70年前的8月2日，美國現(xiàn)代詩人華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）與世長辭。這位詩人度過了平靜而優(yōu)渥的一生。他從未受困于物質(zhì)生活，也從未出現(xiàn)在歷史的風(fēng)暴中央。人生中的大部分時(shí)間，他都在康涅狄格州首府哈特福德的一家保險(xiǎn)公司，擔(dān)任高管。

1955年，史蒂文斯憑借其詩歌全集，獲得普利策詩歌獎(jiǎng)。這份榮譽(yù)仿佛是一次遲來的追認(rèn)，因?yàn)榫驮谶@一年，詩人便因胃癌與世長辭。但之后，史蒂文斯的詩歌聲譽(yù)與日俱增，甚至超過龐德與艾略特，成為彼時(shí)美國青年詩人追摹的對(duì)象。當(dāng)代美國詩人，幾乎包攬了全美所有主要詩歌獎(jiǎng)項(xiàng)的約翰·阿什貝利（John Ashbery），就深受史蒂文斯影響。1980年代末至1990年代初，亟須從80年代詩歌的宏大敘事范式中轉(zhuǎn)型的中國詩人，亦發(fā)現(xiàn)了史蒂文斯的詩歌及詩學(xué)。受史蒂文斯“至高虛構(gòu)”觀念的啟發(fā)，部分中國當(dāng)代詩歌開始向內(nèi)轉(zhuǎn)。可以說，透過翻譯，史蒂文斯久已成為當(dāng)代中國文學(xué)地景的一部分。

融合本土與歐陸元素

人們常因美國在今日流行文化中霸權(quán)地位，因好萊塢電影、麥當(dāng)勞與可口可樂的風(fēng)靡，忽視美國文化及文學(xué)形成過程中的后殖民因素。推動(dòng)美國文學(xué)發(fā)展的一組基本張力，乃是本土傳統(tǒng)的縱向構(gòu)建與歐洲文學(xué)的橫向移置之間的矛盾。前者以沃爾特·惠特曼為代表。這位憑借詞語的呼吸而非嚴(yán)苛格律寫作的自由詩先驅(qū)，在公開發(fā)表的文章中一再表示，每一出莎士比亞戲劇都是對(duì)美國人的一種侮辱。盡管惠特曼并不真正厭惡莎士比亞，但在他筆下，莎士比亞象征著那個(gè)外在于新大陸的，卻為新大陸精英階層所推崇的所謂歐洲傳統(tǒng)。反對(duì)莎士比亞及其背后的文學(xué)傳統(tǒng)，是他確立美國本土詩歌合法性的策略。

美國詩人需要擺脫此種傳統(tǒng)的重荷，從看似一片空白，粗俗不堪的北美曠野之中，提煉出獨(dú)屬于這片新大陸的詩意。此種詩意，寄居于“帶電的肉體”之中，仿佛因勞作而沁滿汗水的肌肉一樣舒展開來。然而，吊詭的是，即使惠特曼，也要透過在倫敦推出自己的《草葉集》，來取得國際性的認(rèn)可。他在美國本土文化影響力的擴(kuò)展，仍需依賴英國出版界與評(píng)論界的定評(píng)。影響一代美國詩人的哲學(xué)家喬治·桑塔亞納（George Santayana），他的學(xué)生、詩人羅伯特·弗羅斯特（Robert Lee Frost），包括嗣后的龐德與艾略特，他們無不透過與歐洲文化界的直接接觸，反哺其在美國本土的文學(xué)聲譽(yù)。而缺乏旅歐經(jīng)驗(yàn)的作家往往在美國寂寂無名。

史蒂文斯同樣是受桑塔亞納哲學(xué)思想濡染成長起來的一代詩人。他尤其推重桑塔亞納的《詩歌與宗教的詮釋》一書。但和同時(shí)代許多詩人不一樣的是，終其一生，史蒂文斯沒有選擇歐洲作為其文學(xué)生涯的歸宿，或中轉(zhuǎn)節(jié)點(diǎn)，而是持留在美國，從事與詩歌寫作完全無關(guān)的法律及保險(xiǎn)工作。在世俗意義上，他取得了無可置疑的社會(huì)成功。1904年至1907年間，史蒂文斯在紐約幾家律師事務(wù)所輾轉(zhuǎn)任職，后又于1908年1月受聘于美國擔(dān)保公司。1914年，他成為密蘇里州圣路易斯公平擔(dān)保公司紐約辦事處副總裁。1916年該公司遭并購，史蒂文斯即加入哈特福德意外事故與賠償公司的總部，搬到哈特福德。他的余生便在康涅狄格州的這座首府度過?；诖耍谄湓妼W(xué)筆記《徐緩篇》中，他宣稱：“金錢也是一種詩歌?！痹陉愂煜さ氖返傥乃箍磥?，詩歌應(yīng)該作為某種絕對(duì)虛構(gòu)而存在，在其中，詞語透過不斷的流動(dòng)與增值，在與意義的對(duì)抗中產(chǎn)生詩性。而金錢本身，正是社會(huì)意義上約定俗成的絕對(duì)虛構(gòu)。

生前，史蒂文斯的作品不被看好，直到晚年，諸如《最高虛構(gòu)筆記》之類的哲學(xué)化長詩，才逐漸為其贏得美國主流文學(xué)界認(rèn)可。1923年，史蒂文斯的首部詩集《風(fēng)琴》出版時(shí)，許多批評(píng)家指責(zé)這部詩集“沒有立場，沒有頭腦，沒有要旨”，認(rèn)定其作者，乃是“一位矯揉造作的唯美主義者”。龐德說史蒂文斯那些夾雜著俚俗艷麗的口頭語匯的早期作品，是隨心所欲、胡亂涂寫的一團(tuán)亂麻。羅伯特·弗羅斯特對(duì)史蒂文斯印象惡劣。兩人幾次見面，都以激烈的爭吵告終。1940年2月，他們最后一次在基韋斯特的卡薩瑪利亞酒店相遇。史蒂文斯批評(píng)，弗羅斯特寫的都是一些“主題”，弗羅斯特則反唇相譏，說史蒂文斯的問題在于他關(guān)注的“都是些小古董”。

《最高虛構(gòu)筆記：華萊士·史蒂文斯詩精選》

很長一段時(shí)間，史蒂文斯的名字都不見于美國文學(xué)史的主流敘事。構(gòu)成美國現(xiàn)代主義詩歌圖景的，是由龐德、艾略特及其模仿者所連綴而成的軸線，是《詩章》《荒原》與《四個(gè)四重奏》。史蒂文斯及較早認(rèn)識(shí)到史蒂文斯詩作價(jià)值的詩人威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams），在這幅現(xiàn)代主義的文學(xué)拼圖中，淪為失落的板塊。

史蒂文斯文學(xué)聲譽(yù)的復(fù)興，要等到1973年。這一年，美國文學(xué)評(píng)論家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）出版了后來讓他名聲大噪的《影響的焦慮》。在該書中，布魯姆稱，“史蒂文斯是一位富于獨(dú)創(chuàng)精神的地道的美國詩人”，是與葉芝并列的“本世紀(jì)最強(qiáng)力的詩人”。他詩中的先驗(yàn)哲學(xué)與自我體驗(yàn)，繼承愛默生與惠特曼，而其對(duì)想象力的強(qiáng)調(diào)，又受到英國浪漫派詩人們的影響。由此，“史蒂文斯變成了一位各種詩質(zhì)的驚人的混合體——包括外國的和本國的詩質(zhì)”。

暗喻與寫作的秩序

1980年年代末期，《影響的焦慮》被譯介到國內(nèi)，同樣引起震動(dòng)。布魯姆對(duì)史蒂文斯的激賞，幾乎徹底扭轉(zhuǎn)了國內(nèi)評(píng)論界此前對(duì)史蒂文斯的漠然態(tài)度。人們不再泛泛地稱這位美國詩人是一個(gè)耽于享樂的唯美主義者，而是贊譽(yù)其為“詩人中的詩人”、“批評(píng)家的詩人”。這年年底，“二十世紀(jì)大詩人叢書”出版了西蒙、水琴合譯的《史蒂文斯詩集》，一時(shí)間洛陽紙貴。這部書，就是雅眾詩叢新書《最高虛構(gòu)筆記：華萊士·史蒂文斯詩精選》的最初版本。很大程度上，正是這一經(jīng)典譯本，促成了1990年代中國詩歌向元詩（metapoetry）寫作的部分轉(zhuǎn)向。

和元小說一樣，元詩是一種自我指涉的詩歌。詩人張棗在寫于1995年的《朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行——中國當(dāng)代詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫作姿態(tài)》一文中，對(duì)元詩做過如下定義：“詩是關(guān)于詩本身的，詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態(tài)，他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程。元詩關(guān)注寫作本身如何在一個(gè)物質(zhì)主義的時(shí)代得到承認(rèn)的命題，并且時(shí)常毫不避諱地呈現(xiàn)文本逐步成型的過程。這便是元詩與純?cè)妳^(qū)分開來的地方：純?cè)婋m然也承認(rèn)自己終究是那本真之詩在紙頁上的投影，是一份草稿，但它仍是一份提純后的草稿，修辭的毛糙之處，被一一敉平。元詩則不然，它更傾向于像將泡騰片投入水中一樣，把詞語投入語境之中，讓讀者看到詞語在其間的沸騰與焦灼。在元詩中，詞語替代了物，它的震顫構(gòu)成了一種終極現(xiàn)實(shí)?！?/p>

我們確實(shí)可以在史蒂文斯的寫作理論及實(shí)踐中找到元詩的淵源，在他看來：“現(xiàn)實(shí)是陳腐的，我們通過暗喻逃離。他只有在暗喻的王國，我們才變成詩人?！保ā缎炀徠罚┳x者可以窺見這些格言中新柏拉圖主義的印痕。詩人并沒有僅僅在修辭的層面理解暗喻，而是將暗喻視為事物的本質(zhì)。他寫道：“將絕對(duì)之物稍稍翻轉(zhuǎn)，就是對(duì)此物的暗喻。”（同上）

在他的詩論中，語言被提升到了近乎神話的地位。因此，我們自然也要留意到史蒂文斯詩歌中語言的成色，留意到他如何在疏離了主流文學(xué)界的狀態(tài)之下，完成自我的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向。在其作為詩人的整個(gè)創(chuàng)作生涯中，史蒂文斯的書寫狀態(tài)，幾乎都呈現(xiàn)出所謂業(yè)余寫作的樣貌。很多時(shí)候，詩人只是他下班之后的身份。而他始終作為一名恪盡職守的律師和保險(xiǎn)從業(yè)者為人所知。在這一點(diǎn)上，他接近于德國表現(xiàn)主義詩人戈特弗里德·貝恩（Gottfried Benn）。貝恩的從醫(yī)經(jīng)歷，直接刺激了他寫作其早期的關(guān)于肉體的腐朽、衰敗與死亡的，被稱為“純粹丑學(xué)”的詩歌。史蒂文斯在法律與金融領(lǐng)域的執(zhí)業(yè)，則造就了其詩歌寫作在秩序與無序之間的微妙張力。

從《風(fēng)琴》開篇的第一首詩《塵世逸事》即可看出，史蒂文斯最善于創(chuàng)造一種似是而非的邏輯結(jié)構(gòu)，并透過此種邏輯結(jié)構(gòu)，在賦予事物以秩序的同時(shí)，解構(gòu)秩序本身：

《塵世逸事》

每當(dāng)雄鹿們噠噠走過

俄克拉何馬

一只火貓便會(huì)豎發(fā)擋住去路。

無論雄鹿們?nèi)ツ膬?/span>

它們總是噠噠走過，

直到猛地

向右

拐一條弧線，

因?yàn)榛鹭垺?/span>

或是直到它們

猛地向左

拐一條弧線，

因?yàn)榛鹭垺?/span>

雄鹿們噠噠地前行。

火貓一蹦一跳，

忽右，忽左，

怒豎毛發(fā)

擋住去路。

后來，火貓閉上他明亮的眼睛

睡著了。（西蒙、水琴譯）

我們可以理解為何龐德會(huì)如此嚴(yán)厲地批評(píng)史蒂文斯早期的詩歌?！秹m世逸事》松散的敘事，火貓與雄鹿的對(duì)峙，似乎想要將詩歌引向一個(gè)鄭重其事的，蓋棺定論般的動(dòng)作。然而，這首詩的結(jié)尾卻以舉重若輕的反諷，中止了讀者的閱讀期待。以這樣一首游戲筆墨般的輕體詩開啟其詩歌生涯，并非無心之舉。因?yàn)檫@首詩發(fā)表時(shí)，史蒂文斯已步入中年?？梢哉f，他越過了青春寫作的焦慮階段，在創(chuàng)作伊始，就擁有了充分的寫作自覺。《塵世逸事》所采取的視點(diǎn)，這短促、輕盈而口語化的詩行，都類似于威廉·卡洛斯·威廉斯的短詩。這些詩，沒有對(duì)詩藝的炫耀，有的只是一種現(xiàn)象學(xué)般的觀察；沒有修辭層面的暗喻，有的只是純粹的事件。

“把世界簡化為幾個(gè)不朽的物體”

史蒂文斯成熟時(shí)期的詩歌，不以修辭奪人眼球，而以那表面的質(zhì)樸與內(nèi)在的神秘取勝。這一點(diǎn)，在他最為國內(nèi)讀者所熟悉的《觀察烏鶇的十三種方式》中，體現(xiàn)得淋漓盡致。1980年，《詩刊》雜志集中介紹了一批外國詩人，其中便輯錄了李文俊所譯的這首烏鶇詩。此詩遂構(gòu)成了國內(nèi)讀者對(duì)史蒂文斯的第一印象。

《觀察烏鶇的十三種方式》在體裁上，顯然受到日本和歌的影響。但其所體現(xiàn)的玄思，則與和歌的幽微大異其趣。在原文中，史蒂文斯并沒有明確指出他所描寫的是何種鳥，而是簡單地為之冠以“blackbird”之名。他小心翼翼地去除了附著在“blackbird”之上的象征意義，將它還原成棲居于慘淡光線與光禿樹枝之上的唯一的，本質(zhì)性的元素。詩人于堅(jiān)的《對(duì)一只烏鴉的命名》，顯然是對(duì)史蒂文斯的“blackbird”的直接回應(yīng)。而由這首詩開始，后現(xiàn)代書寫的解構(gòu)主義范式在漢語世界中得到確立。

但單純的解構(gòu)，并不足以概括史蒂文斯所創(chuàng)造的詩歌事件。我們應(yīng)該留意到這位詩人與視覺文化，尤其是法國后印象派繪畫之間的關(guān)系。美國文學(xué)評(píng)論家海倫·文德勒（Helen Vendler）曾寫道：“史蒂文斯在保羅·克利和塞尚的畫作中，都看到了自己作為一名現(xiàn)代主義詩人想要?jiǎng)?chuàng)作的那種作品??史蒂文斯喜歡塞尚的風(fēng)格，你可以說，他把世界簡化為幾個(gè)不朽的物體?！泵糠曛芰?，史蒂文斯都會(huì)在家中，細(xì)細(xì)鉆研現(xiàn)代歐洲藝術(shù)作品的畫冊(cè)，從中汲取靈感。

當(dāng)史蒂文斯在《徐緩篇》中表示，“一個(gè)茶杯比整體世界更容易接納暗喻”的時(shí)候，我們不能聽到塞尚的回聲，這位畫家曾說過：“用一個(gè)蘋果，我可以震驚巴黎。”在塞尚的畫中，那些取自現(xiàn)實(shí)世界的事物發(fā)生了變形。他幾乎是按照現(xiàn)象學(xué)的原則在做畫。他所描繪的，不再是現(xiàn)實(shí)世界的鏡像，而是客體在主體心靈之上的投影。于是，正如《新標(biāo)準(zhǔn)》雜志的專欄作家哈里·克拉夫（Harry Cluff）在《塞尚的詩人使徒》一文中所說的，“蘋果變得星球般龐大，山脈變得既巨大又微小，普通人的面孔變成了復(fù)雜的密碼和令人著迷的面具。通過對(duì)這些主題的本質(zhì)特質(zhì)的把握，塞尚發(fā)現(xiàn)了物質(zhì)世界中一種未被歌頌的和諧”。

我們可以在史蒂文斯的詩歌中，發(fā)現(xiàn)此種對(duì)平凡事物的關(guān)照。但難能可貴的是，此種關(guān)照沒有在他筆下沉淪為一種瑣碎的日常書寫。收入《風(fēng)琴》的諸如《冰淇淋皇帝》《星期天早晨》的早期詩歌，最能體現(xiàn)這種從日常材料中滲透的靈韻。史蒂文斯后來曾自述，《冰淇淋皇帝》抓住了“詩歌中必不可少的華麗”。這首詩“幾乎成功地抵抗了智力”。自問世以來，它就像史蒂文斯的眾多代表作一樣拒絕闡釋。然而，僅僅是“The Emperor of Ice-Cream”這一短語的發(fā)明就極富張力。一面是甜膩的，受人歡迎的消費(fèi)品，一面是自中心主宰一切的至高權(quán)力。而史蒂文斯斬釘截鐵地表示：“The only emperor is the emperor of ice-cream（唯一的皇帝是冰淇淋皇帝）”。這讓人聯(lián)想起莎士比亞《哈姆萊特》中的一句臺(tái)詞，在第4幕中，當(dāng)其他角色在尋找尸體時(shí)，哈姆萊特對(duì)克勞狄烏斯說：“Your worm is your only emperor for diet: we fat all creatures else to fat us,and we fat ourselves for maggots（朱生豪譯文：蛆蟲是全世界最大的饕餮家；我們喂肥了各種的牲畜給自己受用，再喂肥了自己去給蛆蟲受用）。”由此可見，在史蒂文斯的詩中，作為潛文本存在的典故的穿插，往往如同密碼般晦澀。即使一個(gè)尋常而普通的表達(dá)，也可能暗含深意。透過與莎士比亞的對(duì)照，史蒂文斯將這些俗艷的詞藻，捆扎進(jìn)一首幽暗而神秘的詩歌之中。刻意斷裂的邏輯，反而將日常事物升華為一種暗喻。只需要簡單的幾個(gè)物體，幾個(gè)意象的輾轉(zhuǎn)騰挪，史蒂文斯的詩歌便自行構(gòu)成了一個(gè)宇宙。