二十世紀八十年代，改革開放大潮日益洶涌，多元化文學思潮噴薄而出。歷經(jīng)新時期文學、新世紀文學、新時代文學，資本裹挾下的純文學市場迭代多變，作家在時代震蕩下，面對現(xiàn)代化進程的立場多不相同，抗拒、猶豫、觀望、迎合、詆毀、悅納、和解等，海量樣本，蔚為大觀，令人目不暇接。楊小凡近乎30年的創(chuàng)作生涯，深深扎根于生活之中，以地方寫中國，以文學寫歷史，地方城市推進中國式現(xiàn)代進程的人事、故事、情事、恨事汩汩流出筆端，多維度展現(xiàn)歷史鏡像，呈現(xiàn)了改革時代的精神癥候。

現(xiàn)代化前史：藥都的文化想象與歷史構(gòu)建

20世紀80年代的文壇，“50后”“60后”作家大放異彩。莫言、余華、蘇童、馬原等用現(xiàn)代主義、魔幻現(xiàn)實主義把小說寫得風生水起。而此時，在皖北縣城，楊小凡的文學資源主要還是中國傳統(tǒng)文化。他按照文學史編年線索，對文學作品進行精讀。師范畢業(yè)后，按照既定的人生軌跡，楊小凡畢業(yè)后擔任中學教師。因其長期的寫作積累和文學創(chuàng)作成績，楊小凡先后從事鄉(xiāng)鎮(zhèn)公務員、報社記者、高校教師等工作，最終在大型國企安營扎寨。兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，他最終還是落腳在家鄉(xiāng)亳州。

對寫作者而言，個人經(jīng)驗往往是最容易入手的題材，亳州作為楊小凡工作、生活的地方，其藥都地方文化歷史成為他創(chuàng)作的重要來源。楊小凡把藥都亳州化作文學地標，以亳州的歷史、傳說為基礎，創(chuàng)作了百余篇人物筆記，展開了藥都幾千年的歷史畫卷，風貌人物如在眼前，奇絕處令人擊掌拍案。這一階段，是楊小凡文學創(chuàng)作初具風格的開創(chuàng)期。藥都人物系列，標志著楊小凡筆記體小說的成型。《獨臂先生》《穆鍋盔》《神針李》等小說篇幅不長，但語言精練，塑造的人物栩栩如生，生動傳神，極具傳奇色彩，其風格直追馮驥才的津門俗世奇人系列小說，這是楊小凡文學創(chuàng)作的第一個高峰。

馮驥才在《關于俗世奇人》中說“古小說無奇不傳，無奇也無法傳。”奇是事奇、人奇。悠悠萬世，風云際會時代變遷下，不過是人間煙火日常、生老病死。但文不驚人死不休，小說藝術(shù)要對生活進行集中提煉、概括、想象、變形、夸張，在煙火漫卷中道出地方文化的獨特風景。奇人是藥都筆記體小說的大半部江山。獨臂先生華濟生，醫(yī)術(shù)精湛，獨步杏壇，只因一次誤診，便要自斷一只胳膊，幸被救下。此后，他“無論干啥就只用右手，左手總是背到身后”。后人給華濟生塑像，兩只手都在前面，第二天，左手硬是又背到了后邊。藥都中醫(yī)此后只用右手把脈。戚少藍，作為藥商，有一喜好，最愛古田山上的相思鳥，人送雅號“鳥癡”。他所愛的相思鳥，色彩艷麗，又忠貞不貳，最為癡情?！按菩鄢蓪w行，若其一鳥死亡，另一只必死?！逼萆偎{愛鳥成癡，忽略了嫵媚風流的妻子。其妻與街坊暗通款曲，謀害戚少藍。破案的竟是戚氏喂養(yǎng)的相思鳥，雌鳥飛到知府肩上，雄鳥盤旋低鳴“左氏殺夫，左氏殺夫”。鳥之奇與事之奇相得益彰。

書寫奇人異事，容易流入俗法，寫成仙、幻、魔、靈等人間不可知的幻想境界。奇則奇矣，但不可信也不足信，讀者也是獵奇而已。但楊小凡的藥都人物系列的作品沒有流俗。不流入軼事，不陷于傳聞，無意于玄幻，而是刻意營造生活的真實煙火場景。楊小凡截取藥都人物的某一段、某一時、某一處的生活場景，然后用文字的放大器進行高光聚焦，展現(xiàn)藥都人物的風流韻彩。刻畫一個人物，奇與絕存在分野。奇是人間少有，絕是世間唯一。絕是奇的升級。有絕，方可令人刮目相看，過目不忘。文化具有地域特征，亳州的飲食、衣飾建筑、曲藝等素材，都成為楊小凡藥都筆記體小說的重要來源?！赌洛伩房胺Q一絕，巴掌大一塊的鍋盔，其筋其軟、其酥其脆、其香其甜、其味其質(zhì)、其色其形，唯藥都穆鍋盔所有。藥都泥塑代表性人物花臉汪，采章華臺下膠泥，六遍和泥，經(jīng)塑、捏、刻、雕等十二道工序，按“三型七彩”法用色，使一張泥臉如生人一般，喜、笑、怒、罵、悲、樂、苦、恨，呼之欲出。他臨終前塑造的京劇演員青衣玉蘭花竟令多人信以為真。《李一刀》的主人公是木雕藝人，稱絕之處有二：一是藝絕，磨刀100天，閉關用刀四年，遂有山陜會館戲臺360出戲文場景，810個人物，外加奇山秀水，不可盡述；二是文絕，其所擬對聯(lián)“人有意意有念念有欲欲有貪貪得無限，道生一一生二二生三三生萬萬象皆空”，內(nèi)蘊超塵，絕非一般藝人所能及。

人因襲著文化，藥都人物系列構(gòu)建了亳州地方文化的精神坐標。一百多個人物，有達官貴人，有濟世良醫(yī)，有游俠劍客，也有諸多市井藝人，在這些人物身上無不體現(xiàn)了亳州文化的特質(zhì)。神針李專治未病之人，知州李廷儀見其招牌，便有輕慢之意：“無病何須治，庸醫(yī)自擾之?！弊I誚之意漫溢于言表，但最終被神針折服?！秴菭钤分械膮敲?，二十歲名動天下，為皖蘇浙三省鄉(xiāng)試解元。康熙二十五年，天下舉人紛紛進京，吳明本不愿進場，耐不住鄉(xiāng)黨苦勸，只得赴京。他與金圣嘆私設科場，“相互領教，輸者吹蠟走人”，第二天，金圣嘆離京。吳明追回金圣嘆，自己退出正式考試。是年，金圣嘆中了狀元，吳明就成了無冕之狀元?！兜稜敗分杏嶙诙Y寫呈子有“兩不”，官司打不贏的不寫，交不起錢的不寫。但對窮人，打不贏的交錢也不寫，能打贏的不收錢也給寫。因此，惡人恨他，窮人敬他，富人稱他刀筆客，百姓稱他為刀爺。刀爺面慈心軟，外剛內(nèi)柔，因同情窮人贏得尊重?！兑唤?jīng)綢》所講的故事關于忠誠。一經(jīng)綢老板葛遂廷與其供貨商吳延洲為世交，吳家歷經(jīng)五代，均為葛家供線。葛遂廷恐后人不肖，壞了一經(jīng)綢的名聲，便將一經(jīng)綢生產(chǎn)秘方告訴“忠厚”的吳延洲。本來這種產(chǎn)品生產(chǎn)工藝和配方傳男不傳女，只傳后代不傳外姓，葛遂廷破例告訴了吳延洲。葛死后，吳延洲不再只打線，而開始生產(chǎn)萬壽綢，市場大賣，清雍正皇帝“愛不卸身”。楊小凡在結(jié)尾處設計了“豹尾”：吳延洲七十大壽后，一個兒子三個孫子均在百天內(nèi)殞命，其自己也迅即死亡。這樣的結(jié)局，寫出了吳延洲的極度忠誠。

楊小凡的筆記體小說藥都人物系列，其風格近于馮驥才的《俗世奇人》。在人物塑造上，馮驥才的故事多集中在近現(xiàn)代，人物多為市井販夫落魄之族的俗人俗事，其情節(jié)近于軼事趣聞筆談，文字骨子里透出的是幽默，有相聲的腔調(diào)。藥都人物系列則不然，楊小凡以構(gòu)建亳州精神道統(tǒng)的雄心，既書寫圣哲先賢，將藥都亳州大地自古以來的名流賢達納入鑄像范圍，也把筆墨聚焦在小人物身上，寫他們的高光時刻和不凡人生，渲染普通人生命的璀璨光華。自老莊到劉老謀，從高官貴族到市井百姓，自風流人物到三教九流，構(gòu)建亳州地域文化的精神譜系，體現(xiàn)亳州城市的文化性格和文化源流，展現(xiàn)其文化自信、文化魅力。

現(xiàn)代化進程：浮世繪與轉(zhuǎn)折史

文學既是現(xiàn)代化的過程、結(jié)果，也是現(xiàn)代化的載體。現(xiàn)代化既是結(jié)果，也是過程。近半個世紀，中國社會發(fā)生巨大變遷。文學是時代的鏡像，現(xiàn)代化則是近40年文學的重要主題之一。楊小凡是現(xiàn)代化進程的親歷者、參與者，曾在教師、記者、公務員、房地產(chǎn)公司經(jīng)理、上市公司國企高管等多個崗位任職，經(jīng)歷豐富，這是他的任職優(yōu)勢。

楊小凡書寫現(xiàn)代化進程的作品堪稱時代的浮世繪，生動反映地方小城由前現(xiàn)代向現(xiàn)代過渡這一轉(zhuǎn)折時期的社會面貌。此階段的代表作有長篇小說《酒殤》《窄門》《天命》《樓市》以及中短篇小說集《總裁班》《太平道》等。這些作品塑造了一批企業(yè)家、行政官員、知識分子、農(nóng)民形象，他們游走在城市、農(nóng)村、城鄉(xiāng)接合部的商界、政界、農(nóng)村、醫(yī)院、學校、養(yǎng)老院、酒店、售樓部、建筑工地等現(xiàn)代化進程的各個場景。楊小凡的獨特之處在于，他經(jīng)歷豐富，能夠看見、看清社會各個角落的真實，他的筆能始終“貼”著人物敘述，由此把各行各業(yè)的人物，尤其是底層的農(nóng)民、小知識分子、商人的樸實、狡猾、狼狽，甚至悲哀進行真實的書寫。這是楊小凡創(chuàng)作的第二個高峰。

“一個有社會責任感的作家必須對當代生活有所作為”，他“在當今急劇變化的時代不能思考缺席”。楊小凡是改革的促進派，是現(xiàn)代化的參與者，兼具現(xiàn)代化改革的寬廣視野，由此，他才懷著滿腔熱情孜孜不倦地書寫熱辣滾燙的現(xiàn)實。

楊小凡一如既往保持積極介入現(xiàn)實生活的姿態(tài)，始終關注現(xiàn)實生活的發(fā)展動向。人工智能日新月異，在可想象的將來，智能機器人將走進千家萬戶。智能機器人怎樣參與和改變我們的生活？人們生活會發(fā)生怎樣的變化？《彼岸的卡波妮》對此作了回答。關于2021年完成的史無前例的脫貧攻堅任務，楊小凡所創(chuàng)作的中篇小說《在希望的田野上》，采取亡靈視角，借助會議室內(nèi)外干部、群眾的評價，再現(xiàn)夏雨扶貧期間的高尚作風、敢做敢當?shù)挠職夂烷_拓創(chuàng)新的能力。文本視角獨特，情感充沛，尊重現(xiàn)實又超越現(xiàn)實，成功塑造了可親可敬的扶貧干部形象，高度濃縮脫貧攻堅的艱苦歷程和偉大成就?！对谙Ｍ奶镆吧稀酚袆e于類似作品的政治敘事、政策敘事，作家有意識地把民間故事、地域文化、傳說史志與扶貧故事融為一體，將孔子的傳說、藥城飲酒風俗等穿插其中，使得文本的藝術(shù)性、可讀性顯著增強?！对谙Ｍ奶镆吧稀酚缮瞵F(xiàn)實走向藝術(shù)真實，集中概括了打贏脫貧攻堅戰(zhàn)所經(jīng)歷的艱苦歷程和共產(chǎn)黨員踐行初心使命的崇高精神。作品所刻畫的扶貧干部血肉豐滿，令人印象深刻。夏雨“在希望的田野上”揮灑汗水，播種一己的情感和生命，獲得齊家村百姓的愛戴、擁護。他是脫貧攻堅無數(shù)干部的生動寫照，是眾多為脫貧攻堅奉獻生命的英雄的縮影。夏雨最終埋葬于平原，卻隆起一座豐碑，鐫刻著和平年代可歌可泣的扶貧史詩。

從資產(chǎn)階級登上歷史舞臺的那一刻起，批判現(xiàn)實主義小說就相伴而生，撕開資本的偽裝，將其殘酷、丑陋、貪婪呈現(xiàn)出來。楊小凡高度關注現(xiàn)實中的人生、人性，書寫轉(zhuǎn)折時期的疼痛與迷茫，展現(xiàn)了一個地方小城從前現(xiàn)代到現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的艱難歷程。孟繁華在《總裁班》的序中，稱楊小凡是“生活的發(fā)現(xiàn)者和勘探師”。楊小凡的《秋風緊》《春風度》《夏風烈》《喜洋洋》《總裁班》等小說涉及官場、商場、民間，特別是《總裁班》，揭示了總裁班官商勾結(jié)的秘密。對于一個地方小城來說，城鎮(zhèn)化是其現(xiàn)代化進程中的重要內(nèi)容，農(nóng)民離開或失去土地，在城市工作、生活，成為新的市民。農(nóng)民進城，面臨生活方式、價值觀念的多重轉(zhuǎn)變。在楊小凡的小說中，這些農(nóng)民來到了城市，生活在最底層，在酒店、醫(yī)院、工地謀生、掙扎?！洞竺椎亩洹贰稓g樂》《大學》《工頭兒》《望花臺》《開盤》等小說，無一不是在城鄉(xiāng)對比中，以鄉(xiāng)下人的視角，看到城市的欲望、罪惡和種種不堪?！稑蚨諆骸防锏陌着d旺，有點憨，在觀音堂工地上做小工，晚上收工時不小心掉進支好的橋墩殼子里，結(jié)果被水泥澆灌車澆進了橋墩。包工頭因擔心返工造成經(jīng)濟損失，也擔心人命官司，致使白興旺死得冤屈。這一切就發(fā)生在工地所在地——觀音堂，慈悲為懷的菩薩殿堂與資本的嗜血本性形成鮮明的反差。這些被時代加速發(fā)展所甩出的群體，生存空間日益逼仄，悲劇僅在咫尺之遙。

楊小凡對人的欲望無限膨脹、道德水平滑坡以至解體充滿無奈、憤怒和迷茫。如何阻止道德水平的滑坡，如何重建新的道德體系，這是一個社會轉(zhuǎn)型期“怎么辦”的問題?！墩T》極具象征意味，這是一個關于救贖失敗的故事。這個長篇小說有兩條線索，明線是一個女性墮落的心態(tài)史和精神史，魚兒是出水芙蓉，含苞帶露，卻生于貧窮之家，初中輟學后進城，追求物質(zhì)享受，放縱欲望，自甘沉淪。隱線是許明對魚兒的拯救。作為知識分子的許明，有詩人氣質(zhì)，兼具理想色彩，看到魚兒步步沉淪，想要去拯救她，阻止其墮落。在許明的妻子看來，他多管閑事，有點“神經(jīng)了”。許明的多管閑事其實是節(jié)外生枝?！罢T”難進，人有病，天知否？在車站，許明需要向陌生人借錢，當他真誠時，得到的是嘲笑，被當成騙子；當他撒謊時，得到的是金錢，他成功了。這種反差使我們不得不產(chǎn)生疑問：誠實之人無路可走，騙子大行其道，這個社會到底怎么了？

對于一個作家來說，他的創(chuàng)作風格、題材領域和審美取向、文學態(tài)度，正是在不斷重復中確立，且通過每一部作品的重復獲得彰顯的。楊小凡作品中人道主義、批判主義的立場一以貫之。他的小說“力圖跳出沉悶傷痛的敘事，借用舉重若輕的筆調(diào)去描繪苦難現(xiàn)實的醬缸，去發(fā)現(xiàn)那些在醬缸中翻騰的人們，去尋找他們樂觀的精神和真誠的微笑，從而引發(fā)人們對現(xiàn)實、對當下的深思”。

現(xiàn)代化的反思：當我們失去土地之后

對于作家來說，沒有風格是焦慮，有了風格也是焦慮。多年創(chuàng)作形成的既定風格與藝術(shù)追求創(chuàng)新之間的悖論常常令作家陷入苦惱。在形成風格之后，如何拓寬風格的邊界，甚至重新開辟疆域，是作家不得不面對的寫作困境。更為重要的是外部環(huán)境發(fā)生了變化，進入新時代以來，社會治理日趨完善，民生工程廣泛實施，城鎮(zhèn)化的加速度已然減緩，農(nóng)村空心化，城市變得龐大，我們離開了鄉(xiāng)村，也失去了土地，徹底告別了農(nóng)耕文化的固定秩序，卻大大加深了對現(xiàn)代化不確定性的認識。

向哪里去？對于楊小凡來說，即是要在自己熟悉的題材領域，去開辟新的寫作空間。以2020年創(chuàng)作的《某日的下午茶》為標志，楊小凡的小說似乎在逆生長，想要回到二十世紀八十年代的現(xiàn)代主義敘事圈套，在人物塑造、敘事藝術(shù)、題材領域上實現(xiàn)了一次自我突破，是全新的藝術(shù)呈現(xiàn)，有鮮明的階段特征，在其創(chuàng)作歷程中具有重要的里程碑意義。《某日的下午茶》《尋虎記》等近作一改既往的線性敘事，在事件的揉搓上下足功夫，打破過去和現(xiàn)在、現(xiàn)實和想象的邊界，敘事手法豐富起來，敘事隨著作家的想象，不停地跳躍、折返。

形式的變化是有意味的，近年來，楊小凡的小說關注的焦點不再是現(xiàn)代化進程的宏大主題，而是將其作為背景，更多關注現(xiàn)代化進程中的人，小說主題走到對人生無常的終極追問上來。此階段，他勘探的是時代大潮波谷處的人群及其生活場景。一個在城市生活的成功人士回到那個他曾生于斯長于斯的蕭瑟破敗的鄉(xiāng)村。童年生活時期的那些籠罩在傳奇光環(huán)下的村中人物，晚景凄惶，敘述者目睹人世滄桑，漸生人生幻滅泡影之感。楊小凡在《某日的下午茶》《一條狗的前世今生》《我們無路可返》等作品中，展現(xiàn)出此前作品中少有的中年人生況味，在虛幻、虛妄的敘事中，呈現(xiàn)了人生的不確定性。

短篇小說《某日的下午茶》，以第一人稱為視角，描述了“我”在某日下午泡了一杯綠茶，佐以古箏曲《高山流水》，回憶其所結(jié)識的茶商朱山木親歷的一段故事。朱山木向“我”轉(zhuǎn)述其與吉林長白山的辛寶、河南詩人賈大白相交、結(jié)拜、失散的曲折歷程。結(jié)拜的三個兄弟當中，賈大白作為缺席的在場者，在整個文本沒有出現(xiàn)，但故事都圍繞著他展開。賈大白，作為20世紀80年代末的詩人，充滿激情，好沖動，與其學生曹秀霞育有一女，但無力撫養(yǎng)，便由曹委托給結(jié)拜兄弟朱山木撫養(yǎng)。賈大白為逃避追捕來到東北深山捕貂，因觸犯禁捕令再次逃往深圳，之后下落不明。二十八年過去，詩人賈大白杳如黃鶴。整個故事在回憶中完成，在清綠的茶湯、悠揚的旋律中，作品彌漫著感傷和懷疑的情緒。賈大白的下落成謎，且賈的女兒與朱山木的關系是個謎，甚至連朱山木敘述的真實性也是個謎。

《締結(jié)了就不會消失》設置敘事的圈套，寫“我”的一次出國經(jīng)歷，和鐘山、宮姬、錢坤、卞艷同團，到韓國、澳大利亞的旅途軼事。軼事由兩則故事組成，一則是到澳大利亞候機時，“我”偶遇禿頂男人，故事就圍繞禿頂男人的大學女同學展開。禿頂男人作為講述者，講述了女同學的故事。故事中的她，作為班花，孤芳自賞，帶著青春期的自傲，一直單身直到32歲時嫁給了一個連長，丈夫被淹死之后，后面兩任男友命喪于水，應驗了道士對“其命犯水”的判斷。二則是“我”作為講述者，講述了“我”的一段經(jīng)歷。十二年前我到報社參加招聘考試的旅途中，錢被偷，見到一人跳車摔死，驚魂未定后來到同學所在的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，第二天又遇到農(nóng)婦離奇死亡。而在“我”講述前，作為傾聽者的禿頂男人卻離奇地知悉“我”所講述故事的全部情節(jié)。故事設置的禿頂男人角色，成為現(xiàn)實版的“上帝視角”，無所不知，他準確掌握“我”的線上生活和十二年前的往事。這個熟悉的陌生人，讓文本充滿懸疑色彩。故事最后，鐘山、錢坤、卞艷均被繩之以法。這與禿頂男人有什么關系呢？文中沒有交代，卻讓閱讀者產(chǎn)生諸多猜想。

從敘事角度上看，《某日的下午茶》采用了第一人稱敘事，而不是他在前期創(chuàng)作中所熟悉的第三人稱敘事。第三人稱敘事兼用上帝視角，帶有確定不移、俯視和自信的敘述風格，它是全知全能的。作家掌控著敘事的進程、角度，深入社會各個角落，可以潛入人物的精神世界，傳達出確定無疑的認知。第一人稱敘事，是貼著“我”的見聞、心路來引導敘事線索。限知敘事的設定，使得文本風格從堅定不移、自信到懷疑、憂慮，由確定到不確定。在題材上，敘事者“我”聚焦的是人生或自我投射的問題，而不僅是社會問題，通過“我”的眼光來觀察、打量審視人物和事件，在情感上，體現(xiàn)了敘事者的一己悲歡。視角向內(nèi)轉(zhuǎn)，我們可以看到一個更為立體的敘事者，閱讀時熨帖、親切，情感更有溫度。《某日的下午茶》即是如此，敘事的時間是在一個春天的下午，而故事的物理時間跨越了近三十年。整個故事是作家的自我想象、聯(lián)想和回憶，知音、知己、背叛、利用，人性的高尚、卑劣很難有明確的結(jié)論。

在新作的敘事手法上，復調(diào)敘事的使用也較為突出。在《一條狗的前世今生》《桃花渡》《梅花引》《叫驢的套》等作品中，作家采取了典型的知識分子“返鄉(xiāng)”敘事技巧，但楊小凡在此基礎上，增加了故事人物的自我敘事，多聲部敘事呈現(xiàn)了復調(diào)特征。文本由敘事者、轉(zhuǎn)述者、人物自述構(gòu)成。在轉(zhuǎn)述者的敘事結(jié)構(gòu)中，轉(zhuǎn)述者并非采取第三人稱敘事，而是第一人稱敘事，且轉(zhuǎn)述者并非一人，觀點又各個相異甚至相互矛盾。在轉(zhuǎn)述者環(huán)節(jié)，故事已經(jīng)復雜起來。文本中的人物自述設置，并不是為了揭開重重矛盾的轉(zhuǎn)述敘事謎底、真相，而是采取抽象、意象的表達方式，虛實相生，使文本含混多義，作者甚至有意增加閱讀難度，加入懸疑、缺席敘事的技巧，故事遂有了神秘、含混的氛圍。

楊小凡筆下的人物并非自始至終自絕于現(xiàn)實，他們一度是時代的參與者、建設者，曾輝煌過、理想過，但在時代的淘洗磨礪后，遺留下來，成為社會的贅余。《大悲咒》里的市長白鏡如曾經(jīng)受賄，他現(xiàn)在決心改正，認真工作，執(zhí)事公平，清廉自持，但因內(nèi)心對既往的恐懼，決定割腕自殺?！段覀儫o路可返》里的銀行行長周而比，厭棄了繁重的工作和復雜的人際關系，想帶著情人到田園中詩意棲居，可等他真的放棄工作玩起了人間蒸發(fā)游戲后，家人、情人、同事從驚愕到習慣，甚至拒絕周而比重回生活的正常軌道。覆水難收，人生也無路可返。作品中的人物主動從喧囂中引退，自我放逐，追求自身存在的意義和價值。其生存意義評判的標尺發(fā)生滑動，衡量人物生存意義和價值的標準，不是世俗的既定的道德倫理、法度情理，而是主人公自我認同和價值判斷。評判標尺產(chǎn)生滑動的原因，有歷史，有現(xiàn)實，當然，也有人物自身的原因。《梅花引》里的三弄叔、《桃花渡》里的撐船老奶奶、《知青小金》里的小金，捉弄其命運的，是歷史；趙五一（《英雄》）、武松（《武松的愛情》）、麗娜（《尤里卡的笑聲》）、艾文化《尋找花木蘭》，是現(xiàn)實的光怪陸離讓他們/她們無所適從；而《英雄》《大悲咒》《我們無路可返》等篇，則是主人公內(nèi)在的自我認同與當下的價值標準進行了較量、角斗，他們主動對抗現(xiàn)實的價值標準，不愿隨波逐流，其命運創(chuàng)傷是由主體的自我精神危機所致?！秾ふ一咎m》中的花木蘭，原名劉玉蘭，是“我”和艾文化的同班同學，其父親是生產(chǎn)隊長，作為班上最潑辣的女孩，小學畢業(yè)前退學進了戲班學唱戲。艾文化成年后進了省人事廳，因職務升遷受挫，由抑郁進入妄想，最后自殺身亡。死亡前，有一段時間，艾文化幻想童年同窗花木蘭生活困難，與“我”商量接濟她。事實上，花木蘭雖婚事坎坷，但她經(jīng)營著一家服裝店，“有一個幸福的家”。艾文化作為缺席的在場者，全篇因他而起，由他結(jié)束，他是敘事的樞紐和關節(jié)。他幼年調(diào)皮、天真、堅強，進入機關后，漸次抑郁成病，變得敏感、虛弱，耽于幻想，是現(xiàn)代版的小公務員之死。

2020年以來，楊小凡作為現(xiàn)代化的勘探者、思考者，深耕藥都亳州，深入時代、歷史的內(nèi)部，把筆觸指向農(nóng)民、失意的詩人、落魄的革命者、內(nèi)心焦灼的公務員，他們是少為人知甚至不為人知的失敗者、沒落者、失蹤者，這些人物無一例外，均是悲慘人生或凄涼結(jié)局，有的抑郁了，有的跳樓了，有的失蹤了、有的被捕了，有的匆匆地來又悄無聲息地離開。這些人物是轉(zhuǎn)折時期現(xiàn)代化進程的積極參與者、生產(chǎn)者或是建設者，卻又是現(xiàn)代化浪潮的落伍者、回避者或是退讓者。楊小凡描繪他們卑微的生存和慘淡的離場，展現(xiàn)了轉(zhuǎn)折時期矛盾重重的人物狀態(tài)，呈現(xiàn)了一個時代獨特的精神癥候，豐富了我們對中國式現(xiàn)代化進程復雜性的認知。

楊小凡是異常勤奮的，作為上市公司高管，其工作量遠超常人。在無數(shù)個夜晚、清晨，楊小凡以文字為媒，始終與時代對話，其對文學的堅定之心令人嘆服。楊小凡又是極具天賦的，他的文字精練、準確、傳神、簡潔；他塑造的人物三教九流，遍及各個階層；他的文本結(jié)構(gòu)看似拙樸，卻又布局精巧，故事性極強；他的視野寬廣，中華民族的悠久歷史、中國式現(xiàn)代化的豐富實踐均能納諸筆端。他缺少的是時間，假以時日，楊小凡的才華會有更充分的展現(xiàn)。我非常期待楊小凡的下一部長篇。