此來回答當代頹敗的病根所在”。［16］從《導師死了》《廢都》乃至莫言的《豐乳肥臀》、余華的《兄弟》等作品中可見，反諷敘事并不指向單一明確的文本意涵，其文本意義在能指鏈的滑動中持續(xù)生成認知的星叢。

三

克爾凱郭爾指出，“在反諷之中，主體是消極自由的；能夠給予他內容的現實還不存在，而他卻掙脫了既存現實對主體的束縛，可他是消極自由的［17］?！笨耸咸貏e論述了反諷主體在萬物虛空之中對“空”的超越，他以實踐性為反諷主體確立下現實依據。

在當代知識分子敘事中，我們能夠看到一些反諷主體形象以其實踐性對抗著虛無主義和相對主義的危險。格非小說“江南三部曲”里的譚端午本是革命者的后人，經歷二十世紀八九十年代的歷史轉折后，他告別了詩人身份，沉溺在自己的世界，生活得渾渾噩噩。但在遭受妻子患癌、離家出走等一系列事件的打擊后，譚端午讀到“幾乎是用一本書的力量，使時代的風尚重返淳正”［18］的《新五代史》，他感到觸目驚心，終于擺脫虛無的消耗，產生行動力。譚端午的行動包含著對既往歷史和生存狀態(tài)的反身思考，體現出一種能動的在場性。這樣的主人公顯然不同于傳統(tǒng)現實主義小說中的典型人物形象。批判現實主義通過精細摹寫人物與社會關系的辯證運動，試圖揭示歷史理性的必然軌跡（如巴爾扎克對資產階級崛起的史詩性呈現）；社會主義現實主義則借助英雄人物的行動元功能，將個體命運焊接進集體主義的崇高目的論（如《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶的“新人”建構）：二者共享著對于歷史必然性的終極價值追求。而面向現實的知識分子反諷敘事既指向某種終極意義，但又在時間的斷裂中獲得暫定性和破碎感。這決定了其反諷主體形象更接近于本雅明心目中的“新天使”——“新天使”被無可抗拒的風暴推向未來，而他反身升飛之時看到的是歷史盡頭的斷壁殘垣。本雅明說，這場風暴就是世人所稱的“進步”。［19］《春盡江南》里的譚端午形象看似無法給人提供“進步”觀念下的價值指向，但他在歷史的斷裂處反身省思，在毀滅與新生之間獲得救贖的力量。另有李洱小說《花腔》里的葛任，以傳統(tǒng)文化身份陷入革命歷史急流，他的命運折射的是“一個貫穿著中國歷史、具有道家氣質的個體生命，如何在迷亂的歷史中得以周全的問題?！保?0］因此，反諷主義者是超前的又是無法脫身于傳統(tǒng)的，他承接著歷史的風暴又不斷與自身相決裂，他試圖拯救苦難但又無法許諾世人以光明。他的矛盾、猶疑、失敗乃至毀滅，體現出人對自身悖謬性存在狀態(tài)的反抗。

李洱小說《應物兄》則立足當代社會，以儒學復興為軸線，對千百年來的文化傳統(tǒng)和當今文化語境做出整體性的審視。小說中，當代儒學的復興面臨傲慢權力與商業(yè)資本的挑戰(zhàn)。形而上的儒學研究謀劃一旦落到實處，就變成了拆遷引資、謀取職位之類的世俗事務。各色人物爭名奪利，各種力量相互博弈，誠心治學的應物兄逐漸被邊緣化。小說對儒學研究院成立過程的敘述，不斷回復到定格的過往場景，鉤沉那些決定當今文化形態(tài)的重要歷史事件和思想潮流。雙林院士、喬木先生、梅蘭菊等曾下放桃花峪勞動，牽連起革命歷史時期的復雜經驗；蕓娘學習聞一多先生的治學方法，在傳統(tǒng)文化研究中接續(xù)漢學至“五四”的文化遺產；而譚淳作為譚嗣同的后人，她的所學所識接通晚清維新派的經世致用之學。在文化復興的歷史背景下，小說以一種低空俯瞰的姿態(tài)探討儒學復興在當今時代的可能性問題。如此看來，應物兄的“虛己應物”承載著當下中國人對于自我文化身份的追問。

從這些反諷主體形象的構建中，讀者能夠感受到具有當代性的生命存在方式。如論者所說，“當代性是一種本體存在性，一種生命的在場性”，“它可以通過在場來溝通歷史和未來的非在場”。［21］

四

經由以上分析可見，當代知識分子敘事通過反諷的加冪，已然在現實主義傳統(tǒng)中裂變出新的敘事范式。當表征歷史理性的宏大敘事難以為繼，作家通過反諷的方式，將現實的破碎性轉化為具有開放性和對話性的文本空間，以重構文學對現實的解釋權。知識分子寫作由此完成從“反映論”到話語實踐的范式轉變。它不再追求鏡像式的認知透明，而是以含混迂回的策略，在文本的闡釋迷宮中植入多重歷史視域的對話可能。它塑造的反諷主體形象不再指向歷史的必然性，而是在對人們生存悖謬的持續(xù)否定中彰顯主體自由創(chuàng)造的力量。我們大致可將這種用反諷的形式表現文學藝術同現實基本認識關系的創(chuàng)作方式，稱為“反諷現實主義”（Ironic Realism）。

達米安·格蘭特在其著作《現實主義》中曾羅列“反諷現實主義”的批評術語，卻并未予以深究。［22］由于“現實主義”有著“難以控制的彈性”，我們與其陷在“反諷現實主義”的詞意泥沼里，不如借助這一術語探看它給當代文學帶來怎樣的增益。在中國當代文學批評語境中，黃平論述《應物兄》時曾思考過這一問題。他分析道：“1949年到1984年的當代文學，占據主流的是現實主義文學；1984年之后的當代文學，則呈現出明顯的反諷性。前三十五年的文學長于表現時代的歷史內容，但有時不免流于教條；后三十五年的文學長于技巧與內心的探索，但有時顯得過于純粹。如何以否定之否定的方式，辯證超越這兩個三十五年？”為處理當代文學的這一重要矛盾，他提出：“一種既是現實主義的又有反諷性的文學是否可能？”［23］此外，作家李洱在與舒晉瑜的對話中，曾明確以“反諷現實主義”指認自己處理文學與現實、與文學傳統(tǒng)關系時的方式。［24］筆者以為，二人對“反諷現實主義”的思考值得重視。理解了這樣一種創(chuàng)作趨向，讀者才能更好地理解當代知識分子敘事的現實認識裝置發(fā)生了怎樣的變化。這種既介入現實又保持批判距離的創(chuàng)作方式，恰是文學應對時代變化的生存之道。

（作者單位：廣州大學人文學院）

注釋

［1］趙毅衡：《重訪新批評》，四川文藝出版社2013年版，第153-154頁。

［2］王蒙：《王蒙文集（第11卷）》，人民文學出版社2014年版，第134頁。

［3］王朔：《王朔文集（第2卷）》，華藝出版社1997年版，第451頁。

［4］［英］D.C.米克：《論反諷》，周發(fā)祥譯，昆侖出版社1992年版，第5-7頁。

［5］趙毅衡：《反諷：表意形式的演化與新生》，《文藝研究》2011年第1期。

［6］王蒙：《躲避崇高》，《讀書》1993年第1期。

［7］張新穎：《中國當代文化反抗的流變：從北島到崔健到王朔》，《文藝爭鳴》1995年第3期。

［8］陳思和：《知識分子崗位意識的當代性》，《揚子江文學評論》2023年第5期。

［9］毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，北京大學、北京師范大學、北京師范學院中文系中國現代文學教研室主編《文學運動史料選（第四冊）》，上海教育出版社1979年版，第531頁。

［10］［德］尼采：《快樂的科學》，黃明嘉譯，華東師范大學出版社2007年版，第209頁。

［11］賈平凹：《廢都》，安徽文藝出版社2010年版，第24頁。

［12］賈平凹：《廢都》，安徽文藝出版社2010年版，第214頁。

［13］賈平凹：《廢都》，安徽文藝出版社2010年版，第290頁。

［14］賈平凹：《廢都》，安徽文藝出版社2010年版，第55頁。

［15］［英］艾.阿瑞恰慈：《文學批評原理》，楊自伍譯，百花洲文藝出版社2010年版，第241頁。

［16］陳曉明：《穿過本土，越過“廢都”——賈平凹創(chuàng)作的歷史語義學》，賈平凹《廢都》，安徽文藝出版社2010年版，第22頁。

［17］［丹麥］索倫·奧碧·克爾凱郭爾：《論反諷概念：以蘇格拉底為主線》，湯晨溪譯，中國社會科學出版社2005年版，第226頁。

［18］格非：《春盡江南》，上海文藝出版社2012年版，第372頁。

［19］［德］漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東譯，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第270頁。

［20］周保欣：《“總體性”中的李洱及其小說史意義》，《當代文壇》2021年第3期。

［21］金莉、李鐵主編：《西方文論關鍵詞（第2卷）》，外語教學與研究出版社2017年版，第81頁。

［22］［英］達米安·格蘭特：《現實主義》，周發(fā)祥譯，昆侖出版社1989年版，第2頁。

［23］黃平：《“自我”的多重辯證：思想史視野中的〈應物兄〉》，《文學評論》2020年第2期。

［24］舒晉瑜、李洱：《君子的道路·反諷現實主義·性》，《中華讀書報》2019年10月23日。