電影《戲臺(tái)》海報(bào)

時(shí)隔10年，從話劇《戲臺(tái)》到電影《戲臺(tái)》，“五慶班”的命運(yùn)與國粹京劇之間錯(cuò)落交織、陰差陽錯(cuò)的遭際，在影像中再次完成了悲喜交加的敘事呈現(xiàn)。作為多年來被譽(yù)為“臺(tái)上見臺(tái)，戲中有戲”的話劇精品，從舞臺(tái)劇到電影，舞臺(tái)劇原創(chuàng)“IP”的成功誕生與轉(zhuǎn)化，使得這部“十年磨一戲”的《戲臺(tái)》完全具有從一個(gè)“爆款”走向另一個(gè)“爆款”的可能。

依托于原作強(qiáng)韌的精神內(nèi)核與生動(dòng)的人物形象塑造，電影《戲臺(tái)》展現(xiàn)出文藝創(chuàng)作在不同藝術(shù)類型的轉(zhuǎn)譯中碰撞出的力量與火花。

話劇改編電影并非新話題。話劇經(jīng)典《茶館》《雷雨》《日出》等都曾被搬上大銀幕，而根據(jù)文學(xué)經(jīng)典改編的話劇《阿Q正傳》等作品也曾被成功改編為電影，大受好評(píng)。從“有臺(tái)”到“無臺(tái)”，從舞臺(tái)藝術(shù)到影視藝術(shù)的再創(chuàng)作，以前基本圍繞經(jīng)典文本的再生進(jìn)行。因此，從話劇到電影，或者從文學(xué)到話劇再到電影是常見的改編創(chuàng)作順序。在此過程中，經(jīng)典作品的藝術(shù)品質(zhì)保證了類型轉(zhuǎn)化后新作品的高標(biāo)。如莎士比亞戲劇經(jīng)典《哈姆雷特》《羅密歐與朱麗葉》等，都在被許多國家改編為各種不同語言、不同版本的電影，英國在2005年還推出過改編自《麥克白》《馴悍記》《無事生非》《仲夏夜之夢》等多部戲劇作品的迷你劇，而經(jīng)典“串燒”背后的秘密也無非是經(jīng)典命題所具備的以現(xiàn)代觀念進(jìn)行詮釋的可能性。

電影《戲臺(tái)》的成功首先離不開其“母體”——話劇《戲臺(tái)》的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。作為一部融合社會(huì)變遷、人物命運(yùn)與悲喜劇藝術(shù)表達(dá)的成熟舞臺(tái)作品，話劇《戲臺(tái)》為電影的再創(chuàng)作提供了穩(wěn)固的文本支撐，使其在改編之初便擁有了高質(zhì)量的內(nèi)容基底。劇中，民國時(shí)期軍閥混戰(zhàn)里“五慶班”的飄搖經(jīng)歷已經(jīng)將歷史質(zhì)感、人物命運(yùn)和藝術(shù)傳承的三重困境敘事囊括其中，并巧妙探討了藝術(shù)尊嚴(yán)與文化堅(jiān)守等深刻命題。該劇采用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹叭宦伞苯Y(jié)構(gòu)，一天的時(shí)間內(nèi)，一張幕布隔開的前后臺(tái)與一波三折的《霸王別姬》演出，涵納了軍閥、地痞、政客、商人、演員、票友、伙計(jì)等多方角色構(gòu)成的人物關(guān)系網(wǎng)。其中，名角缺席、“大帥”改戲、真假“項(xiàng)羽”在臺(tái)前幕后形成若干遞進(jìn)的巧合與誤會(huì)等，形成了寓莊于諧的美學(xué)風(fēng)格。悲喜之間，侯喜亭、洪大帥、“大嗓兒”等一個(gè)個(gè)走到臺(tái)前、進(jìn)入觀眾心里的人物，也讓該劇具備了可以進(jìn)行跨媒介敘事的充足理由。班主侯喜亭為了讓戲班“活命”的屈辱讓步、金嘯天對藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的堅(jiān)守，甚至是“大嗓兒”這樣的普通票友對京劇行規(guī)的敬畏，共同展現(xiàn)了不畏強(qiáng)權(quán)名利的普通百姓的精神風(fēng)骨，也彰顯了藝中求真、藝中求仁的哲學(xué)思考。該劇強(qiáng)烈而豐富的戲劇性，特別是戲中戲《霸王別姬》的起伏節(jié)奏和象征意味，通過劇場空間的即時(shí)體驗(yàn)和動(dòng)態(tài)的觀演交流建構(gòu)起戲劇自身的磁場，為影像藝術(shù)的改編打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

話劇《戲臺(tái)》的藝術(shù)魅力還遠(yuǎn)不止于此。比如，把戲班后臺(tái)作為劇作前臺(tái)這一打破舞臺(tái)“第四堵墻”的創(chuàng)新嘗試，以及三幕劇中色調(diào)的冷暖變化和舞臺(tái)比例的設(shè)置，京劇鑼鼓點(diǎn)在規(guī)整與混亂中變化的聲音敘事，等等，這些毫無疑問地推動(dòng)著劇作“靈韻”的形成?？墒?，一旦當(dāng)我們把它放置于跨媒介改編的語境中，話劇的藝術(shù)魅力便會(huì)理所當(dāng)然地構(gòu)成影像藝術(shù)的轉(zhuǎn)譯難度。也就是說，假使已經(jīng)有了一個(gè)內(nèi)容意義上優(yōu)秀的“前文本”，那么改編需要跨越的另一座“高山”就是啟動(dòng)兩種藝術(shù)形式的“PK”，在遵循自身創(chuàng)作規(guī)律的“各美其美”中實(shí)現(xiàn)同一主題多種形式的“美美與共”。

21世紀(jì)以來，隨著媒介發(fā)展和技術(shù)迭代，影像與舞臺(tái)的雙向奔赴已從早期的“遵循文學(xué)原著”“記錄舞臺(tái)情節(jié)”以及“高清舞臺(tái)藝術(shù)影像”等階段，轉(zhuǎn)向了影視語言對舞臺(tái)敘事的重組。從“有臺(tái)”到“無臺(tái)”，不僅僅是觀演空間和形式的轉(zhuǎn)換，更是不同藝術(shù)對同一主題敘事中“各顯神通”的審美表達(dá)。比如劉慈欣的小說《三體》，作為中國本土“硬科幻”的代表作品，深受全球讀者喜愛，圈粉無數(shù)。2023年，劇版《三體》因?qū)π≌f的高度還原，以及聚焦地球文明與“三體文明”而呈現(xiàn)的“宇宙閃爍”“智子展開”等科技特效受到觀眾認(rèn)可。該劇開播后收視率、口碑持續(xù)向好，特別是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)摒棄西方科幻片對金屬質(zhì)感與霓虹色調(diào)的依賴，選擇低飽和度配色和紀(jì)實(shí)攝影的手法，重塑東方現(xiàn)實(shí)主義科幻美學(xué)的理念和視覺呈現(xiàn)，得到廣泛好評(píng)。相比之下，2016年公演的多媒體舞臺(tái)劇《三體》，運(yùn)用了余光投影、全息投影、裸眼3D等視效手段幫助現(xiàn)場觀眾沉浸式感受宇宙星空的浩瀚。盡管該劇實(shí)現(xiàn)了中國科幻舞臺(tái)劇的“試水”，帶來了視聽呈現(xiàn)的驚喜，但技術(shù)感的“過猶不及”使得這次改編更像一場舞臺(tái)科技秀。

近年來，影像藝術(shù)的“奇觀化”在不斷激發(fā)又制約著視覺敘事的方式和邊界的同時(shí)，又不斷催生和累積著觀眾對于沉浸式、體驗(yàn)式、互動(dòng)式的觀演需求。無論是依托3D建模構(gòu)建沉浸式幻想空間的舞臺(tái)劇《盜墓筆記》，還是宣稱“用耳朵欣賞的聲幻舞臺(tái)劇”《三生三世十里桃花》，它們最終沒有超過同源改編的影視作品的影響力，一方面因?yàn)榫W(wǎng)文IP在情節(jié)人設(shè)方面的超大容量很難通過幾幕舞臺(tái)劇完整還原或完美呈現(xiàn)，另一方面，這些作品在高度壓縮劇情的過程中，又常常把跨媒介闡釋從藝術(shù)美學(xué)推向了技術(shù)美學(xué)，甚至滑向了拼貼式炫技，為了奇觀去打造奇觀，出現(xiàn)了“隔靴搔癢”“不倫不類”的尷尬。

電影《戲臺(tái)》在改編時(shí)充分利用了電影鏡頭語言、畫面剪輯、聲樂配樂等藝術(shù)手法的優(yōu)勢，無論是侯喜亭面對同行、老板、軍閥時(shí)細(xì)致入微的不同表情，還是金嘯天頹廢欲死時(shí)眼神的明暗和面部肌肉的抖動(dòng)，都讓人物的塑造更加直觀、生動(dòng)，更具感染力。城門外炮聲震天的硝煙彌漫與城門內(nèi)包子鋪門口談?wù)摼﹦〉囊黄楹?，蒙太奇打開了雙線并進(jìn)的戲劇空間；還有洪大帥的西洋軍樂隊(duì)奏起《蘇三起解》時(shí)的荒誕感，這些影像改編時(shí)的亮點(diǎn)都把亂世中百姓的命運(yùn)，以及歷史紅塵中為人為藝的矛盾，體現(xiàn)得更細(xì)、更真，也更具表現(xiàn)力。當(dāng)然，從舞臺(tái)到銀幕，從“有臺(tái)”到“無臺(tái)”，影片在擁抱大眾的同時(shí)也稍顯急促，比如“大嗓兒”的憨態(tài)和“包袱”，以及與洪大帥的對手戲表演都過于用力，使影片的部分段落節(jié)奏過快、調(diào)子過高，導(dǎo)致喜與悲的過渡顯得有些機(jī)械。影片結(jié)尾，炮聲與唱腔的交疊、藍(lán)大帥進(jìn)城后的權(quán)力更替似乎是劇情的倍速推進(jìn)，戛然而止的除了“衣箱不能坐”“亮相不能反”的堅(jiān)守和韻味，也影響了片尾的敘事節(jié)奏，特別是對于沒有看過話劇的觀眾而言，作品的完成度就不那么充分。

在現(xiàn)代傳播格局下的跨媒介改編，特別是舞臺(tái)與影像之間的藝術(shù)轉(zhuǎn)譯，觀眾看的不僅是結(jié)構(gòu)、光影、聲音、視效，更為重要的是思想，是故事，是人。創(chuàng)作者只有永葆藝術(shù)初心，才能像影片中的侯喜亭那樣，無論在哪里，都聽得到來自觀眾席的喝彩。

（作者系石家莊評(píng)協(xié)主席）