從對革命口述史文本進行創(chuàng)新性改編的評劇《革命家庭》，到將經(jīng)典金庸武俠IP成功轉(zhuǎn)化的越劇《鹿鼎記》；從讓紅色話劇創(chuàng)造性再生的京劇《母親》，再到將巴金原著、電影版本戲曲化改編的錫劇《英雄兒女》……當文學經(jīng)典的墨香浸潤戲曲舞臺的琳瑯，當話劇臺詞的鋒芒成為戲曲唱腔的鏗鏘，便誕生了這般跨越藝術(shù)邊界的佳作。

近年來，將文學、話劇經(jīng)典作品進行戲曲轉(zhuǎn)化，已成為舞臺藝術(shù)領(lǐng)域值得關(guān)注的現(xiàn)象。日前，文化和旅游部藝術(shù)司公布的2020—2024年戲曲創(chuàng)作優(yōu)秀案例中，共有13部作品入選“文學、話劇等作品戲曲轉(zhuǎn)化優(yōu)秀案例”類別的“十佳案例”和“優(yōu)秀案例”。這些作品，既個性張揚、具有文學內(nèi)核，又能將文本開掘與藝術(shù)創(chuàng)新相結(jié)合，更通過精巧構(gòu)思與綿密細節(jié)賦予改編作品以全新面貌，收獲了業(yè)內(nèi)專家和觀眾的廣泛認可。

將文學作品搬上舞臺，轉(zhuǎn)化為鮮活的舞臺藝術(shù)，一直是世界戲劇發(fā)展史中的重要組成部分。文學的沃土為戲劇創(chuàng)作持續(xù)輸送養(yǎng)分，尤其是中長篇小說里錯綜復雜的人物關(guān)系、故事線，為改編戲劇文本提供了廣闊的揮灑空間。

俄國戲劇家烏·哈里澤夫曾在其著作《作為文學之一種的戲劇》中，將小說比喻為“繪畫”，將戲劇比為“雕塑”。由此可見，將文學作品改編成戲劇尤其是戲曲，并非簡單的翻譯、描紅、復印，而是一項艱苦的創(chuàng)作活動。

從優(yōu)勢而言，文學作品中的故事架構(gòu)、人物群像及關(guān)系網(wǎng)絡(luò)、情節(jié)推進邏輯，乃至獨有的敘事腔調(diào)、美學風骨與主題深意，都已達到高度圓融的成熟狀態(tài)。這使得劇作家無需再從生活素材中艱難萃取靈感，也不必為搭建故事框架而苦心雕琢。

然而，這種成熟性也為改編者設(shè)下了難以回避的局限——創(chuàng)作者始終無法掙脫原著的潛在影響與無形制約。既要精準錨定并保留原著的精神內(nèi)核，又要融入自身獨有的藝術(shù)見解，其間需要考量的深度、籌謀的周全、顧及的層面，絲毫不遜于從零開始創(chuàng)作一部作品

因此，將文學作品轉(zhuǎn)化為戲曲藝術(shù)，絕非簡單的形式轉(zhuǎn)換，它需要改編者具備穿透文字表象的敏銳眼光、重構(gòu)舞臺敘事的精巧匠心，以及點石成金的藝術(shù)靈氣，方能實現(xiàn)從文學經(jīng)典到舞臺經(jīng)典的跨越，完成化神奇為不朽的藝術(shù)蛻變。

此次入選“十佳案例”的黃梅戲《太陽山上》改編自作家季宇的小說《最后的電波》。

將紙質(zhì)小說搬上立體舞臺，《太陽山上》以人物的思想變化為主線，緊緊圍繞“國民黨逃兵李安本”展開劇情、塑造形象。編劇朱仁武、導演李建平在刻畫李安本這個人物時非常注意力度和分寸。劇中層層遞進地展示了李安本命運發(fā)展的主線和內(nèi)心世界的微妙變化，精細地刻畫了一個小人物的成長歷程。小人物也能成長為革命英雄，也成為《太陽山上》最大的亮點。

從整體而言，《太陽山上》的創(chuàng)作改編沒有拘泥于文學本體，避開宏大敘事和場面鋪排而走向精細化、抒情化、人性化和詩意化，貼著地面行走，貼著觀眾創(chuàng)作，終于以最真誠的面目出現(xiàn)在觀眾面前。

相較于《太陽山上》在劇本改編時的“大刀闊斧”，京劇《小兵張嘎》則將更多心力傾注于戲曲化的舞臺呈現(xiàn)之上。

入選“優(yōu)秀案例”的京劇《小兵張嘎》根據(jù)作家徐光耀同名中篇小說改編而成。

在改編中，京劇《小兵張嘎》運用了蒙太奇的手法讓快板劉這一角色貫穿其中，他既是故事的講述者，也是劇中人，“跳出跳進”，推動劇情發(fā)展。對于主角嘎子的塑造，則著重在展現(xiàn)京劇藝術(shù)特色，從程式中尋找自由，在自由中回歸傳統(tǒng)。通過“小翻”“飛腳”“掃腿”“旋子”等技巧，一個機智勇敢、活潑可愛的嘎子形象被生動立于舞臺。

入選“十佳案例”的曲劇《魯鎮(zhèn)》則在文學作品戲曲轉(zhuǎn)化的實驗中走得更為大膽。

作為河南省曲劇藝術(shù)保護傳承中心為紀念魯迅誕辰140周年創(chuàng)排的現(xiàn)代戲作品，曲劇《魯鎮(zhèn)》以魯迅多部小說為藍本，重構(gòu)祥林嫂、狂人、孔乙己等經(jīng)典人物關(guān)系，虛構(gòu)魯定平這一革命者，將魯迅筆下的人物集中于魯鎮(zhèn)，形成病態(tài)社會的生態(tài)場域，深刻揭示封建禮教“吃人”本質(zhì)，被譽為魯迅“思想啟蒙三部曲”的集大成之作。

編劇陳涌泉提出，經(jīng)典改編需在尊重原著精神的基礎(chǔ)上進行“加法創(chuàng)作”，而非簡單復刻。《魯鎮(zhèn)》的敘事結(jié)構(gòu)多線交織，以祥林嫂的悲劇命運為主線，狂人的覺醒為輔線，三次相遇層層遞進，從“肉體禁錮”到“精神毀滅”，最終揭露封建社會的本質(zhì)。

《魯鎮(zhèn)》的創(chuàng)作經(jīng)驗也為戲曲藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新提供了重要啟示——唯有扎根傳統(tǒng)、擁抱時代，戲曲方能在藝術(shù)的長河中永葆生命力。

在文學作品戲曲轉(zhuǎn)化中，如何將國外經(jīng)典作品進行本土化、當代化移植，也是眾多創(chuàng)作者的重要創(chuàng)作方向。

入選“十佳案例”的贛劇《李邇王》改編自英國作家莎士比亞著名悲劇《李爾王》。

為適應中國戲曲的藝術(shù)特點，引發(fā)當代觀眾的情感共鳴，《李邇王》在承襲莎翁原著主題及強烈人文情懷的基礎(chǔ)上，強調(diào)了家庭倫理道德、孝道等中華傳統(tǒng)美德，從而更易于達到雅俗共享的藝術(shù)效果。

《李邇王》既延續(xù)了原作深沉的悲劇風格，又著重強化了中國觀眾耳熟能詳?shù)膽騽≡亍遗c奸的激烈交鋒、宮廷內(nèi)部的權(quán)謀角力、愛恨交織的情感糾葛。在語言表達上，該劇在堅守莎劇文學精髓的前提下，進行了細膩的贛劇化打磨，文本既保有厚重的文學質(zhì)感，又洋溢著贛劇特有的韻律風骨。

作為一出文武并重的宮廷劇，《李邇王》特別適合使用贛劇皮黃和老撥子聲腔來表現(xiàn)。題材的特殊性也為豐富贛劇音樂的表現(xiàn)力提供了更多可能。為此，劇中的唱腔設(shè)計，充分體現(xiàn)了贛劇饒河調(diào)的韻味，同時又有新穎獨到之處，非常優(yōu)美動聽。

自西方話劇被引入中國后，走民族化道路的中國話劇便與傳統(tǒng)戲曲結(jié)下了不解之緣。二者在藝術(shù)碰撞中形成深刻的美學互滲，共同重塑了中國戲劇的整體格局。

作為戲劇藝術(shù)的不同分支，話劇與戲曲雖共享戲劇的基本特質(zhì)，風格樣式與美學內(nèi)核卻有著顯著差異。這種差異既為藝術(shù)借鑒提供了空間——話劇對戲曲元素的吸納，成為其扎根民族土壤的重要路徑；也催生了創(chuàng)新實踐——將話劇作品改編為戲曲，成為推動傳統(tǒng)戲曲與時俱進的重要方式。

此次入選“十佳案例”的粵劇《南海十三郎》便是這創(chuàng)新實踐的優(yōu)秀代表。

粵劇《南海十三郎》是由廣東佛山粵劇院聯(lián)合香港原版電影及舞臺劇主創(chuàng)團隊推出的新編粵劇作品。該劇改編自香港經(jīng)典話劇《南海十三郎》，以粵劇形式講述了粵劇傳奇編劇江譽镠（藝名“南海十三郎”）的跌宕人生。

南海十三郎是粵劇史上的標志性人物，他的命運起伏，正是粵劇藝術(shù)興衰的縮影?；泟　赌虾Ｊ伞穭”疽栽拕≡鳛樗{本，保留核心情節(jié)與人物關(guān)系，采用倒敘與順敘結(jié)合的手法，將話劇的寫實對白粵劇化，增強戲劇張力。該劇主演李江崊以文武生行當為基礎(chǔ)，并結(jié)合粵劇中的雜腳、公腳、小生等行當來塑造南海十三郎，通過戲曲中的扇子功、水袖功，融入粵劇南派武戲表現(xiàn)手法等呈現(xiàn)十三郎人生三階段的變化。

劇中保留傳統(tǒng)曲牌（如南音、梆黃）以及廣東音樂，唱腔方面吸收并發(fā)展傳統(tǒng)流派，如馬派、薛派、蝦腔，還用英語演唱粵劇曲牌，創(chuàng)新使用電子音效，增強沉浸感，豐富表現(xiàn)力。劇中嵌入粵劇創(chuàng)作細節(jié)、嶺南飲食風物及粵港名流交往等細節(jié)，展現(xiàn)了粵劇文化與嶺南風骨的深度交織。

粵劇《南海十三郎》以高度的藝術(shù)自覺，完成了從話劇到戲曲的精彩轉(zhuǎn)化。作品既牢牢守住原IP固有的思想深度與情感張力，又憑借粵劇獨有的藝術(shù)語匯，為故事注入全新的生命力。這種富有創(chuàng)見的藝術(shù)實踐，不僅為傳統(tǒng)戲曲在當代的傳承發(fā)展提供了借鑒，更以文化為緊密紐帶，深化了粵港澳大灣區(qū)的情感聯(lián)結(jié)與文化融合，彰顯了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的生命力與時代價值。