《蘇州河》劇照與書(shū)影

同一個(gè)故事，在小說(shuō)、電影和話(huà)劇的不同界域里，會(huì)呈現(xiàn)出不同的分身。猶如同一個(gè)晶體，會(huì)在不同角度和強(qiáng)度的光線(xiàn)下，折射出難以預(yù)期的光芒。而太多我們熟悉的話(huà)劇，是從小說(shuō)的地基上生出腳本。

這樣的例子俯首可拾：契訶夫的《萬(wàn)尼亞舅舅》、布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》、儒勒·凡爾納的《海底兩萬(wàn)里》……《蘇州河》雖也同樣經(jīng)此路徑登上話(huà)劇舞臺(tái)，卻顯得特殊。一則這部劇改編自前幾年剛剛出爐的小說(shuō)，二則小說(shuō)原著和編劇的身份疊在了同一人身上：海飛。

當(dāng)然，這并非是海飛第一次肩挑兩任，之前他將自己的小說(shuō)改編成的話(huà)劇《向延安》就已在各地巡演。但這樣的重疊并不多見(jiàn)，因?yàn)榉采孀氵^(guò)小說(shuō)和話(huà)劇創(chuàng)作界域的作者，會(huì)深諳這完全是兩個(gè)頻道的作品。即使情節(jié)、人物乃至架構(gòu)相同，也是花開(kāi)兩朵各表一枝。

所以，當(dāng)同一個(gè)作者身兼了兩職，他在其中的微妙騰挪就讓小說(shuō)與話(huà)劇之間的區(qū)隔顯得更加的意味深長(zhǎng)。

《蘇州河》講述的是解放前的上海，一個(gè)叫做陳寶山的警察的故事——他在諜影重重中，在風(fēng)云際會(huì)的時(shí)局中，心懷理想，穿過(guò)黎明前的上海的迷霧。讀過(guò)小說(shuō)，再看話(huà)劇，毋庸置疑這樣的概括對(duì)二者同時(shí)適用，但觀感從一開(kāi)始就有了分岔。

在小說(shuō)《蘇州河》之始，我們的視線(xiàn)是被接連發(fā)生的幾樁命案牢牢把持的，于是，會(huì)對(duì)探案進(jìn)程中的蛛絲馬跡念念不忘。這樣的臺(tái)面一鋪開(kāi)，小說(shuō)就顯露出典型的諜戰(zhàn)格局。而在話(huà)劇《蘇州河》的舞臺(tái)上，燈光雖也從第一樁命案的現(xiàn)場(chǎng)亮起，追光燈卻始終打在陳寶山身上。從他與一眾人等討論案情開(kāi)始，繼而切換成他的獨(dú)白——其中有他對(duì)案情的思考，但另有一條線(xiàn)索迅速稀釋了我們對(duì)于案情的焦慮——他對(duì)于情人周蘭扣的愛(ài)而不得。當(dāng)然，緊隨其后的，更有他對(duì)童小橋似有如無(wú)的情愫，以及對(duì)于來(lái)喜的平凡的帶有親情的感情。

陳寶山的感情世界在原著里同樣是一條重要線(xiàn)索，但并非在一開(kāi)始就如此惹眼，而是四散地隱匿在小說(shuō)的探案情節(jié)之中。其中重要的原因是話(huà)劇與小說(shuō)在前進(jìn)動(dòng)能上的差異：小說(shuō)是在線(xiàn)性時(shí)間中演進(jìn)的敘述的藝術(shù)，但話(huà)劇的一個(gè)重要推進(jìn)元素是臺(tái)詞——?jiǎng)≈腥酥g的對(duì)話(huà)，以及人物的獨(dú)白。當(dāng)然也可以有旁白，但是旁白的角色是退至后臺(tái)的、儉省的，明顯有別于小說(shuō)中常見(jiàn)的第三人稱(chēng)敘述的力量。

戲劇中臺(tái)詞的至關(guān)重要，在其誕生之初就刻在了它的屬性里，而人物的獨(dú)白是其中特殊而重要的部分。將內(nèi)心的掙扎、焦灼、茫然坦陳的過(guò)程，是劇中人釋放壓抑的過(guò)程，也是邀請(qǐng)觀眾跟隨其一起發(fā)掘內(nèi)心世界的過(guò)程。所以，大幕拉開(kāi)不久，陳寶山的一番獨(dú)白之后，他的形象就立刻共時(shí)性地展露出不同的兩極——身為警察的剛毅和智慧，以及為情所困的柔軟和細(xì)膩。而這些在小說(shuō)里是以延宕的方式慢慢呈現(xiàn)的，因?yàn)槲淖值臅崦琳賳娟U釋?zhuān)谖枧_(tái)之上，是直接的呼喊和傾訴。

所以，豐富的情感世界是身為警察的陳寶山秘不示人但至關(guān)重要的一面，而舞臺(tái)將埋伏在小說(shuō)《蘇州河》中的這條線(xiàn)敞亮地推至前臺(tái)——這是一個(gè)有理想有信念的警察的故事，但是更重要的，陳寶山有血有肉，重情重義，是英雄也是凡人。當(dāng)個(gè)體命運(yùn)深入了歷史腹地，作者的立意才不會(huì)居高臨下，觀眾才會(huì)心甘情愿地陷落。

小說(shuō)和話(huà)劇另一個(gè)耀目的不同在于敘事順序。小說(shuō)里的許多情節(jié)線(xiàn)索交互疊映，時(shí)間刻度閃回交叉，但在話(huà)劇中，則相對(duì)順敘向前——從案件的偵破，到陳寶山感情世界的塵埃落定；從他對(duì)警察生涯一以貫之的執(zhí)念，到上海解放后的歷史變遷。

這又涉及話(huà)劇的另一特點(diǎn)：當(dāng)一個(gè)故事的一幀幀場(chǎng)景在方寸之間的舞臺(tái)上演，屬于劇中人的矛盾和困境被加速、被濃縮。因?yàn)樾≌f(shuō)可長(zhǎng)可短，可以對(duì)生活之流細(xì)細(xì)描摹，而話(huà)劇一般有著兩個(gè)小時(shí)的時(shí)限約束，無(wú)法成就這樣的篤定。

但小說(shuō)的走向在話(huà)劇中基本被完整地保留了下來(lái)，沒(méi)有因?yàn)樵?huà)劇的時(shí)限而取小說(shuō)的其中一脈另辟空間（這是許多編劇在面臨繁復(fù)的小說(shuō)情節(jié)線(xiàn)索時(shí)會(huì)采取的策略）。海飛沒(méi)有，那么他勢(shì)必要將原本明暗掩映的小說(shuō)條線(xiàn)捋順，讓它適應(yīng)這個(gè)舞臺(tái)。當(dāng)然，諜戰(zhàn)劇的要素——人性的復(fù)雜、謎底的反轉(zhuǎn)，這些依然是話(huà)劇里抓人的亮點(diǎn)，只是在捋順的過(guò)程中，海飛重審了小說(shuō)的重心，也與自己進(jìn)行了一次全新的較量。

話(huà)劇是全息的藝術(shù)，從舞臺(tái)光影、布景到聲效。當(dāng)劇院的燈光暗下，屬于觀眾的清醒的夢(mèng)境開(kāi)始了。當(dāng)然，這會(huì)讓人想到電影。但是話(huà)劇與電影最大的不同在于現(xiàn)場(chǎng)感——沒(méi)有NG，沒(méi)有重新來(lái)過(guò)，一切都是即時(shí)的、真實(shí)的發(fā)生，發(fā)生了就是不可更改的完成?！短K州河》并非實(shí)驗(yàn)話(huà)劇，所以并沒(méi)有動(dòng)用讓演員從臺(tái)下走到觀眾席間之類(lèi)的手法，但因?yàn)楹ｏw對(duì)于原著中情感線(xiàn)索的重新編排，讓人覺(jué)得，這些臺(tái)上的演員，雖然演著發(fā)生在1949年的故事，說(shuō)的臺(tái)詞卻不只是屬于劇中人。由此，每個(gè)劇中人，無(wú)論戲份多少，都是這個(gè)舞臺(tái)上同樣耀眼的存在，觀眾會(huì)自動(dòng)前去認(rèn)領(lǐng)能與自己產(chǎn)生共鳴的那一個(gè)。

就如童小橋，雖只是女主之一，卻擁有動(dòng)人的豐富層次。當(dāng)童小橋得知自己的先生在和情人私奔時(shí)死于“太平輪”號(hào)的事故時(shí)，她突然允許陳寶山不再叫她“唐太太”，而是要叫她“童小橋”——“我把自己弄丟了好多年”。這句話(huà)，幾乎可以作為劇中每個(gè)人的注腳——每個(gè)人都背負(fù)著雙重乃至多重的身份，但并不妨礙他們經(jīng)歷這世間的愛(ài)恨情仇，甚至讓其中的離愁別緒更加濃烈。但是這句話(huà)不也同樣是坐在暗中的觀眾席的我們內(nèi)心囈語(yǔ)嗎？

在這樣一場(chǎng)諜戰(zhàn)中，自然是有勝負(fù)對(duì)錯(cuò)成敗的。但是立場(chǎng)之外，人性之中，每個(gè)人都有著多重自我，一層現(xiàn)實(shí)背后有著更深一層的現(xiàn)實(shí)。而陳寶山在感情上體現(xiàn)出的真性情，映襯出他對(duì)于警察事業(yè)的執(zhí)念和熱愛(ài)是如此地確切而貼地。這不是一種單純的理想主義，而是人性中樸素的本能。

但這樣一出“世界微塵里，吾寧愛(ài)與憎”的戲劇，在許多緊要轉(zhuǎn)承處卻以民國(guó)時(shí)代曲《恭喜恭喜》作為背景音樂(lè)。這曲子是海飛自己所選，教人想起人類(lèi)古老的戲劇職能分工常常是混融的，因此舞臺(tái)會(huì)是整體而活躍的，及至現(xiàn)代戲劇分工才細(xì)化起來(lái)。身為編劇的海飛在選曲上的成功提醒我們現(xiàn)代戲劇可能需要回歸的方向。喜慶的歌詞，唱調(diào)卻是歷經(jīng)滄桑的哀婉。當(dāng)童小橋和周正龍得知各自先生和妹妹的死訊時(shí)，當(dāng)周正龍身份暴露為不連累同志自己引爆炸藥時(shí)，當(dāng)最后陳寶山因?yàn)榈昧四X瘤自投蘇州河時(shí)，歌聲響起——每個(gè)人都不過(guò)是雪泥鴻爪，生死如浮云。于是，《恭喜恭喜》的調(diào)性化在了舞臺(tái)背景里蘇州河的若隱若現(xiàn)的波光里，人生就是這樣一出悲喜劇。而我們真的能找回真正的自己?jiǎn)幔繘](méi)有答案，只有蘇州河的河水，“就這樣不分晝夜地流淌著，從來(lái)也不會(huì)感覺(jué)到疲倦”。

陳寶山以及許多個(gè)劇中人物的人生結(jié)束地如此匆忙，但我們每個(gè)人的人生也許都是這樣的來(lái)不及和猝不及防?！皝?lái)不及”在小說(shuō)原著中是一句平和但讓人痛心的敘述，在話(huà)劇中卻融化在眾人的對(duì)話(huà)和獨(dú)白中。在周正龍引爆炸彈時(shí)：“我來(lái)不及悲傷，我來(lái)不及歡喜，我怕一切都來(lái)不及”；在童小橋的間諜身份暴露后自盡在寶山懷里時(shí)：“寶山，來(lái)不及了，人生的最后一刻，是死在你的懷里，我很開(kāi)心”；在寶山預(yù)知到即將來(lái)臨的風(fēng)暴時(shí)：“怪不得琴弦如此急切，像我們亂世之中來(lái)不及的人生?！?/p>

舞臺(tái)的燈光將小說(shuō)中靜水流深的要義曝露地如此真切、坦然，這要義來(lái)自生活，也大于生活——“所有的人生，都倒映在蘇州河的波光里”。

小說(shuō)《蘇州河》的支點(diǎn)是從陳寶山的警察生涯映射出一個(gè)新的時(shí)代的來(lái)臨和變革，在話(huà)劇《蘇州河》里，時(shí)代的事件則成為了劇中人在情感立場(chǎng)和身份立場(chǎng)間糾結(jié)的背景，但也因此超越了時(shí)代性，擁有了“一種溢出的成分，一種超越再現(xiàn)的力量”（哈羅德·布魯姆語(yǔ)）。

這是屬于戲劇的古老哲學(xué)。在話(huà)劇的視覺(jué)現(xiàn)實(shí)中，《蘇州河》完成了對(duì)歷史的賦形，而我們，一直都身處在歷史的現(xiàn)場(chǎng)。