引言：沈從文與王澍的跨界對話

沈從文（1902-1988）與王澍（1963- ）的對話始于1987年。這一年，尚在南京工學(xué)院（今東南大學(xué)）建筑系求學(xué)的王澍根據(jù)沈從文散文集《湘行散記》記載的1934年返鄉(xiāng)路線，沿著湘西沅水，一村一站地走，完成了為期三個(gè)月的旅行。

2012年，王澍憑借他21世紀(jì)以來的建筑實(shí)績獲得素有“建筑界諾貝爾獎(jiǎng)”之稱的普利茲克獎(jiǎng)，成為第一位獲得這一世界性榮譽(yù)的中國本土建筑師。王澍在后來重返母校的公開演講中，特別談及沈從文對自己的深遠(yuǎn)影響：“一直到今天，沈從文對我來說都像是精神的標(biāo)桿，他帶給我的那種人性的溫馨、溫和的反思和疑問，深深地影響著我。包括我設(shè)計(jì)的建筑所傳遞出的感覺，都有沈從文的影子。我會(huì)經(jīng)常在腦海中與他‘對話’，這也是某種思維和想象能力的鍛煉?！盵1]在2014年發(fā)表的文化隨筆《隔岸問山》中，王澍更詳述1987年在湘西的“啟悟”：所見近乎“觀看一張典型北宋山水畫”，一路走來更有“走入畫中去游”；吊腳樓的獨(dú)特形制——“連綿起伏的木構(gòu)瓦屋面”[2]——顛覆了中國建筑史的固有知識，讓他意識到已滲透現(xiàn)代建筑學(xué)理念的《中國建筑史》教材與中國建筑實(shí)存之間的巨大鴻溝。

青年王澍緣何對沈從文及他筆下的湘西世界產(chǎn)生興趣？這或與二十世紀(jì)八十年代文學(xué)界“重新發(fā)現(xiàn)”沈從文等現(xiàn)代作家的浪潮有關(guān)，但在思想?yún)采⒗碚摽耧j的1980年代，重估沈從文思想與作品的聲浪并未匯聚成主潮；或與全球化趨勢下的“文化尋根熱”有關(guān)，但中國本土對“地方性”的發(fā)現(xiàn)也不限于湖南一地，王澍本人也從未論及“當(dāng)代”尋根作家一脈對自己的影響。實(shí)際上，1990年代后，“尋根”已成為歷史，王澍卻持續(xù)地與“現(xiàn)代”作家沈從文“對話”，并在沈從文的提示下一次次地“重返”中國鄉(xiāng)村。顯然，王澍對沈從文和湘西世界的持久興趣并非一時(shí)一地的“文化熱”“尋根潮”所能概而論之。

盡管已有學(xué)者指出沈從文傳統(tǒng)在當(dāng)代文壇連綿不絕的回響[3]，但這一傳統(tǒng)的跨界性質(zhì)和“泛文”內(nèi)涵并沒有獲得足夠的正視。[4]沈從文后半生轉(zhuǎn)向工藝美術(shù)研究，作為1949年后最早關(guān)注中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的學(xué)者之一，其篳路藍(lán)縷之功毋庸多言，他對美術(shù)、考古領(lǐng)域后輩學(xué)者的影響綿延至今；如將眼光進(jìn)一步偏離，不難發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演侯孝賢[5]、賈樟柯、建筑藝術(shù)家王澍都曾不同程度地論及沈從文的影響，他們以電影、建筑等不同門類的藝術(shù)語言與沈從文的作品和思想“對話”，凸顯乃至激活沈從文傳統(tǒng)的“泛文”內(nèi)涵。

那么，王澍如何回應(yīng)沈從文的“泛文”觀念？王澍與沈從文的對話涉及哪些中國現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的關(guān)鍵話題？王澍在新世紀(jì)以來的建筑藝術(shù)實(shí)踐又為重勘1980年代“沈從文熱”乃至“文化尋根熱”提供了怎樣的線索？本文試圖解答上述問題。

一、 對話之一：從中國文人詩畫傳統(tǒng)到現(xiàn)代“泛文”觀

王澍是具有世界性影響力的中國當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)師，但在不同場合，他不止一次強(qiáng)調(diào)自己的“文人”（literati）身份，以“多線索平行發(fā)展”[6]的“文人”自居，直言“我首先是個(gè)文人，碰巧會(huì)做建筑”[7]，甚至他個(gè)人建筑工作室的命名——“業(yè)余”——也透露了對所謂“專業(yè)”建筑師身份的質(zhì)疑乃至批判。[8]王澍顯然意識到在現(xiàn)代學(xué)科分野確立之前，還存在更為古老、深植于中國本土的文人傳統(tǒng)，并自覺地將自我置于這一深長傳統(tǒng)之中，將個(gè)人建筑設(shè)計(jì)的藝術(shù)性歸諸繪畫、書法、文學(xué)等不同領(lǐng)域的“長期藝術(shù)訓(xùn)練與自我修養(yǎng)”[9]。尤其值得一提的是王澍的文學(xué)素養(yǎng)，他在公開講演、學(xué)術(shù)文章中，論及沈從文、魯迅、陀思妥耶夫斯基、卡爾維諾、阿蘭·羅布-格里耶等中外文學(xué)名家，睿見迭出；他于2016出版的學(xué)術(shù)文集《造房子》，因兼具散文筆調(diào)與學(xué)理深度，被界定為“建筑文化隨筆”。

相較而言，沈從文雖從未公開以文人自詡，但無論是少年時(shí)代在湘西研習(xí)書法并通過古物古畫領(lǐng)會(huì)古典世界的經(jīng)歷，還是置身“五四”后整體趨新的時(shí)代氛圍卻始終追慕古舊之物的心態(tài)，抑或晚年潛心中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的學(xué)術(shù)實(shí)踐，都映顯著他身上“多線索平行發(fā)展”的文人印記。實(shí)際上，在“五四”以來產(chǎn)生重要影響的中國作家中，沈從文的跨界嘗試并非特例。如對魯迅、聞一多、林徽因、凌叔華、艾青等曾在文學(xué)史留下濃墨重彩的中國現(xiàn)代作家加以考察，不難發(fā)現(xiàn)他們在文學(xué)之外均有令人驚異的藝術(shù)才華和“泛文”觀念。

“新”與“舊”的對峙、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的碰撞、來自西方的思想理論對中國本土文化的沖擊，構(gòu)成了敘述中國文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的主流話語。在一般的文學(xué)、文化史敘事中，五四新文化運(yùn)動(dòng)以來，中國傳統(tǒng)文化遭遇文學(xué)革命與美術(shù)革命，中國傳統(tǒng)文人的“詩畫一律”傳統(tǒng)被現(xiàn)代意義的“文學(xué)”“美術(shù)”概念取而代之，并演進(jìn)出獨(dú)立的學(xué)科體系，然而無論是沈從文等二十世紀(jì)中國作家在其他藝術(shù)門類的跨界實(shí)踐，還是王澍等中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者對文人傳統(tǒng)的自覺追認(rèn)，都印證著主流話語之外亦有深遠(yuǎn)“潛流”，實(shí)證著中國文人詩畫傳統(tǒng)對二十世紀(jì)中國文化的潛在影響。

(一) “詩畫一律”的知識構(gòu)成與學(xué)術(shù)滋養(yǎng)

“詩畫一律”的知識構(gòu)成與學(xué)術(shù)滋養(yǎng)，是沈從文與王澍得以跨界對話的前提。

沈從文1902年出生于身處內(nèi)陸的湘西鳳凰。鳳凰遠(yuǎn)離時(shí)代浪潮的中心，古雅的文人傳統(tǒng)得以在此流脈深遠(yuǎn)。在陳渠珍軍隊(duì)中擔(dān)任書記官時(shí)，沈從文就接觸了大量古物書畫，由此積累了最早的中國畫知識。1923年，沈從文受“五四”新思想感召前往北京，初到的半年幾乎每日逛琉璃廠，親眼目睹大量“不易見到的名畫法書”[10]。1925年秋，故宮面向公眾開放，沈從文也成為“較早一批觀眾”[11]，鑒賞大量五代宋元以來的山水畫名作。山水畫鑒賞經(jīng)驗(yàn)甚至直接觸發(fā)了青年沈從文的繪畫實(shí)踐。在1929年至1931年間給友人王際真的書信中，沈從文屢屢提及自己的“畫家夢”，并隨信附上繪畫習(xí)作。1934年初，沈從文在重返湘西的途中，更是完成了一系列體現(xiàn)筆墨功底的風(fēng)景速寫。[12]值得注意的是，沈從文的山水畫情結(jié)不止于愛好、觀摩與嘗試。至遲在1947年，他已積累了系統(tǒng)的山水畫史知識，并試圖從“觀者”“畫者”向“論者”轉(zhuǎn)向。這一年，他不僅梳理了古今中外對山水畫代表人物王維的研究，還預(yù)備寫作《前期山水畫史》。類似地，王澍對中國傳統(tǒng)繪畫的追摹也為人稱道。他的建筑工作室內(nèi)懸掛有古代山水畫名作《夏日山口待渡圖》《早春圖》《溪山行旅圖》《萬壑松風(fēng)圖》的1:1足尺的高仿印刷品，觀摩山水畫更是他日常設(shè)計(jì)工作的重要環(huán)節(jié)。

中國傳統(tǒng)繪畫知識直接影響了沈從文、王澍論說文學(xué)、建筑的語匯。在思想雜居、理論叢生的二十世紀(jì)，他們并沒有直接照搬外來概念，而是力圖從中國本土的文化傳統(tǒng)中發(fā)掘術(shù)語的來源。通觀沈從文的文學(xué)批評，不難發(fā)現(xiàn)，中國古代畫論是其文學(xué)批評術(shù)語的來源之一。他將“用筆”“用色”“布局”等中國古代畫論中常見的術(shù)語，引入新文學(xué)批評，并將文學(xué)與傳統(tǒng)山水畫比附，提煉出“作風(fēng)景畫寫法”的概念。類似地，王澍也偏好以傳統(tǒng)山水畫及相關(guān)概念言說自己的建筑觀。例如在分析中國古人的營造觀念時(shí)，他以元代畫家倪瓚的《容膝齋圖》為例，指出中國古代建筑并不是以人或人居的房子為中心，“畫家寧可讓房子小到只能放下自己的膝蓋”，也要將空間讓渡給遠(yuǎn)山、寒林、池水、老樹，整幅山水畫“邊界內(nèi)的全部東西，就是園林這種建筑學(xué)的全部內(nèi)容”。[13]

中國繪畫傳統(tǒng)也啟發(fā)著沈從文的文學(xué)創(chuàng)作、王澍的建筑設(shè)計(jì)。沈從文在生涯的不同階段，多次述及中國美術(shù)傳統(tǒng)對新文學(xué)創(chuàng)作的啟示：1941年，沈從文曾在西南聯(lián)大做題為《談短篇小說》的講演，指出新文學(xué)作家應(yīng)向中國美術(shù)傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，“增加他個(gè)人生命之深度，也增加他作品的深度”[14]；1981年，沈從文在未完成的手稿中，特別述及1925年秋往故宮欣賞古畫的往事，指出中國古代美術(shù)傳統(tǒng)深刻地啟發(fā)了他的新文學(xué)創(chuàng)作，“用筆時(shí)對于山山水水的遣詞措意，分行布局，著墨輕重。遠(yuǎn)過直接從文學(xué)上得到的啟發(fā)還加倍多”[15]。晚年的沈從文格外強(qiáng)調(diào)山水畫傳統(tǒng)對個(gè)人文學(xué)創(chuàng)作的影響，甚至夸大這一傳統(tǒng)的力量。然而無論是有意識地強(qiáng)調(diào)，還是無意識地夸大，都不難看出沈從文與“五四”以來的文學(xué)主潮趨異的創(chuàng)作觀。類似地，王澍也一再強(qiáng)調(diào)中國古代山水畫對建筑設(shè)計(jì)的啟示。王澍格外推崇清代文人李漁。李漁在《芥子園畫譜》序言中開門見山地指出“今人愛真山水與畫山水無異”[16]，文人以筆墨“畫山水”與置身“真山水”體驗(yàn)并無二致。受李漁啟發(fā)，王澍力圖將古典山水畫的視覺經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為當(dāng)代建筑語言，進(jìn)而“重啟一種人與建筑融入自然事物的‘齊物’建筑觀”。他將寧波博物館描述為“對大型山體的研究”[17]，“研究”對象——同時(shí)也是創(chuàng)作來源——既包括現(xiàn)實(shí)世界中的真山水，還包括文人創(chuàng)作的山水畫。

(二) 湘西山水與中國山水畫傳統(tǒng)的“泛文”啟悟

1934年，在湘西山水與古典山水畫傳統(tǒng)的啟悟下，沈從文開始醞釀以“形式”聯(lián)結(jié)文學(xué)、自然與美術(shù)，從而跨越書寫、風(fēng)景、器物三者的“泛文”觀。

自然深刻地影響了沈從文的文學(xué)創(chuàng)作。恰如同樣來自湘西鳳凰的畫家、作家黃永玉所言，沈從文“利奧納多·達(dá)芬奇類型”的才能源于湘西山水的滋養(yǎng)[18]；現(xiàn)實(shí)中的湘西山水也正是經(jīng)由沈從文的書寫，成為蘊(yùn)于深厚人文內(nèi)涵的“真山水”。以散文《鴨窠圍的夜》（《湘行散記》之三）為例，鴨窠圍曾是湘西深處名不見經(jīng)傳的地名，卻因沈從文的生花妙筆而著聞至今：

這地方是個(gè)長潭的轉(zhuǎn)折處，兩岸皆高大壁立的山，山頭上長著小小竹子，長年翠色逼人。這時(shí)節(jié)兩山只剩余一抹深黑，賴天空微明為畫出一個(gè)輪廓。但在黃昏里看來如一種奇跡的，卻是兩岸高處去水已三十丈上下的吊腳樓。這些房子莫不儼然懸掛在半空中，藉著黃昏的余光，還可以把這些希奇的樓房形體，看得出個(gè)大略……[19]

翠色逼人的竹子、朦朧的山影、依山傍水而建的吊腳樓……觸目所見無不令人心醉。沈從文書寫的自然不是亟待接受現(xiàn)代人評判乃至改造的客體，而是作家棲身其中、游心寓目、暢達(dá)精神的所在，是人與自然風(fēng)物平等共生的“齊物”世界。

中國山水畫傳統(tǒng)也深深影響了沈從文觀看自然的目光與書寫自然的筆觸。散文《一個(gè)戴水獺皮帽子的朋友》（《湘行散記》之一）的開篇引入了一段格外耐人尋味的關(guān)于風(fēng)景的對話。作者——也即敘述者“我”——在故鄉(xiāng)偶遇“愛玩字畫也愛說野話”的老友，兩人醉心山水之際，基于各自的中國畫知識大發(fā)議論，將湘西風(fēng)光與古代山水畫名家沈周（“明四家”之一）、王原祁（清初“四王”之一）的筆墨相類比，由衷地發(fā)出“風(fēng)景如畫”之嘆。這段“風(fēng)景如畫”論包蘊(yùn)了沈從文對湘西風(fēng)景的獨(dú)特認(rèn)識。在他看來，湘西風(fēng)景不僅是文學(xué)書寫的重要內(nèi)容，還是山水畫傳統(tǒng)在現(xiàn)代中國的實(shí)存，是古典山水畫傳統(tǒng)與當(dāng)下緊密聯(lián)系的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。相應(yīng)地，山水畫中獨(dú)特的視覺經(jīng)驗(yàn)也深刻地影響著他的風(fēng)景書寫。透過《湘行散記》，沈從文山水畫家般的目光隱約可辨。[20]

沈從文書寫湘西風(fēng)景的筆觸并非純?nèi)坏奈娜艘馊?，現(xiàn)代“泛文”觀也已融入其中。仍以《鴨窠圍的夜》為例，敘述者除卻描繪“如畫”山水，還從造型、用料等工藝角度圍繞湘西吊腳樓接連發(fā)問。實(shí)際上，除卻自然風(fēng)光，凝聚古老民間智慧的物質(zhì)實(shí)存——民居——也是沈從文1934年返鄉(xiāng)途中格外關(guān)注的對象。1949年后，沈從文的“泛文”觀念進(jìn)一步發(fā)展。他對民間器物的興趣開始聚焦于“花花朵朵，壇壇罐罐”等日用雜文物，開啟了“抒情考古學(xué)”的“泛文”實(shí)踐。這一階段，民居仍是沈從文樂于“書寫”的對象，只是“書寫”的媒介不再是文字，而是線條?！渡驈奈娜肥珍浟松驈奈?949年后在濟(jì)南、蘇州、長沙、江西茨坪等地旅行時(shí)繪就的多幅民居速寫。

1987年，王澍在《湘行散記》的指引下，前往湘西。沈從文的文學(xué)書寫、湘西的自然風(fēng)物和中國山水畫傳統(tǒng)共同啟悟了王澍的“泛文”觀念。王澍在隨筆《隔岸問山》中，用“完全被震撼”描述自己置身湘西一處名為洞庭溪的村落的感受：

那完全是一個(gè)未曾見過的世界。所有的房子，上百棟，連同所有街道、巷子，沒有遺漏，全部被連綿起伏的木構(gòu)瓦屋面覆蓋，以致從外看村子是彩色的，從內(nèi)看村子幾乎是一種泛黃的黑白色調(diào)。只是屋頂缺了瓦的地方，有幾十道很細(xì)的光線射下來。這是我見過的多雨地區(qū)最極端的氣候適應(yīng)案例，顛覆了我關(guān)于中國建筑史的固有如識。洞庭溪根本就不是一個(gè)村子，它直接就是一個(gè)巨大的房子。[21]

建筑與自然渾然相生的湘西世界顛覆了王澍在學(xué)院中接受的現(xiàn)代建筑學(xué)教育，讓他意識到學(xué)院派建筑史教材與中國建筑實(shí)存之間的巨大鴻溝——這是王澍湘行途中的第一重啟悟。

《湘行散記》中基于中國傳統(tǒng)山水畫知識的“風(fēng)景如畫”論，讓王澍體悟了傳統(tǒng)山水畫視覺經(jīng)驗(yàn)在建筑空間中的轉(zhuǎn)化——這是湘行途中的第二重啟悟。王澍依循《湘行散記》的路線游寓湘西時(shí)，無疑具備山水畫家般的目光。他自述，在湘西的經(jīng)驗(yàn)恰如“觀看一張典型北宋山水畫”。正是在湘西的青山秀水間，王澍對中國山水畫的視覺經(jīng)驗(yàn)有了深刻體悟：

人們大多以為這種看畫就和看一張西洋油畫類似，只是站在幾米外看，卻不知，看山水畫是一種特殊的經(jīng)驗(yàn)。在外看，可稱“山外觀山”，但更要緊的，是走入畫中去游，我稱為“山內(nèi)觀山”。[22]

王澍指出，中國山水畫不同于西方風(fēng)景畫，它有著獨(dú)特的自內(nèi)而外的視角——“山內(nèi)觀山”——召喚著觀者“走入畫中去游”。盡管對這一內(nèi)部視角的發(fā)現(xiàn)并非王澍的個(gè)人創(chuàng)見，在他之前已有藝術(shù)史家對中國山水畫透視法有過深入分析。但在王澍之前，尚未有人領(lǐng)會(huì)中國傳統(tǒng)山水畫視覺經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代中國建筑語言之間的密切關(guān)聯(lián)。正是在湘西，王澍明確了將山水畫的視覺經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換為建筑設(shè)計(jì)的雄心。如何“把一張典型的山水立軸做成一個(gè)房子”[23]，成為隱伏王澍心底的頑念。湘西之行后，他開始有意識地挖掘中國山水畫中適用于建筑空間的視覺語言，力圖將傳統(tǒng)山水畫的“觀山畫法”轉(zhuǎn)化為建筑設(shè)計(jì)的“如畫觀法”。

二、對話之二：為了曾被貶抑的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)和中國鄉(xiāng)土

對中國文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中種種困境的自覺反省乃至批判，并由此提出從切身實(shí)感與中國鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的中國文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型路徑，構(gòu)成了王澍與沈從文對話的第二個(gè)重要層次。

1987年，置身“文化熱”“尋根熱”的現(xiàn)場，青年王澍并沒有表現(xiàn)出對“當(dāng)代”的興趣，轉(zhuǎn)而向“重新發(fā)現(xiàn)”的“現(xiàn)代”作家沈從文尋求思想啟示。青年王澍的“舍近求遠(yuǎn)”在某種程度上也印證了21世紀(jì)以來學(xué)界對1980年代“尋根文學(xué)”的質(zhì)疑——“‘尋根文學(xué)’的理論還不足以被視為一種成熟的文學(xué)（文化）理論。它更多地表達(dá)了一種處于文化困擾中的情緒性思想?！盵24]在這個(gè)意義上，詩人楊煉1982年開始寫作的《傳統(tǒng)與我們》，以詩人的理性與直覺“預(yù)言”了“尋根文學(xué)”的“失敗”。楊煉在1986年發(fā)表的論文《詩的自覺》再次強(qiáng)調(diào)前文中的觀點(diǎn)，并論述“傳統(tǒng)”與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者之間的關(guān)系。他指出，“真正加入傳統(tǒng)必須具備‘成熟的智慧’，即懷疑和批判的精神、重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)內(nèi)在因素的意識和綜合的能力。一個(gè)詩人是否重要，取決于他的作品相對歷史和世界雙向上的獨(dú)立價(jià)值——能否同時(shí)成為‘中國的’和‘現(xiàn)代的’？這樣，我實(shí)際上是在強(qiáng)調(diào)一種自覺——尋求困境的自覺”[25]。

相較于同時(shí)代的“尋根”文學(xué)作家，青年王澍無疑展現(xiàn)了一種罕見的“尋求困境的自覺”。1987年，結(jié)束湘西旅行后，王澍開始著手寫作碩士論文《死屋手記·空間詩語結(jié)構(gòu)》。他在論文開篇提出的問題——“建筑是否必須有一個(gè)現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)？”[26]——正是直面時(shí)代之弊的發(fā)問。在論文的說明中，他對困擾個(gè)人、建筑界乃至整個(gè)1980年代中國文化的“現(xiàn)代病”有著沉痛入骨的描述：

現(xiàn)代的建筑師都經(jīng)過不同意義上的現(xiàn)代主義磨練，而現(xiàn)代主義廢棄了所有的形式，恰恰使它喪失了與現(xiàn)實(shí)的基本關(guān)系。年青的后繼者們從一開始就學(xué)習(xí)用抽象的“功能主義”的語言表達(dá)建筑……某種程度上，人的靈魂亦受語言的支配，而現(xiàn)代主義導(dǎo)致的思想與感性的分裂，以及抽象建筑的堆積結(jié)果造成了原有建筑文化語言的支離破碎……思想和感性的分裂造成建筑中人性的喪失，建筑師靈魂的喪失。[27]

王澍指出，當(dāng)現(xiàn)代思想逐漸演變成了一套脫離現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、喪失與現(xiàn)實(shí)的基本聯(lián)系的抽象語言方案，當(dāng)代中國建筑乃至于整個(gè)文化都將落入話語的陷阱。王澍對現(xiàn)代的反思顯然與此前的湘行經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。湘西洞庭溪這類沒有被納入學(xué)院的建筑史視野卻真實(shí)存在的中國村落，讓王澍意識到基于西方現(xiàn)代話語確立的建筑史在根底上脫離了中國傳統(tǒng)營造活動(dòng)的實(shí)存，甚至是對后者的遮蔽。他所召喚的“現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)”指向現(xiàn)實(shí)中的物質(zhì)實(shí)存、切身的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)[28]，指向了尚且保留古老物質(zhì)文化實(shí)存、承載傳統(tǒng)生活經(jīng)驗(yàn)的中國鄉(xiāng)土。

回看沈從文1934年的湘西之行，重返故鄉(xiāng)的見聞同樣引發(fā)了沈從文對“現(xiàn)代”的沉痛之思。這是沈從文離鄉(xiāng)十幾年后第一次返鄉(xiāng)，積藍(lán)疊翠的自然風(fēng)光朗然入目，“現(xiàn)代”的危機(jī)已無處不在。這些生動(dòng)鮮活卻又格外悲痛的經(jīng)驗(yàn)影響著他正在寫作的小說《邊城》?！丁催叧恰殿}記》的末尾，沈從文預(yù)告“將在另外一個(gè)作品里”敘述“現(xiàn)代”背景下的“黍離之悲”[29]，“另外一個(gè)作品”即《長河》。在《〈長河〉題記》中，沈從文對“現(xiàn)代病”的控訴更為激烈：“‘現(xiàn)代’二字已到了湘西，可是具體的東西，不過是點(diǎn)綴都市文明的奢侈品，大量輸入上等紙煙和各樣罐頭，在各階層間作廣泛的消費(fèi)。抽象的東西，竟只有流行政治中的公文八股和交際世故?！盵30]

不難發(fā)現(xiàn)，王澍在二十世紀(jì)八十年代直面的“現(xiàn)代病”——現(xiàn)代話語與實(shí)感經(jīng)驗(yàn)之間的分裂、文化傳統(tǒng)的支離破碎、高度商業(yè)化導(dǎo)致的心靈迷失——與沈從文在1934年重返湘西時(shí)耳聞、目睹、親證的沉痛經(jīng)驗(yàn)本質(zhì)相通。反對抽象的現(xiàn)代思想觀念對豐富且感性的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的宰制，重視保留古老物質(zhì)文化實(shí)存、承載傳統(tǒng)生活經(jīng)驗(yàn)的中國鄉(xiāng)土，是沈從文與王澍對話的重要內(nèi)容。

（一）從實(shí)感經(jīng)驗(yàn)出發(fā)

作家沈從文與建筑設(shè)計(jì)師王澍不約而同地將個(gè)人獨(dú)特的回憶與經(jīng)驗(yàn)視作創(chuàng)作的來源。沈從文談?wù)撟约旱膭?chuàng)作，有“要貼到人物來寫”“我怎么創(chuàng)造了故事，故事怎么創(chuàng)造了我”[31]“用人心人事作曲”[32]等論述，強(qiáng)調(diào)作家獨(dú)特的生命經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)創(chuàng)作之間難以分割、血肉相連的聯(lián)系。類似地，王澍述及建筑的來源時(shí)，特別以青年時(shí)代的湘行經(jīng)驗(yàn)為例，指出“營造的起興”，“來自純粹的個(gè)人回憶經(jīng)驗(yàn)”[33]；談及建筑學(xué)的核心，則引用前輩建筑家童寯?shù)挠^點(diǎn)，“建筑活動(dòng)是興之所至，是從內(nèi)心真實(shí)的感受開始的一種活動(dòng)”[34]；論及具體的建筑設(shè)計(jì)實(shí)踐，則格外推崇“身心一致的謀劃與建造活動(dòng)”，警惕抽象的詞匯和意義的探尋讓建筑師“喪失了在生活中基本的感官經(jīng)驗(yàn)” 。[35]

通觀二十世紀(jì)的中國文學(xué)與藝術(shù)，將豐沛、感性的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)視為創(chuàng)作根源的策略并非主流，更為普遍的策略是將被客觀化乃至被抽象的概念所制約的“生活”視為提煉、加工、改造的對象。這一思路固然有著不可替代的進(jìn)步內(nèi)涵與重大意義，卻也不可避免地導(dǎo)致各種既有的抽象理論對實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的過度介入乃至遮蔽。在沈從文、王澍看來，創(chuàng)作者獨(dú)特的情感記憶、豐沛感性的經(jīng)驗(yàn)、確實(shí)具體的狀況，這些通常無法為既有的抽象理論所化約的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)，才是創(chuàng)作的真實(shí)來源。

王澍的批判意識蘊(yùn)于“業(yè)余”建筑師的自謂中。有學(xué)者指出，王澍以“‘文人’身份為先和以‘建筑師’職業(yè)為次的自我定位呼應(yīng)了中國歷史上的文人畫的所謂‘利家’傳統(tǒng)”[36]。正如“利家”傳統(tǒng)是對院體繪畫傳統(tǒng)的反叛，“業(yè)余建筑”的說法也意味著對“中國現(xiàn)代專業(yè)建筑設(shè)計(jì)系統(tǒng)和注冊建筑師制度、甚至中國專業(yè)建筑教育制度的全面懷疑”[37]。實(shí)際上，王澍批判的視野不限于建筑，已旁及整個(gè)“八十年代”中國文化。他從文人傳統(tǒng)中體悟個(gè)體的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)對現(xiàn)代話語的反抗性。他以文人山水畫為例，指出山水畫以富于感性經(jīng)驗(yàn)的、身體性的“想象”營造出獨(dú)特的審美空間，進(jìn)而突破既有的階層、階級框架對個(gè)體的宰制；蘊(yùn)于山水畫傳統(tǒng)的反叛精神甚至與法國思想家羅蘭·巴特的“無定所”（atopie）學(xué)說[38]相通，“山水畫的本意更像是對‘被固定，被指定在一個(gè)（知識階層）場所，一個(gè)社會(huì)等級（或者說社會(huì)階級）的住所’的逃離”[39]。

與王澍自稱“業(yè)余”建筑師類似，沈從文也曾以文壇中的“鄉(xiāng)下人”自居。他在1936年發(fā)表的《習(xí)作選集代序》中一再強(qiáng)調(diào)“鄉(xiāng)下人”與都市知識分子之間的差異，自述“鄉(xiāng)下人”“保守、頑固、愛土地”，在自然與人事中“儲(chǔ)蓄了一點(diǎn)點(diǎn)人生經(jīng)驗(yàn)”[40]，始終與抽象的理論、思想、觀念相“隔”。這近乎謙卑的自陳無疑隱含著區(qū)別于主流啟蒙話語的文學(xué)意識。在沈從文看來，現(xiàn)代思想固然啟發(fā)著心靈，但對“鄉(xiāng)下人”而言，抽象的理論、高蹈的話語只有落實(shí)到具體的現(xiàn)實(shí)情境中才能驗(yàn)證其有效性；相應(yīng)地，文壇的“鄉(xiāng)下人”只能從個(gè)人耳聞、目睹、身受的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，將現(xiàn)實(shí)情景中的情感、記憶作為文學(xué)創(chuàng)作的來源。

沈從文在1934年發(fā)表的創(chuàng)作談《我的寫作與水的關(guān)系》中，論說了自己迥異于文壇主潮的文學(xué)觀。他強(qiáng)調(diào)個(gè)人的文學(xué)創(chuàng)作并不依賴于書本上傳播的新思想、新觀念，“不建筑在‘一本合用的書’或‘一堆合用的書’上”[41]，而是源于個(gè)體生命連綿不絕、生動(dòng)鮮活的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)，“建筑在‘水’上”[42]。生于水網(wǎng)密集、濕潤多雨的湘西鳳凰，沈從文對水有著天然的情感，與水相關(guān)的種種記憶構(gòu)成了他的生命來路，也指明了他的文學(xué)前途。恰如沈從文自述，“我所最滿意的文章，常用船上水上作為背影，我故事中人物的性格，全為我在水邊船上所見到的人物性格”，“我文字風(fēng)格，假若還有些值得注意處，那只因?yàn)槲矣浀盟先说难哉Z太多了”[43]，他最生動(dòng)、鮮活的一類作品——《從文自傳》《湘行散記》《邊城》——無不來源于過往生命中與水相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)；也正是這些作品讓他獲得“水邊抒情詩人”[44]的美譽(yù)。

頗為巧合的是，王澍也曾發(fā)表過題為《與水絮語》[45]的主題演講，以水的經(jīng)驗(yàn)為例，論說建筑與個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥琳麄€(gè)國民的生活樣態(tài)之間的密切關(guān)聯(lián)。在王澍看來，水的經(jīng)驗(yàn)不僅是個(gè)人的，還是國民性的；與西方建筑對火的重視不同，中國建筑的核心元素之一是水[46]，中國建筑的形態(tài)源于一系列與水相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)。建筑臨在水邊的姿態(tài)（“臨水”）、建筑中水的形態(tài)（“含水”）、在建筑的正反內(nèi)外高低處看水（“望水”）、建筑中貫穿的水（“穿水”）、建筑中匯集的水（“匯水”）、建筑的排水形式（“導(dǎo)水”）、建筑呈現(xiàn)的水的感覺（“水意”）、建筑的水影（“影水”）、作為文化符號的水（“秋水”）、建筑中聆聽水（“聽水”）[47]……與水“絮語”，是中國人日常生活的重要內(nèi)容。王澍最有力地表達(dá)著他對中國本土建筑語言理解的作品——蘇州大學(xué)文正學(xué)院圖書館、寧波圖書館、三合宅、中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)——都最大程度地表現(xiàn)著水的經(jīng)驗(yàn)。[48]其中，尤其值得一提的是蘇州大學(xué)文正學(xué)院圖書館。這幢建于新舊世紀(jì)之交的建筑借鑒了湘西吊腳樓的形制，“基地背山面水有四米高差，建筑順應(yīng)地勢園林化掩藏呈現(xiàn)，南側(cè)臨水形體內(nèi)退，柱廊架于水面，建筑有漂浮感”[49]；它既是藝術(shù)家王澍1987年湘行記憶的復(fù)現(xiàn)，也是古老湘西吊腳樓的“臨水”絮語在21世紀(jì)的優(yōu)美回響。

（二）從中國鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)出發(fā)

中國自開啟現(xiàn)代化進(jìn)程以來，無論是敘寫農(nóng)村、農(nóng)民的文學(xué)作品，還是建設(shè)農(nóng)村的實(shí)踐、改造農(nóng)村的運(yùn)動(dòng)，都并不鮮見。但在一般的文化思路中，城市化作為現(xiàn)代化的主要表現(xiàn)形式之一，與之伴生的是對城市的推崇與對農(nóng)村的貶抑；農(nóng)村乃至生活其間的農(nóng)人村婦往往被視為亟待改造乃至批判的對象化存在，無聲地經(jīng)受著“現(xiàn)代化”的洗禮——顯然，沈從文和王澍并沒有遵循這一普遍而典型的文化思路。

1934年初，返鄉(xiāng)途中的沈從文在給妻子張兆和的信中不無驕傲地自白，他對中國農(nóng)村、中國農(nóng)民有著不同于其他新文學(xué)作家的“特別興味”[50]。在沈從文筆下，中國農(nóng)村也好，居于其間的農(nóng)人村婦也好，絕非現(xiàn)代話語宰制、批判乃至療救的對象；相反地，鄉(xiāng)土世界承載的生命經(jīng)驗(yàn)與古老智慧、農(nóng)人村婦的情感與道德，啟悟著沈從文?！断嫘猩⒂洝分?，湘西山水賡續(xù)著文化傳統(tǒng)、涵養(yǎng)著民族本根，一再“感動(dòng)”“我”；水手、士兵、農(nóng)人等湘西普通人一再“教育”“我”。這些來自鄉(xiāng)土世界的“感動(dòng)”與“教育”，最終也匯聚于小說《邊城》中。

半個(gè)世紀(jì)后，王澍的目光也聚焦于中國農(nóng)村。王澍認(rèn)為，鄉(xiāng)土世界保留的古老物質(zhì)文化實(shí)存與傳統(tǒng)生活經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成中國當(dāng)代建筑乃至中國當(dāng)代文化的重要“現(xiàn)實(shí)性基礎(chǔ)”。他以超越城/鄉(xiāng)二元論的視野透視當(dāng)代文化，指出“如果城市是當(dāng)代中國的外部，鄉(xiāng)村就是內(nèi)部”[51]。2008年，王澍受托設(shè)計(jì)上海世博會(huì)中唯一的鄉(xiāng)村實(shí)踐案例館——寧波滕頭案例館。在實(shí)地考察滕頭村的過程中，王澍對中國當(dāng)代建筑“內(nèi)部的貧困”有了更為沉痛的體悟?！俺鞘谢薄俺擎?zhèn)化”的時(shí)代浪潮裹挾著“現(xiàn)代”觀念、“現(xiàn)代”建筑進(jìn)入中國鄉(xiāng)村，固然有外在形式上的建設(shè)，卻也招致了本質(zhì)的傷害，即使是作為先進(jìn)代表的滕頭村也不例外。在這個(gè)意義上，王澍設(shè)計(jì)的滕頭案例館與其說是對現(xiàn)代中國鄉(xiāng)村的反映，不如說是對鄉(xiāng)土中國的省思與現(xiàn)代預(yù)言。2012年，王澍力圖將對中國農(nóng)村乃至整個(gè)中國文化的省思轉(zhuǎn)化為“向農(nóng)村學(xué)習(xí)”的實(shí)踐，開啟了浙江富陽文村的改造項(xiàng)目。王澍稱文村為“半殘村”?！鞍霘垺?，是他對當(dāng)下中國鄉(xiāng)村文化狀況的概括：一方面，自然、建筑、人和諧共生的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)已歷經(jīng)劫難、千瘡百孔；另一方面，這一傳統(tǒng)在個(gè)別村落尚有一息猶存?；谶@種辨識，王澍指出，“建筑學(xué)需要重新向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，這在今天的中國更多意味著向鄉(xiāng)村學(xué)習(xí)”[52]；“讓城市向鄉(xiāng)村學(xué)習(xí)”，是當(dāng)代中國本土建筑的重要探索方向之一，這一探索是“為了一種曾經(jīng)被貶抑的世界的呈現(xiàn)”[53]，源于對曾被貶抑的中國鄉(xiāng)村深切的認(rèn)同與關(guān)愛。

沈從文和王澍對中國鄉(xiāng)村的價(jià)值有著相同的判斷。他們尊重鄉(xiāng)村社會(huì)的普通個(gè)體和普通人富于溫度的日常生活，將農(nóng)村視作承載古老民間精神和傳統(tǒng)生活方式的當(dāng)代實(shí)存。他們分別以文學(xué)的、建筑的方式呈現(xiàn)著豐沛鮮活的鄉(xiāng)村日常經(jīng)驗(yàn)，反抗著現(xiàn)代話語對鄉(xiāng)村的輕視乃至貶抑。小說《長河》第一章的標(biāo)題“天與地”，大有天開地闊的氣象，落筆卻格外細(xì)小綿實(shí)，起筆寫辰河流域呂家坪橘園的經(jīng)濟(jì)狀況，以俗語“貨到地頭死”點(diǎn)破農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的困局；筆墨隨之蕩開，寫外出謀生的故鄉(xiāng)子弟的出路與墮落，寫“現(xiàn)代”到來之后湘西的移風(fēng)易俗乃至人倫崩壞；寫留守故園的婦女流水賬式的日常，勞動(dòng)生育、道德教養(yǎng)、迷信風(fēng)俗、情感心理……在沈從文之前，從未有作家以如此“貼到人物”的筆觸勾勒中國的農(nóng)人村婦，從未有作家以如此綿密近乎瑣碎的筆法敘寫中國農(nóng)村。類似的，王澍在著手富陽的鄉(xiāng)村改造計(jì)劃之前，也對本地農(nóng)民的日常生活做了事無巨細(xì)的考察記錄，“細(xì)到這個(gè)村的每個(gè)房子里有幾張桌子，幾張椅子，養(yǎng)了幾個(gè)豬，幾個(gè)雞”[54]。在王澍看來，瑣碎的日常生活才是建筑開始的地方——用他自己的話說，“普通人的那種卑微的日常的可愛的小小的生活還有沒有價(jià)值？我覺得這些對我來說都是很大的問題”[55]。

王澍曾將自己的事業(yè)概括為“造園”，“園在我心里，不只是指文人園，更是指今日中國人的家園景象，主張討論造園，就是在尋找返回家園之路，重建文化自信與本土的價(jià)值判斷”[56]。在這個(gè)意義上，文村改造項(xiàng)目則是王澍對小說《長河》的“續(xù)寫”。未完成的《長河》是沈從文寫給“邊城”的挽歌，止于鄉(xiāng)土世界最沉痛的時(shí)刻；王澍則在沈從文停下的地方重建一座當(dāng)代“邊城”，力圖恢復(fù)當(dāng)代中國鄉(xiāng)土與古老的民間精神、傳統(tǒng)生活方式之間的關(guān)聯(lián)。黃永玉曾說，《長河》是沈從文“與故鄉(xiāng)父老子弟秉燭夜談的第一本知心的書”[57]。王澍的農(nóng)村改造項(xiàng)目亦可作如是觀。改造文村時(shí)，王澍特地保留了村口的老房子，因?yàn)樗谝淮蝸砦拇鍟r(shí)，曾有幾位老奶奶坐在村口曬太陽、聊天，王澍珍視這溫暖而又雋永的生活圖景，他說，“我不希望改完之后，真實(shí)感消失，把生活也給改掉了。她們?nèi)匀蛔谀抢?，這是最讓我欣慰的”[58]。在這個(gè)意義上，王澍“寫”出了《邊城》未寫出的結(jié)局?！哆叧恰分慕Y(jié)尾——“這個(gè)人也許永遠(yuǎn)不會(huì)回來了,也許明天回來！”——是對中國鄉(xiāng)村前途的叩問。那個(gè)理想的鄉(xiāng)土世界回來了嗎？至少在文村，獲得了一個(gè)確定的答案。

余緒：“超越一切而上”

沈從文與王澍的對話無疑還值得作進(jìn)一步研究。沈從文是中華人民共和國最早從事中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)研究的專家之一，王澍則發(fā)掘了中國傳統(tǒng)營造工藝并將之運(yùn)用于當(dāng)代新建筑，兩人都力圖實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)工藝的“古為今用”；沈從文曾以“聯(lián)接歷史溝通人我”[59]概括自己的文化理想，王澍則將對中國文化的認(rèn)識融于“循環(huán)建造”法之中，兩人都對歷史有獨(dú)特認(rèn)識，力圖發(fā)掘立足普通勞動(dòng)人民的“有情”歷史。上述話題不可謂不深刻，但限于篇幅，暫且不談。

實(shí)際上，前文重點(diǎn)分析的兩個(gè)層次的對話，已為重勘1980年代的“沈從文熱”乃至“文化尋根熱”提供了線索。1983年，沈從文的學(xué)生、助推“沈從文熱”的關(guān)鍵人物汪曾祺先后發(fā)表兩篇題為《回到現(xiàn)實(shí)主義，回到民族傳統(tǒng)》的演講稿，這兩篇演講稿后來被追認(rèn)為“文化尋根熱”的先聲、“前尋根時(shí)期的重要理論”[60]。盡管“尋根文學(xué)”并沒有沿著汪曾祺所呼吁的方向發(fā)展，就迅速地成為歷史；甚至汪曾祺“回到現(xiàn)實(shí)主義，回到民族傳統(tǒng)”[61]的小說創(chuàng)作也因其無可化約的質(zhì)素，未被納入“尋根文學(xué)”的潮流，轉(zhuǎn)而成為1980年代文壇的“異數(shù)”。但汪曾祺正是在“尋求困境的自覺”中，預(yù)告了“文化尋根熱”的登場，并“重新發(fā)現(xiàn)”了沈從文和沈從文傳統(tǒng)。汪曾祺的兩方面主張——“回到民族傳統(tǒng)”，也即當(dāng)代作家應(yīng)從中國古典文人詩畫等傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)；“回到現(xiàn)實(shí)主義”，也即應(yīng)立足個(gè)體經(jīng)驗(yàn)探索關(guān)注現(xiàn)實(shí)的文學(xué)藝術(shù)形式——正好對應(yīng)了前文論及的沈從文與王澍對話的兩個(gè)層次：其一，沈從文與王澍的“泛文”觀念與跨界實(shí)踐，實(shí)證了“詩畫一律”的古典文人傳統(tǒng)對中國現(xiàn)當(dāng)代知識分子的潛在影響，這一無法被現(xiàn)代話語所化約的文人傳統(tǒng)，作為中國文化現(xiàn)代演進(jìn)中的本土因素，指向中國文化面向世界構(gòu)建主體意識的可能路徑；其二，沈從文與王澍以源于切身實(shí)感經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作反抗著抽象的現(xiàn)代理論對中國本土經(jīng)驗(yàn)的宰制乃至貶抑，以堅(jiān)定的文化自信與立足本土經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值判斷，探索著立足中國鄉(xiāng)土、面向世界構(gòu)建主體意識的道路。

置身思想雜居、理論叢生、被全球化浪潮裹挾的二十世紀(jì)中國，沈從文、王澍面對文化的“新”與“舊”、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、本土與世界等一系列復(fù)雜而重大的命題，無疑有著相通的超越性辨識?！俺叫浴笔峭蹁鴮ι驈奈牡脑u價(jià)，王澍曾說，“我喜歡沈從文，是因?yàn)樗某叫浴盵62]。頗為巧合的是，早在1934年的返鄉(xiāng)途中，沈從文就在給妻子張兆和的信中，預(yù)言了自己的事業(yè)“行將超越一切而上”[63]。

值得一提的是，就在沈從文與王澍開始對話的1987年，沈從文也進(jìn)入諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的最終候選短名單，如不是在次年5月離世，他很可能成為第一位獲得這一世界性榮譽(yù)的中國作家。[64]在某種意義上，沈從文與這一世界性文學(xué)獎(jiǎng)的緣分，“預(yù)言”了他的精神后輩王澍將獲得世界范圍內(nèi)的共鳴與認(rèn)同。作為在不同專業(yè)領(lǐng)域產(chǎn)生世界性影響的大家，沈從文與王澍向世界——尤其是通常所言的“西方”——提供了超越現(xiàn)代話語之爭、根植于本土文化的中國經(jīng)驗(yàn)。二人作品的超越性，正是源于他們的本土性，源于他們“重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)內(nèi)在因素的意識和綜合的能力”[65]，源于他們對中國人古老智慧與生命經(jīng)驗(yàn)發(fā)自肺腑的關(guān)注、認(rèn)同與厚愛。

[本文系國家社科基金項(xiàng)目“沈從文的美術(shù)實(shí)踐與文學(xué)創(chuàng)作”（項(xiàng)目編號：21FZWB048）階段性成果。]

注釋：

[1] 葉菁、翟夢杰：《沿著心的方向去走——我校杰出校友、普利茲克建筑獎(jiǎng)獲得者王澍回母校演講側(cè)記》，《東南大學(xué)報(bào)》2014年11月21日，第4版。

[2][21][22][23][33] 王澍：《隔岸問山》，《造房子》，湖南美術(shù)出版社2016年版，第103頁、103頁、103頁、114頁、102頁。

[3] 張新穎在《中國當(dāng)代文學(xué)中沈從文傳統(tǒng)的回響——〈活著〉、〈秦腔〉、〈天香〉和這個(gè)傳統(tǒng)的不同部分的對話》（《南方文壇》2011年第6期）論述了當(dāng)代作家余華、賈平凹、王安憶從不同側(cè)面對沈從文傳統(tǒng)的承繼。

[4] 陳雪在《論沈從文20世紀(jì)40年代的歷史意識、泛文觀念與文學(xué)困境》（《文學(xué)評論》2024年第3期）中指出沈從文在20世紀(jì)40年代重新界定了文學(xué)、美術(shù)與自然三者的關(guān)系，用“形式”聯(lián)結(jié)三者，發(fā)展出一種跨越書寫、器物與風(fēng)景三者關(guān)系的“泛文”觀念。

[5] 翟業(yè)軍在《退后，遠(yuǎn)一點(diǎn)，再遠(yuǎn)一點(diǎn)！——從沈從文的“天眼”到侯孝賢的長鏡頭》（《文學(xué)評論》2020年第2期）中詳論了沈從文的“視角”對侯孝賢鏡頭運(yùn)用的影響。

[6][9][62] 李靜：《王澍：我本文人》，《財(cái)富堂》2012年第4期。

[7] 王澍：《素樸為家》，《造房子》，湖南美術(shù)出版社2016年版，第6頁。

[8][37] 金秋野：《論王澍——兼論當(dāng)代文人建筑師現(xiàn)象、傳統(tǒng)建筑語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化及其他問題》，《建筑師》2013年第1期。

[10][11][15] 沈從文：《回憶徐志摩先生》，《沈從文全集》（第27卷），北岳文藝出版社2009年版，第433頁、433頁、434頁。

[12] 張森在論文《沈從文的中國畫意識與“美術(shù)革命”之思》（《文學(xué)評論》2020年第3期）中詳論沈從文在1934年返鄉(xiāng)途中所作的山水速寫技法及中國畫意識。

[13][56] 王澍：《造園與造人》，《造房子》，湖南美術(shù)出版社2016年版，第15頁、20頁。

[14] 沈從文：《談短篇小說》，《沈從文全集·補(bǔ)遺卷》（第2卷），北岳文藝出版社2020年版，第35頁。

[16] 王概等編繪：《芥子園畫譜》，線裝書局2014年版，第1頁。

[17] 王澍：《自然形態(tài)的敘事與幾何》，《造房子》，湖南美術(shù)出版社2016年版，第37—38頁。

[18] 黃永玉：《平常的沈從文》，《黃永玉全集·文學(xué)編》（第2卷），湖南美術(shù)出版社2013年版，第427頁。

[19] 沈從文：《鴨窠圍的夜》，《沈從文全集》（第11卷），北岳文藝出版社2009年版，第241—242頁。

[20] 詳見劉泰然：《“文字不如繪畫”：直感經(jīng)驗(yàn)與視覺成規(guī)——論〈湘行書簡〉〈湘行散記〉中的語-圖關(guān)系》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第3期。

[24] 吳?。骸蛾P(guān)于“尋根文學(xué)”的再思考》，《文藝研究》2005年第6期。

[25][65] 楊煉：《詩的自覺》，林建法、王景濤編：《中國當(dāng)代作家面面觀》，時(shí)代文藝出版社1991年版，第73頁、73頁。

[26][27] 王澍：《死屋手記·空間詩語結(jié)構(gòu)》，東南大學(xué)碩士學(xué)位論文，1988年，第1頁、1頁。

[28] 關(guān)于實(shí)感經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)的關(guān)系，詳見張新穎、劉志榮合著的《實(shí)感經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)形式》（復(fù)旦大學(xué)出版社2013年版）中題為“文學(xué)、思想、個(gè)人實(shí)踐——沈從文與二十世紀(jì)中國”的章節(jié)?！皩?shí)感經(jīng)驗(yàn)”一詞的提出包含了對作家獨(dú)特的情感與記憶的強(qiáng)調(diào)，指出作家作品中生動(dòng)、鮮活，不可被觀念、理論所充分化約的部分,即來自于作家的“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”。此外，劉志榮在《從“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)》（廣東人民出版社2014年版）一書的自序中論述了“實(shí)感”的具體內(nèi)涵。劉志榮指出，從哲學(xué)上考察，“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”最接近的可能是唯識學(xué)中相對于“比量”的“現(xiàn)量”概念，日本哲學(xué)家西田幾多郎的“純粹經(jīng)驗(yàn)”概念，也與“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”近似。另外，在日語中亦有“実感”一詞，一般在不太學(xué)術(shù)化的場合使用，有兩個(gè)意思：一是相對于“想象”和“空想”的“接觸實(shí)際事物產(chǎn)生的感覺”，二是猶如實(shí)際經(jīng)歷過的事物的非常生動(dòng)的感覺。

[29] 沈從文：《〈邊城〉題記》，《沈從文全集》（第8卷），北岳文藝出版社2009年版，第59頁。

[30] 沈從文：《〈長河〉題記》，《沈從文全集》（第10卷），北岳文藝出版社2009年版，第3頁。

[31] 1943年1月15日起，沈從文在《文學(xué)創(chuàng)作》月刊分兩次發(fā)表散文《水云》，該散文副標(biāo)題為“我怎么創(chuàng)造了故事，故事怎么創(chuàng)造了我”。該文收入《沈從文全集》時(shí)，副標(biāo)題被刪除。

[32] 沈從文：《〈看虹摘星錄〉后記》，《沈從文全集》（第16卷），北岳文藝出版社2009年版，第343頁。

[34][46][47][48] 王澍：《與水絮語》，《建筑創(chuàng)作》2016年第4期。

[35][39][52] 王澍：《營造瑣記》，《造房子》，湖南美術(shù)出版社2016年版，第71頁、75頁、86頁。

[36] 賴德霖：《中國文人建筑傳統(tǒng)現(xiàn)代復(fù)興與發(fā)展之路上的王澍》，《建筑學(xué)報(bào)》2012年第5期。

[38] 參見[法]羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特自述》，懷宇譯，百花文藝出版社2002年版，第12—13頁。

[40] 沈從文：《習(xí)作選集代序》，《沈從文全集》（第9卷），北岳文藝出版社2009年版，第3頁。

[41][42][43] 沈從文：《我的寫作與水的關(guān)系》，《沈從文全集》（第17卷），北岳文藝出版社2009年版，第210頁、210頁、209頁。

[44] 汪曾祺：《與友人談沈從文》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學(xué)出版社2019年版，第139頁。

[45] 演講稿以《與水絮語》為題發(fā)表在《建筑創(chuàng)作》2016年第4期。

[49] 夏童：《王澍與沈從文——鄉(xiāng)土世界的相知相遇》，未刊稿。

[50] 沈從文：《河街想象》，《沈從文全集》（第11卷），北岳文藝出版社2009年版，第132頁。

[51] 王澍：《剖面的視野——滕頭案例館》，《造房子》，湖南美術(shù)出版社2016年版，第115頁。

[53] 王澍：《為了一種曾經(jīng)被貶抑的世界的呈現(xiàn)》，《造房子》，湖南美術(shù)出版社2016年版，第131頁。

[54][58] 李婷婷：《王澍：浮生,需要時(shí)間去體會(huì)》，《人物》2020年第4期。

[55] 來自王澍的公開演講《讓城市向鄉(xiāng)村學(xué)習(xí)》。

[57] 黃永玉：《這些憂郁的碎屑》，《黃永玉全集·文學(xué)編》（第2卷），湖南美術(shù)出版社2013年版，第342頁。

[59] 沈從文：《致張兆和（1952年1月24日，內(nèi)江）》，《沈從文全集》（第19卷），北岳文藝出版社2009年版，第312頁。

[60] 季紅真：《文化“尋根”與當(dāng)代文學(xué)》，《文藝研究》1989年第2期。

[61] 關(guān)于汪曾祺“回到現(xiàn)實(shí)主義，回到民族傳統(tǒng)”的主張?jiān)斠娛杖搿锻粼魅返?卷的兩篇同題文章《回到現(xiàn)實(shí)主義，回到民族傳統(tǒng)》。

[63] 沈從文：《橫石和九溪》，《沈從文全集》（第11卷），北岳文藝出版社2009年版，第181頁。

[64] 前諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評委會(huì)主席埃斯普馬克、瑞典學(xué)院院士馬悅?cè)?、瑞典漢學(xué)家倪爾思都曾公開表示沈從文是1988年最有可能獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的候選人，詳見《諾獎(jiǎng)評委會(huì)前主席：1988年我們想給沈從文頒獎(jiǎng)》（《參考消息》2017年11月27日）、《中國的“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”候選人》（《明報(bào)月刊》2000年第10期）、《一位真誠、正直、勇敢、熱情的長者》（收入紀(jì)念文集《長河不盡流——懷念從文》，湖南文藝出版社2018年版）。