在分門別戶的文學(xué)家族中，長(zhǎng)篇小說(shuō)的體量相對(duì)龐大，卻未必只有全景式的“造型”方為標(biāo)配，細(xì)究?jī)?yōu)秀長(zhǎng)篇的特質(zhì)，“寬而闊”是一種，“窄卻深”也是一種，兩者曲徑通幽，各成風(fēng)景，難以互相取代，用小說(shuō)家余華的理論解釋，寫好小說(shuō)，解決一個(gè)問(wèn)題就可以了。尹學(xué)蕓的《太和》是一部清晰概括其主題的長(zhǎng)篇小說(shuō)，小說(shuō)背景依然發(fā)生在讀者熟悉的罕村文學(xué)版圖，卻呈現(xiàn)了獨(dú)特的敘事調(diào)式，作者沒(méi)有構(gòu)筑宏闊史詩(shī)般的預(yù)設(shè)，沒(méi)有標(biāo)新立異的企圖，由點(diǎn)及面，以輕寫重，以簡(jiǎn)寫繁，輕靈而又黏稠，單純而又蕪雜，書(shū)寫了一部人物并不眾多、故事并不錯(cuò)綜紛紜，卻內(nèi)涵深邃且充盈的村莊簡(jiǎn)史。

尹學(xué)蕓的鄉(xiāng)村小說(shuō)敘事，從來(lái)不會(huì)用大而無(wú)當(dāng)、高深玄奧的歷史人文視野作標(biāo)簽，而是直接進(jìn)入北方鄉(xiāng)村原生態(tài)現(xiàn)場(chǎng)。“我是潘美容，你是誰(shuí)？”《太和》以一個(gè)鄉(xiāng)村高壽老婦的獨(dú)白開(kāi)場(chǎng)，演繹了一部九曲回腸、動(dòng)人心魄的人生劇情，煙熏火燎的日子、煙熏火燎的女人，長(zhǎng)歌當(dāng)哭、長(zhǎng)訴當(dāng)泣，并將這種自說(shuō)自話的敘述腔調(diào)貫穿始終。鄉(xiāng)村在中國(guó)農(nóng)耕社會(huì)是個(gè)漫長(zhǎng)而固化的存在，費(fèi)孝通認(rèn)為，中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)本色之一，就是以“私”為圓心形成的“差序格局”。同時(shí)，“男女有別”在宗法秩序中也是穩(wěn)定鄉(xiāng)土社會(huì)的基石之一。鄉(xiāng)村被長(zhǎng)期邊緣化，女人身在其間則是邊緣中的邊緣，男尊女卑，天經(jīng)地義，習(xí)以為常。

蕭紅曾感嘆，“女性的天空是低的，羽翼是稀薄的”。潘美容的命運(yùn)軌跡具有北方鄉(xiāng)村女人的標(biāo)本價(jià)值，卻肯定不屬于個(gè)案。在很長(zhǎng)的歲月里，“潘美容”這個(gè)名字基本上處于隱匿狀態(tài)。在罕村，很少有人記得她的大名，公婆叫她長(zhǎng)河?jì)?，劉方?xí)慣叫她潘大丫，村里的左鄰右舍叫她劉方家的，她半輩子活得卑微、屈辱、低賤。此外，張二花、劉園都有離奇荒唐、不堪卒讀的辛酸血淚史，她們對(duì)于男人的依附，是鄉(xiāng)村底層?jì)D女的共同命運(yùn)，見(jiàn)怪不怪，與生俱來(lái)。尹學(xué)蕓在這些苦命卻不自知的女人身上，寄寓了無(wú)限悲憫與理解。

某種意義上，《太和》帶有成長(zhǎng)小說(shuō)的意味，“成長(zhǎng)”并非青少年時(shí)期的獨(dú)有現(xiàn)象，也不是階段性的人生事件，“成長(zhǎng)”與人的生命過(guò)程相伴始終。這樣的成長(zhǎng)是肉身的、具象的，也是精神的、靈魂的。活了九十九歲的潘美容，晚年兒孫滿堂，似乎應(yīng)該知足，事實(shí)卻并非如此。潘美容在生命成長(zhǎng)過(guò)程中的一個(gè)個(gè)節(jié)點(diǎn)，歲月晃晃悠悠，日子磕磕絆絆，里面有欲哭無(wú)淚的堅(jiān)忍、不甘沉淪的掙扎、茫然無(wú)措的糾結(jié)。八歲那年，媽媽牽著她的小手從潘家寨到了罕村，走進(jìn)陌生的表叔、表嬸家，她并不知道自己其實(shí)是被賣到了劉家。這個(gè)懵懂無(wú)知的童養(yǎng)媳，從此過(guò)早地干著無(wú)休無(wú)止、力所不及的臟活苦活，她十二三歲那年，因摔碎一個(gè)藥罐而怕得要命，不敢再見(jiàn)冷漠的表嬸，獨(dú)自悄悄地溜回潘家寨尋找依靠，但原來(lái)的家已經(jīng)空空如也。她從二爺爺口中知曉自己離開(kāi)潘家寨的內(nèi)情，茫然中徹底斷了對(duì)老家的念想。之后的歲月中，她嫁夫、育兒、操勞、變老?！皟合笔歉缮兜模砍松⒆?，就是蹲灶坑、推碾子、轉(zhuǎn)磨道，做了大鞋做小鞋，伺候完老的伺候小的。哪像現(xiàn)在的兒媳，個(gè)個(gè)都是‘自由黨’?！钡搅松狞S昏，長(zhǎng)壽的潘美容活在罕村的丈夫家，什么都看透了。她像個(gè)活化石，小腦日益萎縮，沉重的歲月記憶卻如同沉重的十字架，牢牢揳在她的內(nèi)心深處。她活在自己的世界，今夕何夕，邊界模糊，似夢(mèng)似醒，亦真亦幻，被陳年往事與故人亡魂糾纏不休，疑神疑鬼，幻覺(jué)叢生，不得安寧。我甚至想象，她的靈魂很可能也被她并不知曉的哲學(xué)三問(wèn)所纏繞：我是誰(shuí)？我從哪里來(lái)？我到哪里去？不然她為什么常常喃喃自語(yǔ)：“我是潘家寨的人，我要回潘家寨，在那里我有家。哪怕只有我一個(gè)人，我也是有家的人?！?/p>

小說(shuō)離不開(kāi)故事的支撐，特別是長(zhǎng)篇，寫故事幾乎就是天經(jīng)地義，沒(méi)有故事，小說(shuō)的敘事難以為繼。不過(guò)在《太和》中，尹學(xué)蕓似乎并不打算提供一個(gè)精彩好讀的故事，而是采取了區(qū)別于其輕車熟路的敘事策略。尹學(xué)蕓的小說(shuō)向來(lái)比較好讀，故事飽滿、情節(jié)抓人，從不拖泥帶水，而《太和》卻以不厭其煩的絮絮叨叨的獨(dú)白方式，讓故事支離破碎，充滿不確定性，再把這些碎片放置在閃回跳躍的時(shí)空背景，拼接進(jìn)了一種叫作小說(shuō)的載體。尹學(xué)蕓為敘事制造難度，為閱讀設(shè)置障礙，均基于她對(duì)小說(shuō)敘事美學(xué)奧秘的獨(dú)到理解。以長(zhǎng)篇小說(shuō)的體量來(lái)看，《太和》中的人物不多，正由于此，每個(gè)人物都要彰顯其存在的價(jià)值，劉方、張二花、劉園、二爺爺、表叔、表嬸、二先生等人物，在書(shū)中雖出場(chǎng)不多，卻都具有生命質(zhì)感。

《太和》以第一人稱視角貫穿整個(gè)敘事過(guò)程，此視角屬于限知視角，與全知視角相比各有優(yōu)長(zhǎng)。從操作層面看，第一人稱視角更有利于說(shuō)話，而不是寫作，更容易傳遞直觀、感性的東西，包括傳遞人物的聲音、語(yǔ)調(diào)、情緒，形成與全書(shū)主調(diào)的高度同步，從而給讀者帶來(lái)沉浸感和代入感。潘美容是一個(gè)文化程度不高的鄉(xiāng)村婦女，以此為敘事視角建立了閑聊式文本，完成小說(shuō)敘述語(yǔ)境。對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，回避書(shū)面語(yǔ)是最基本的，更大的難度在于主人公是否具備性格風(fēng)采的足夠魅力，運(yùn)用失當(dāng)會(huì)直接影響讀者的閱讀興趣。尹學(xué)蕓成功地解決了這一敘事難題。何謂“太和”？用書(shū)中老三的話說(shuō)：“太和，就是把過(guò)去的事全放下，好事壞事都不放心里。人就活個(gè)平和自在?！蔽飺Q星移，滿目滄桑，小說(shuō)中的“太和”世界，過(guò)往與當(dāng)下互為因果，交相輝映，往事與故人淡入淡出，無(wú)縫相接，這個(gè)過(guò)程詭異而又不失自然，出神入化，隨心所欲，毫無(wú)刻意的痕跡和夾生的感覺(jué)。尹學(xué)蕓的小說(shuō)與零度寫作無(wú)關(guān)，她也不是一位能以佛系心態(tài)進(jìn)入敘事的作家。她的小說(shuō)辨識(shí)度體現(xiàn)在個(gè)性主體色彩上，可以自帶流量與氣場(chǎng)。如果聯(lián)系尹學(xué)蕓以往反映鄉(xiāng)村女人命運(yùn)的中篇小說(shuō)來(lái)看，比如《分驢計(jì)》《曾經(jīng)云羅傘蓋》等，里面的故事與人物每每針尖對(duì)麥芒，糾葛不斷，對(duì)沖劇烈，到了《太和》這部似乎也應(yīng)該是需要制造故事看點(diǎn)的大部頭長(zhǎng)篇，其敘事卻一反常態(tài)，沖突收斂、懸念淡化，充斥其間的是如泣如訴的冷意。這冷不是冷漠的冷，不是陰冷的冷，是那歷盡滄桑、苦寒而清醒自知的清涼心態(tài)。小說(shuō)并不負(fù)責(zé)答疑解惑，把真相一一落到實(shí)處，比如對(duì)劉方與張二花之間曖昧關(guān)系的處理，都提供了更有回味的敘事空間。

福斯特在《小說(shuō)面面觀》中提到，“故事所能做的是敘述時(shí)間中的生活，而好的小說(shuō)能做的就是要把由價(jià)值衡量的生活也包括進(jìn)去”，如此而來(lái)，小說(shuō)不依賴故事噱頭的牽引，又要展示“價(jià)值衡量的生活”，就需要作者為敘事創(chuàng)意而付出努力，這是對(duì)一個(gè)作家是否有超越具象故事、進(jìn)入精神敘事層面能力的考驗(yàn)。創(chuàng)作這樣的小說(shuō)，作家需要冒險(xiǎn)精神和探索意識(shí)，讀者則需要耐性和專注。尹學(xué)蕓在此顯示了足夠的自信，全書(shū)強(qiáng)調(diào)故事表象的完整性，同時(shí)也不肯讓小說(shuō)節(jié)奏處于靜止?fàn)顟B(tài)，就必須開(kāi)足敘述馬力，豐富小說(shuō)創(chuàng)作手段，比如時(shí)空跳躍、視角切換、靈異穿插，與之匹配的語(yǔ)言有如水銀瀉地，敘事密度隨之加大。這個(gè)密度，并非是說(shuō)故事橋段如何翔實(shí)、生活細(xì)節(jié)如何繁多，而是指文本世界內(nèi)在情緒的信息量，就像是一條暗潮涌動(dòng)的河流，時(shí)而激流飛濺，時(shí)而滴水穿石。于是面對(duì)《太和》，讀者很難一目十行，讓書(shū)頁(yè)在眼前輕易翻過(guò)，那些故事碎片密布于小說(shuō)縫隙，閱讀過(guò)程需要提高專注度，不斷折返，來(lái)回比照，以此完成某種極具美學(xué)意義的精神互動(dòng)。