電影《南京照相館》依托南京大屠殺的史料考證與真實(shí)人物原型，以照相館這一微觀空間為切口，聚焦幾位平民從被動(dòng)求生到主動(dòng)覺(jué)醒的歷程，最終他們通過(guò)留存并傳遞日軍暴行影像證據(jù)，完成“為眾生顯影”“為歷史顯影”的使命。影片以平民視角講述戰(zhàn)爭(zhēng)，借影像“顯影”隱喻歷史真相浮現(xiàn)。同時(shí)，民眾在戰(zhàn)火裂隙中再度確認(rèn)本土文化，既“看見(jiàn)”歷史，亦“再認(rèn)”精神根脈，實(shí)現(xiàn)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的文化救贖。

影片以照相館這一空間收束多條人物線索：偽裝成照相館學(xué)徒求生的阿昌（蘇柳昌）、用相機(jī)記錄金陵日常的照相館老板老金（金承宗）及家人、電影龍?zhí)籽輪T林毓秀、戰(zhàn)爭(zhēng)中失去親人的逃兵宋存義，以及為日軍效力卻內(nèi)心矛盾的翻譯王廣海。帶著各自鮮活背景的人物在此交會(huì)，共同構(gòu)成這一微觀場(chǎng)域的群像。

影片以宏大客觀的視角再現(xiàn)南京的殘?jiān)珡U墟與尸山血海，將日軍暴行與百姓無(wú)處可逃的絕望一并托出。敘事核心落在照相館，人物的匯聚、關(guān)鍵事件的爆發(fā)乃至命運(yùn)的轉(zhuǎn)折皆由此展開(kāi)。在此基礎(chǔ)上，照相館內(nèi)人物的視點(diǎn)可一分為二：一類是直接目睹屠城慘象的阿昌、林毓秀、王廣海與宋存義；另一類是視角被限制在地窖的老金一家，他們通過(guò)他人轉(zhuǎn)述與察看阿昌洗印的日軍屠殺平民的照片，間接獲知外界發(fā)生的暴行。

影片開(kāi)場(chǎng)就將觀眾帶入郵差阿昌的行動(dòng)線。為了活命，他冒充照相館學(xué)徒，在日本軍官監(jiān)視下首次沖洗底片時(shí)雙手顫抖、冷汗淋漓，顯影液中映出他本能的恐懼。其人物弧光是一條清晰的“懦弱—‘共謀’—反抗”遞進(jìn)線：首先是怯懦的旁觀者，繼而被戰(zhàn)爭(zhēng)逐步卷入，終以底片完成了他的“非武裝抵抗”。人物從保命到留證的成長(zhǎng)過(guò)程一次次具體化，觀眾也共享了人物這種“先躲后沖”的心理曲線。其間，阿昌和林毓秀被迫拍攝“良民照”——鏡頭里“共榮”布景與鏡頭外日軍摔嬰的反差，逼出了人物的道德震顫。隨后，眾人意識(shí)到再為日軍洗印照片就是粉飾暴行。于是決定暗中多曝一套底片，留存屠城真相，將這份“地下證據(jù)”傳遞出去。阿昌由此完成向“覺(jué)醒記錄者”的躍遷，亦使“讓南京被看見(jiàn)”的核心命題顯影。

老金一家自日軍進(jìn)城便藏在地窖，暫未目睹街市上的屠殺；他們首次“看見(jiàn)”暴行的媒介，是日軍強(qiáng)迫沖洗的底片。這些底片暴露出屠戮的真相，成為觸發(fā)老金內(nèi)在反抗的催化劑——他意識(shí)到“再多活幾天”已不再是生存，而是共謀。于是，影像的顯影過(guò)程同步對(duì)應(yīng)了老金的蛻變：他提議將記錄罪行的底片縫入各自衣襟，約定“誰(shuí)能逃生，便由誰(shuí)呈交法庭”。出城時(shí)，他斷后掩護(hù)毓秀攜幼子突圍至安全區(qū)，槍響倒地之際，最終以生命完成“保護(hù)血證”的使命。

宋存義作為平民群像中唯一身著軍裝卻自稱“一槍未發(fā)就逃”的人，原被貼上“懦弱逃兵”的標(biāo)簽；當(dāng)他目睹阿昌沖洗出的日軍屠殺照片，又確知親人遇害后，底片遂成道德顯影劑，映出他潛藏的正義與勇氣。日軍欲拆南京城墻石運(yùn)回日本建“忠魂塔”，宋存義潛匿軍車底部，手刃并以城墻石砸死日本軍官，壯烈犧牲。此刻，其個(gè)人生命升華為民眾抵抗的定格，也完成了他從逃兵到烈士的“二次顯影”。林毓秀是小演員，平常都是在鏡頭邊緣無(wú)人注目，城破后被迫為日軍唱曲，卻在暗中救下宋存義，將其藏入戲箱帶至照相館。她與王廣海為情人關(guān)系，戰(zhàn)亂中彼此庇護(hù)、情感真摯。戰(zhàn)爭(zhēng)將她一步步卷入：從求生到“護(hù)證”，最終攜帶底片和金家遺孤突圍出城。影片末尾，她看見(jiàn)阿昌洗印出的那幀自己在《姊妹花》里一閃而過(guò)的影像——使這一平民女性的個(gè)人夢(mèng)想、情感羈絆隨著民族家國(guó)記憶一并顯影。

可以說(shuō)，照相館不僅是重要的敘事空間，更因“顯影”本身暗含隱喻：暗房里，低角度鏡頭對(duì)準(zhǔn)紅色燈下的顯影盤，人物雙手浸入藥液，動(dòng)作似接生亦似驗(yàn)尸，底片在藥水中緩緩顯影，觀眾與人物一同檢視。照片撈出晾干后，即成戰(zhàn)爭(zhēng)罪惡的民間鐵證。導(dǎo)演將這些“記憶能否顯影”的生死權(quán)交到人物指尖，也將這一歷史記憶的重量直接呈交給觀眾。

電影中的視點(diǎn)是一種權(quán)力裝置：它天然讓主導(dǎo)視點(diǎn)的人獲得對(duì)事件的解釋權(quán)，從而無(wú)聲地宣告一種理智與道德立場(chǎng)。在前述敘事視角的基礎(chǔ)上，一方面，影片在視點(diǎn)的呈現(xiàn)上同樣顯露出權(quán)力與道德的取舍。主要人物皆為平民，鏡頭始終依循他們的目光，多次讓觀眾透過(guò)他們的視點(diǎn)看到慘遭屠戮的同胞。在日軍驅(qū)趕數(shù)萬(wàn)平民至下關(guān)江邊這一場(chǎng)景中，高機(jī)位俯拍再現(xiàn)史實(shí)，機(jī)槍掃射后尸體入江，江水瞬間染紅。日軍翻譯王廣海的妻兒亦隱沒(méi)在受難人群中。鏡頭透過(guò)他呆滯而無(wú)處可逃的視點(diǎn)，讓普通民眾的死亡定格在槍口與江水之間，那一刻，被屠殺的不再是抽象的“萬(wàn)人”，而是我們觸手可及的親人。平民的視點(diǎn)在此貫通——觀眾與他一同看見(jiàn)：倒在血泊里的，正是任何一個(gè)“我們”。

另一方面，影片以“雙向?qū)φ铡钡囊朁c(diǎn)轉(zhuǎn)換，將觀看與講述的權(quán)力重新交還到正義一方。日本軍官攝影師伊藤初次面對(duì)屠殺時(shí)因一時(shí)驚慌未能按下快門。戰(zhàn)后，幸存者林毓秀攜老金之子立于刑場(chǎng)邊，毓秀果斷舉起相機(jī)，拍下戰(zhàn)犯伏法瞬間。想象中，阿昌、老金一家、宋存義、王廣海“復(fù)活”于人群中。此刻，普通民眾不再是被動(dòng)的受難影像，他們不僅完成了對(duì)歷史的記錄，更宣告了觀看與講述權(quán)的徹底回歸：正義的視點(diǎn)終由受害者親手奪回。

導(dǎo)演還以另一種對(duì)照將日軍的文化暴力與民眾的文化救贖納入敘事。一方面，是侵略者的文化暴力：日軍在廢墟上演“大相撲”，將本土儀式植入屠場(chǎng)；“仁義禮智信”被軍官曲解為殖民正當(dāng)性的符碼，暴露其虛偽的“文明”面具；攻占地標(biāo)后強(qiáng)拍“勝利紀(jì)念照”、拆運(yùn)南京城墻石回國(guó)建“忠魂塔”，以獵奇、褻瀆與符號(hào)殖民的方式，強(qiáng)行將中華文化空間納入侵略者敘事。另一方面，是民眾的文化救贖：南京民謠《城門城門幾丈高》在瓦礫間低唱，方言與旋律成為未被征服的日常，維系著地方認(rèn)同與情感共同體。影片尾幕，眾人誤以為獲得通行證，實(shí)為赴死前集體合影。照相館眾人再次哼唱，老金手搖布景軸，幕布依次掠過(guò)故宮、長(zhǎng)城、上海城隍廟等影像，狹窄空間瞬間成為祖國(guó)大好河山的縮影。此刻，個(gè)人命運(yùn)嵌入家國(guó)版圖，膠片與民謠共同成為“可攜帶的故土”。由此，民眾在照相館的方寸之地完成文化顯影：以民族根性為精神資源，于戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷中重建破碎主體，完成了文化救贖。

文化救贖亦體現(xiàn)為民眾通過(guò)影像的自我救贖。影片結(jié)尾，阿昌揭下日軍強(qiáng)掛在照相館墻上的日本軍官照，后在大火中與伊藤搏斗后犧牲。同時(shí)，伊藤發(fā)現(xiàn)被調(diào)換的底片都是南京百姓的照片。影片以交叉剪輯將民眾照片與他們的戰(zhàn)時(shí)遭遇并置——街頭被射殺的平民、巷戰(zhàn)中的士兵、救護(hù)傷員的護(hù)士——把個(gè)體命運(yùn)疊進(jìn)集體創(chuàng)傷，完成“眾生顯影”的終極升華：尋常面孔在犧牲中定格，亦使歷史真相與正義同步彰顯。

阿瑟·丹托在《分析的歷史哲學(xué)》中指出：歷史解釋必然蘊(yùn)含“后見(jiàn)之明”——后世眼光不斷把新事件納入敘事，從而重塑過(guò)去的意義。南京大屠殺的記憶正經(jīng)歷這種持續(xù)重構(gòu)：從戰(zhàn)時(shí)暴行到東京審判的證據(jù)，再到國(guó)家公祭與民間影像、口述、文學(xué)的反復(fù)講述，意義鏈條被一次次重新顯影。影片正是以“為南京照相”為主題，將影像化作歷史顯影的實(shí)踐：讓被戰(zhàn)爭(zhēng)肢解的主體重新獲得自我講述的能力，在被掠奪與重塑之間釋放文化救贖。影像留住記憶，山河守護(hù)魂魄；唯有當(dāng)平民奪回觀看與講述的權(quán)力，歷史的底片才會(huì)在時(shí)間的暗房中浮現(xiàn)正義的圖像。

（作者系中國(guó)電影出版社副編審）