面對(duì)采風(fēng)，散文在場(chǎng)主張介入現(xiàn)實(shí)，關(guān)注當(dāng)下，創(chuàng)作出立足于采風(fēng)對(duì)象，又超越“采風(fēng)對(duì)象”的藝術(shù)性和現(xiàn)實(shí)可能性，從而發(fā)現(xiàn)文學(xué)存在的意義，并以此挑戰(zhàn)散文寫(xiě)作的極限。《福脈流觴》（《芳草》，2025年第3期）在傳統(tǒng)文化書(shū)寫(xiě)領(lǐng)域，以鮮明的時(shí)代特色，挑戰(zhàn)了散文創(chuàng)作的極限。

這是一篇內(nèi)容深邃的文化散文，從立意、選材到謀篇布局都體現(xiàn)了作者的匠心獨(dú)運(yùn)。泰寧明清園是采風(fēng)活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)對(duì)象，上海作家三盅一邊敘述文化藏品的千變?nèi)f化，一邊厘清泰寧、三明，乃至福建文化的歷史，其中脈絡(luò)即是“福文化”，他還站在個(gè)人的歷史在場(chǎng)再現(xiàn)角度，展現(xiàn)研究心得，以“福脈”指代“文脈”，對(duì)話并詩(shī)話了其中孕育的文化活性和傳承觀念，曲水流觴，將制度化的采風(fēng)活動(dòng)，寫(xiě)成了一樁文化雅事。

這篇散文給人的第一印象是，昳麗且繁復(fù)的意象書(shū)寫(xiě)，針腳細(xì)密，天衣無(wú)縫。三盅在實(shí)地考察的過(guò)程中移步換景，“一觴一詠”，這使文本呈現(xiàn)出精雕細(xì)琢的厚實(shí)質(zhì)感。例如，用“垂天家書(shū)”比喻白麻石座屏，“器物的裂璺”模擬宗祠倒塌的“哀嘆”，“文字的撇捺里蓄著百年梅雨”等，各種修辭手法賦予了文本濃厚的文學(xué)色彩，給人強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊。其中有大量的典故熔鑄整合，經(jīng)文學(xué)手法的解構(gòu)與重構(gòu)，完成了散文寫(xiě)作的極限挑戰(zhàn)和文學(xué)發(fā)現(xiàn)。

一、發(fā)現(xiàn)福脈里的傳承觀念

這篇散文的核心，是“傳家書(shū)禮”文化的家族記憶。作品通過(guò)與家族記憶相關(guān)的建筑藏品進(jìn)行細(xì)致入微的描寫(xiě)，從個(gè)性經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，一點(diǎn)一滴地展示著福建地域文化特點(diǎn)和“福文化”的哲學(xué)意蘊(yùn)。對(duì)細(xì)節(jié)的處理，顯得簡(jiǎn)單又復(fù)雜，抽象的“?！睔馔ㄟ^(guò)各種隱喻和象征，具體到了可供實(shí)踐的傳承方式。

例如，文化隱喻在建筑中的白麻石座屏、門(mén)樓飛檐和藻井中體現(xiàn)；而器物象征則隱藏于儒家七十二賢漆畫(huà)與木雕蒼龍之中。對(duì)封火墻的描寫(xiě)，動(dòng)靜雜糅，以文字意象表達(dá)福文化的精神傳遞，著眼“傳”字的筆鋒，暗示文化傳承的方式，在“流淌”中“抖落”，又經(jīng)“縫”和“拌”的運(yùn)境轉(zhuǎn)場(chǎng)，調(diào)制出數(shù)字時(shí)代的詩(shī)風(fēng)和酒觴，形而上地與文章主題“脈”與“流”的精神指向產(chǎn)生了輝映，行云流水般揭示了“?！辈粌H是物質(zhì)象征，更是精神傳承。

涉及“福”的元素，門(mén)樓飛檐翹角是重要的書(shū)寫(xiě)對(duì)象。作者把傳統(tǒng)幸福觀和飛檐的弧度相結(jié)合，即《尚書(shū)》記載的“五?！保瑢?duì)應(yīng)門(mén)樓的首翹、次彎、三曲、四折和末梢，尤其“三曲”被削去的棱角，它和雀替上的八駿，月梁處的龍鳳，以及祥瑞獸紋與卷草、纏枝一樣，都管窺著泰寧人的生活哲理。緊接著，視角聚焦在藻井八角星芒蟄伏的麒麟口中那顆木雕寶珠的材質(zhì)上，這是福文化落腳于地域特點(diǎn)的隱喻，強(qiáng)調(diào)只有歷經(jīng)蟲(chóng)蝕雷擊依然存活的樹(shù)木，才有足夠的韌性承載福文化。

聚賢堂作為敘事流的重中之重，文章對(duì)建筑語(yǔ)言進(jìn)行了咀嚼式的透視。立體繁復(fù)且充滿時(shí)代審美的福文化大觀里，“混融”的是傳統(tǒng)藝術(shù)、宗教和哲學(xué)思想，是中國(guó)精神的文化大觀。例如，孔門(mén)七十二賢漆畫(huà)的斑駁效果，呼應(yīng)泰寧人“焚衣祭祖”的習(xí)俗，強(qiáng)調(diào)“立言立德”高于“錦衣玉食”的價(jià)值取舍。照壁的楠木榫卯，和合“五?！本瑁幦税选渡袝?shū)》五福的“富”字悄然換成“和”，表達(dá)福文化在傳承過(guò)程中，會(huì)結(jié)合時(shí)代的變化而賡續(xù)。香火氣息是傳承觀念的象征，通過(guò)嗅覺(jué)和視覺(jué)雙重描寫(xiě)，一個(gè)“洇”字，精準(zhǔn)細(xì)膩地傳遞了文化滲透性浸潤(rùn)的過(guò)程，也暗示了泰寧人的生存哲學(xué)。木雕蒼龍與“鋸龍角”的傳說(shuō)關(guān)聯(lián)，跟后文提及的百吉園屏風(fēng)木雕群雞爭(zhēng)食相呼應(yīng)，化用《韓式外傳》中雞的“五德”。對(duì)獨(dú)腳病雞的描寫(xiě)和鋸角龍一樣，抓住了福文化的精髓，即“損有余以奉不足”的平衡與節(jié)制，這些都成為泰寧福源觀的具象表達(dá)。

泰寧人家在漫長(zhǎng)的歲月中，構(gòu)建出了具有地域特色的“傳家書(shū)禮”文化精神體系，它凝結(jié)在明清園中，走進(jìn)三盅的作品，成為作家的文學(xué)符號(hào)。諸多建筑和藏品像流杯，是承載福氣、文氣的符號(hào)，在時(shí)間的長(zhǎng)河里代代傳承。

比如，充滿東方智慧的掉包計(jì)所應(yīng)對(duì)的祖訓(xùn)，八角木塔上充滿時(shí)光的舍利子，因?yàn)榻ㄖ词悄痰臅r(shí)間。結(jié)繩不記事只記福的傳統(tǒng)，表達(dá)平凡生命的結(jié)晶是福，而非宏大敘事。金絲楠木的香氣織就往生之網(wǎng)，象征了循環(huán)往復(fù)的途徑，暗示了傳統(tǒng)文化既可高居廟堂，也可遠(yuǎn)在江湖。

還有《郭子儀祝壽圖》，五百個(gè)“?！弊志仃嚮魑灏僦恍B(niǎo)，“銜接不同時(shí)空”。作為民族圖騰的玄鳥(niǎo)，隱喻福文化的活性與傳承，以及傳統(tǒng)文化的延續(xù)和包容。祭海神轎上剝落的龍王鱗片和代表舟山漁訊的浪花紋，敘述了“福”如何從神壇回歸民間。“風(fēng)調(diào)雨順”座屏上楠木雕刻的二十四節(jié)氣神祇斗法痕跡，揭示了人與自然的動(dòng)態(tài)平衡，最終抵達(dá)天人合一的福源觀。這些元素匯聚在“五福臨門(mén)”的鎏金篆刻上，使蝙蝠、天官、舞姬，頑童和書(shū)生組合的漆畫(huà)栩栩如生，跟隨“郭子儀的胡須化作武夷云霧，壽星的蟠桃沁出三明蜜柚的清香，在那對(duì)龍鳳的交頸處，天地為泰寧升起了一輪明月”。

游客用力過(guò)猛導(dǎo)致的朱砂墨錘暈染過(guò)度、漢服少女的直播、老匠人和小男孩的拓印等溫暖畫(huà)面，則是將福文化從靜態(tài)的符號(hào)轉(zhuǎn)化為生活實(shí)踐，在真實(shí)與虛空中，錨定為生命歷程的具體瞬間。通過(guò)物質(zhì)載體與民俗實(shí)踐互文，系統(tǒng)性闡釋了福文化的核心。福文化的承接智慧，從更細(xì)的細(xì)節(jié)入手，匠人在小龍鱗片中留下的半片指甲，結(jié)合大金湖畔的民間生活方式，三盅發(fā)現(xiàn)了泰寧特有的福源觀，即真正的福氣不在于受贈(zèng)珍寶，而在于創(chuàng)造的過(guò)程，真正的福氣不在完整中圓滿，而在缺憾里生長(zhǎng)。

諸多發(fā)現(xiàn)，既有對(duì)文字結(jié)體的文化重構(gòu)，也有將日常生活的器物，即火盆、干糧袋和船槳等民間應(yīng)用升華為民俗文化，用看得見(jiàn)、摸得著的東西，去追求踏實(shí)、體面，并欣賞美好。泰寧人之所以能把這些代表繁衍、權(quán)力和秩序的老傳統(tǒng)玩出新花樣，都要?dú)w因于深植在福脈之中的傳承觀念。

二、發(fā)現(xiàn)中華文脈的多元表達(dá)

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“儒釋道”思想深刻影響著民族精神的塑造，成為“傳家書(shū)禮”文化的重要源頭。這篇散文以宗教世俗的融合為背景，通過(guò)時(shí)空對(duì)話和哲學(xué)思辨，發(fā)現(xiàn)了福文化落地于民間的途徑，以及文化傳承中多元表達(dá)的真相。

以“物象”即“心相”的表達(dá)方式為例，一粒穿越時(shí)空的飯粒，象征著泰寧特有的“舍利觀”，即農(nóng)具殘片在神龕上比佛前金器更顯神性。從浮雕到秦瓊的锏影、尉遲恭的鞭風(fēng)，再到凌煙閣二十四功臣的鎧甲鱗片，這些元素共同詮釋了中國(guó)人“忠信義勇”的精神內(nèi)核。在中堂“道志和”中，三盅的筆墨透視了建筑細(xì)節(jié)，激活了歷史與時(shí)代的聯(lián)系，運(yùn)用通感等修辭手法，構(gòu)建了豐富的聯(lián)想。例如，封火墻上的尺子圖案，在“浩博旁通”的匾額下，具象化為泰寧的“量福尺”，與檐角的風(fēng)鈴、照壁的裂璺、街巷的字磚等元素共同構(gòu)建了泰寧人的幸福觀。梁架上的墨書(shū)則反映了泰寧人將對(duì)幸福的理解融入建筑的理念。

三盅對(duì)藝術(shù)藏品的詩(shī)意象征和隱喻，并非單純的想象和純粹的藝術(shù)，而是充分介入，通過(guò)文學(xué)手法解構(gòu)重構(gòu)，穿過(guò)宗教文化的表象，觸摸散文寫(xiě)作的價(jià)值極限。在這里，佛國(guó)的婆娑世界所呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)，如松脂般的光暈、半凝固的琥珀、清末的香灰、扭曲的筋骨、地獄的陰風(fēng)以及朱砂、衣袂等，都傳遞出一種暗沉壓抑的虛妄感。伴隨時(shí)針旋轉(zhuǎn)，劍鋒劈開(kāi)木紋里的蟲(chóng)洞，赤龍吞噬斗拱間的蠹蟲(chóng)，象征陳舊的時(shí)代正被某種力量打破，而風(fēng)過(guò)藻井作為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，宗教故事的宏大敘事瞬間被解構(gòu)為生活的微塵。物質(zhì)與精神，宗教和世俗，時(shí)間生命的交融，最終都指向“福文化”在民間智慧中的落地生根。

“百福”篇的描寫(xiě)對(duì)象，是獅子閣和瑩心書(shū)屋，與“傳家書(shū)禮”的家族記憶有關(guān)。

獅子閣，百獸低眉。案牘、兵書(shū)、武官補(bǔ)服和“駕風(fēng)鞭霆”的匾額，都在暗示主人的身份，這里可能是某位清代將軍的辦公場(chǎng)所?，撔臅?shū)屋里，有濃縮朱熹一生的九個(gè)故事浮雕，于是，興學(xué)傳道的場(chǎng)景被作者的“社交軟件格式腦回路”自動(dòng)切割成了九宮格。這里提到“社交軟件格式腦回路”，詞組搭配指向朋友圈的圖文交流方式，極具時(shí)代特點(diǎn)。其他還有，諸如蟲(chóng)洞（增長(zhǎng)天王的劍鋒劈開(kāi)木紋里的蟲(chóng)洞）、光斑（七層飛檐收集不同時(shí)辰的光斑）、病灶木（藻井麒麟口銜半枯半榮的病灶木）、紋理呼吸（黃花梨的紋理開(kāi)始呼吸）、斜率（塔身收分斜率如寫(xiě)給魯班祖師的詩(shī)行）等科學(xué)術(shù)語(yǔ)通過(guò)文學(xué)化轉(zhuǎn)述，使傳統(tǒng)文化的經(jīng)驗(yàn)智慧和現(xiàn)代科學(xué)認(rèn)知跨越時(shí)空，形成對(duì)話，增強(qiáng)了文本的層次感和象征性。這些術(shù)語(yǔ)搭配和“社交軟件格式腦回路”一樣無(wú)法被忽視，注定成為數(shù)字時(shí)代文學(xué)在場(chǎng)的組成部分。

九個(gè)故事中，文章特別關(guān)注了中國(guó)思想史上著名的“鵝湖之會(huì)”。南宋淳熙二年（1175年），在信州（今江西上饒鵝湖鎮(zhèn)）的鵝湖寺，舉行過(guò)一場(chǎng)具有里程碑意義的哲學(xué)辯論會(huì)。此次辯會(huì)由呂祖謙發(fā)起，旨在調(diào)和朱熹與陸九淵之間的學(xué)術(shù)分歧。文章僅用一句凝練的敘述涵蓋了這場(chǎng)辯論的精彩程度：“陸九淵的衣袖忽然卷起一陣旋風(fēng)，將理學(xué)的經(jīng)緯線吹得七零八落。”眾所周知，陸九淵是心學(xué)奠基人，與之齊名的朱熹作為“程朱理學(xué)”的代表，也被后世尊為“萬(wàn)世宗師”。在這場(chǎng)中國(guó)哲學(xué)史堪稱典范的學(xué)術(shù)討論會(huì)上，朱熹和陸九淵各執(zhí)己見(jiàn)，最終陸氏兄弟雖略占上風(fēng)，結(jié)果卻是不歡而散。

這場(chǎng)曠世辯論，和古今中外人們認(rèn)識(shí)世界，找尋自我時(shí)面臨的問(wèn)題一樣，永恒的議題就是如何正確地學(xué)習(xí)和精進(jìn)，即“教人之法”。文章一旦追溯到人，就對(duì)“傳家書(shū)禮”的文化進(jìn)行了升華。三盅將“格物致知”和“發(fā)明本心”這兩種不同的理論應(yīng)用于泰寧民間的日常勞作。例如，樵夫通過(guò)觀察巖層紋理，漁者通過(guò)辨析水紋來(lái)認(rèn)識(shí)世界，這與朱熹倡導(dǎo)對(duì)客觀世界進(jìn)行深入調(diào)查研究的理論相吻合，“物格而后知至”。然而，陸氏兄弟反對(duì)盲目的讀書(shū)和歷練，樵夫、漁民和山水互動(dòng)全憑直覺(jué)，這與他們認(rèn)為的一樣，只是用心便能在泰寧的丹霞赤壁中找尋茶株，獲知魚(yú)汛。作者再進(jìn)一步通過(guò)豆腐坊運(yùn)作，展示了兩種哲學(xué)思想的辯證統(tǒng)一。磨盤(pán)旋轉(zhuǎn)，“格”的是大量簡(jiǎn)單重復(fù)的圓周運(yùn)動(dòng)，以窮究事物的原理，把握具體情況，研究規(guī)律，至于解決問(wèn)題的方式，則往往就跟鹵水點(diǎn)化一樣，需要靈光乍現(xiàn)的洞察。

作者的在場(chǎng)發(fā)現(xiàn)，并沒(méi)有資料堆疊，也沒(méi)有落入知識(shí)崇拜和社會(huì)公論的窠臼，其對(duì)中華傳統(tǒng)文化真實(shí)、真相和真理的闡述，正是文化的發(fā)現(xiàn)與文學(xué)創(chuàng)新。

三、發(fā)現(xiàn)“傳家書(shū)禮”的文化融冶

文化藝術(shù)的融冶。明清園以收藏品為敘事主線，三盅借此從福文化的物質(zhì)和非物質(zhì)文化入手，發(fā)現(xiàn)漆金礦彩畫(huà)《福壽堂》書(shū)畫(huà)合璧，體量最大，表達(dá)儒家倫理與祥瑞圖式的融冶?！洱堷P呈祥?！飞系凝堷P交纏成“福”，浮雕技法高超，是周易中“保合太和”的融冶?！陡５摰澫椤坟翌~，以紋飾重構(gòu)漢字，是象形與會(huì)意的融冶。生活實(shí)踐的體驗(yàn)。明清園家訓(xùn)作為敘事載體，三盅也借此從道德傳承，宗族祭祀的圣物入手，例如藏書(shū)柜不是為了藏書(shū)，而是禮器。戲臺(tái)楹聯(lián)使觀戲空間兼具教化功能。副箱內(nèi)的《芥子園畫(huà)傳》，連接世俗娛樂(lè)與神圣祭祀的道統(tǒng)?；榇布y樣解構(gòu)傳統(tǒng)福祿觀，游客的朱砂拓印、漢服直播等動(dòng)態(tài)體驗(yàn)，都融冶在福文化“循道立德”的本質(zhì)當(dāng)中。符號(hào)轉(zhuǎn)譯的載體。三盅發(fā)現(xiàn)，“在整體敘事之下，明清園的藏品也承載著符號(hào)轉(zhuǎn)譯的神奇功能?！彼盐膶W(xué)考據(jù)與民俗意象進(jìn)行熔鑄，抵達(dá)了多元文化的融冶，將明清園打造成深度探尋源自農(nóng)耕文明的民間福祚觀念乃至中華福文化的最佳樣本。比如祭海神轎融合佛教圖像與《淮南子》神話。當(dāng)漁民抬著祭海神轎巡游的時(shí)候，就不僅是在進(jìn)行祭祀，還暗含了《月令》中“天子四巡”的禮制遺風(fēng)。此外還有楠木坐屏、《百福圖》篆刻、百鹿圖掛屏、谷倉(cāng)福印九式、《福田永》花籃等等，不勝枚舉。

三盅在對(duì)福文化為地方文明符號(hào)進(jìn)行系統(tǒng)梳理時(shí)，采用了“融冶”一詞。這個(gè)詞，源自佛教文獻(xiàn)，六朝時(shí)期作為動(dòng)詞使用，意指“熔鑄整合”。文化不可能孤獨(dú)地形成，任何文化的形成發(fā)展，都是一個(gè)不斷吸納、摒棄的“融冶”過(guò)程。到了唐宋時(shí)期，該語(yǔ)義進(jìn)一步擴(kuò)展，衍生出和樂(lè)、明媚等形容詞義項(xiàng)。當(dāng)這個(gè)詞語(yǔ)進(jìn)入文學(xué)表達(dá)領(lǐng)域，與文化的發(fā)現(xiàn)和思考結(jié)合時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)它是如何把傳統(tǒng)文化統(tǒng)一在儀式與生活當(dāng)中，從而照見(jiàn)文化融合的全面性，深刻性以及和諧和煦的特質(zhì)。“這一切文化信息的傳達(dá)，或言傳承”，用作者的話說(shuō)，“依托的正是那些被地域割成碎片，卻又在民族性上聚合為整體的民間家訓(xùn)。”

九十多年前，魯迅先生在寫(xiě)給木刻青年陳煙橋的信中提到，“有地方色彩的，倒容易成為世界的?！睋Q言之，地域的，就是民族的，越是傳統(tǒng)，越容易成為現(xiàn)代的?，F(xiàn)在，這座“傳家書(shū)禮”的大觀園，正被作家三盅構(gòu)建成中國(guó)精神的地域樣本，串起的是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的共性。

從“過(guò)亢”到“沉醉”，再?gòu)摹凹?xì)品”到“回甘”，這條文化探尋的曲線何嘗不是文學(xué)在場(chǎng)的另一種形式?？梢哉f(shuō)，三盅先生在《福脈流觴》中的“發(fā)現(xiàn)”，不僅發(fā)現(xiàn)了真相，也發(fā)現(xiàn)了價(jià)值，更是對(duì)這個(gè)時(shí)代文化信息的發(fā)現(xiàn)；《福脈流觴》的在場(chǎng)書(shū)寫(xiě)，也不只是泰寧明清園建筑藏品的文學(xué)再現(xiàn)。在傳承觀念上，他揭示了“福在缺憾中生長(zhǎng)”的文化基因；多元表達(dá)上，他捕捉到儒釋道思想落地民間的生活實(shí)踐；文化融冶上，他還發(fā)現(xiàn)了藏品承載著符號(hào)轉(zhuǎn)譯的神奇功能。他介入當(dāng)下，還原個(gè)人體驗(yàn)的原始直覺(jué)，超越采風(fēng)活動(dòng)的寫(xiě)作挑戰(zhàn)，為中華文脈的當(dāng)代延續(xù)提供了“越是傳統(tǒng)，越容易成為現(xiàn)代的”的文學(xué)證言，值得被關(guān)注并且記錄下來(lái)。