圖/豆瓣

在新作《好天氣》里，我們能夠看到熟悉又陌生的蘇童，故事帶著他回到香椿樹街，但他已經(jīng)不再熱衷于描寫死亡?，F(xiàn)實生活中，蘇童也開始侍弄花草，花園里發(fā)生的一切，像是對生命的映照。

這些年，除了寫作，蘇童花最多心思的是他的花園。

他說自己是“被自己誘惑著”成為了一個園丁。最開始的時候，院子里混亂得一塌糊涂。但是，從種下某一束花開始，他開始照顧園子里逐漸增多的各種生命。蘇童的膚色變得很黑，所以很多時候，他需要向別人解釋這是因為他需要擺弄花草。

有的花草比較嬌嫩，需要根據(jù)光照熱度調(diào)整擺放的位置，有的花草需要大量的水，還有的時候，需要翻土——院子里永遠有事做。

滿園的花草都是生命，蘇童覺得自己得對他們負責。當然，花草也給了蘇童回報?；ú莸目輼s不遂人意，精心照料的可能突然枯萎，而被廢棄在一旁角落的草木，很可能過完一個冬天之后就開始發(fā)芽，開始旺盛地生長。

花草給予的驚喜和沮喪之間，讓蘇童覺得，花草的世界，映照著他所設(shè)想的世界。這個世界一樣有死亡，有重生，有枯榮。

讀過蘇童早期作品的人，很難將眼前這個膚色黝黑、精神矍鑠的中年“園丁”，和他之前幽森陰郁的故事聯(lián)系在一起。

在他身上發(fā)生的一個靜悄悄的變化是，他現(xiàn)在覺得，生存比死亡更值得書寫。

蘇童說，在這些年的寫作中，筆下的死亡越來越少了。年少時寫作，死亡是故事的一個相對容易的出口；而現(xiàn)在，他筆下的死亡越來越少。中年之后，他筆下“沒有一個人物可以隨隨便便死去”。

新作《好天氣》就是例證。

本來蘇童的這部新小說，篇幅應(yīng)該超過百萬字；本來這部小說的名字是《咸水塘史》；本來它的問世還需要更長的時間……

但是蘇童將小說腰斬到五十萬字；但是它有了新名字，叫作《好天氣》；但是蘇童覺得應(yīng)該給十多年來的創(chuàng)作做一個了斷。

自2013年出版《黃雀記》之后，蘇童已經(jīng)十二年沒有出版長篇小說了。其間，他或是“神隱”，或是出現(xiàn)在讀書綜藝之中，而對于他睽違已久的新作，新老讀者都充滿了好奇與期待。

對于蘇童而言，這是一個作家的神秘感不再存在的時代。在八十年代，人們依循著報刊上模糊的照片，錨定對一個作家的想象，文字清晰，背后的作者朦朧。在距離之中，讀者們可以暢想一個“完美的作家”。可是現(xiàn)實里，沒有任何一個作家，可以完全匹配上讀者的想象。

而身處短視頻時代，蘇童不再只是一位作家。錄制綜藝《我在島嶼讀書》時，他最開始有些抵觸和不適應(yīng)。但是現(xiàn)在，他好像習慣了需要“經(jīng)營自己的碎片”這件事。他說，我們都活在巨大的碎片里。

新作里，“咸水塘”發(fā)生的故事也在映照蘇童觀察到的時代變遷。一方水塘，五色天空，切割生死與城鄉(xiāng)。蘇童延續(xù)了某種近乎夢幻的筆觸來描述工業(yè)社會和農(nóng)業(yè)社會交匯之地，發(fā)生的猛烈變化。

說到底，咸水塘或許也是一個時代的碎片，但碎片里有人物命運的碰撞，和作家的野心。

我認為生存更值得書寫

新周刊：你提到寫《好天氣》時，并沒有想回到之前作品里的“香椿樹街”。只是故事帶著你，又輾轉(zhuǎn)到了熟悉的地方?！跋趟痢焙汀跋愦粯浣帧钡年P(guān)系是怎樣的？現(xiàn)在你筆下的香椿樹街和之前什么樣的區(qū)別？

蘇童：這部小說的地理標簽，是一個我以前小說當中從來沒出現(xiàn)過的“咸水塘”。

如果是了解我以前真實的生活軌跡的人，一看就知道我在寫什么地方。這是我原來幾十年寫作的地理坐標“香椿樹街”，往北挪了幾公里就到了 “咸水塘”。

開始寫的時候，我沒想到還會回到香椿樹街，但是寫著，我感覺自己被“拽”回去了。其實是跟著小說里的“我母親”的腳步，她會往那邊跑。所以我是不想回到香椿樹街的，只是被香椿樹街“打了個伏擊”。

這一部跟香椿樹街系列不同的地方，是這個故事是屬于郊區(qū)的，而香椿樹街是屬于市民的。

“咸水塘”的故事其實是香椿樹街的拓展，它不光是一個地理標簽，也是故事和人物。

這部小說背后所潛藏的主題，其實是工業(yè)和農(nóng)業(yè)的交叉融合，所產(chǎn)生的矛盾。這在我以前的小說里沒有出現(xiàn)過。

新周刊：在這本書出版之后會有收到印象比較深刻的反饋嗎？

蘇童：一般來說，別人來跟我交流的都是贊美。大家都挺貼心的，想著蘇童老師辛辛苦苦寫了十幾年，萬一我有什么不滿，有什么意見，就別給人添堵了。我覺得這樣也好，讓我沉浸在一種并不真實的快樂的情緒當中。

我不反對別人把他的意見批評告訴我，同時我也不反對接受別人的贊美。

新周刊：我記得最開始讀你的作品，是18、19歲的時候。我不知道這個形容是否恰當，當時讀下去會“害怕”。因為有好多關(guān)于香椿樹街的故事都和死亡相關(guān)，故事里的死亡有一種引力?，F(xiàn)在隨著年齡增長，再看這些有了不同的觀感。同樣是寫死亡、寫衰老、寫人們的恐懼，你現(xiàn)在寫和之前寫的心境有什么樣的不一樣？

蘇童：你說的是一個事實，我年輕時寫的小說讓太多的人死去，我現(xiàn)在想想都不好意思，覺得不安。因為死亡對于好多故事來說，它似乎是一個非常容易，非常自然而然的結(jié)局和出路。

不知道你有沒有注意到，隨著年歲增長，我小說里的死人越來越少。年輕時候隨便就讓人一個人死去，到了中年以后，尤其到了現(xiàn)在，沒有一個筆下的人物可以隨隨便便死去。

這是從青年時期到現(xiàn)在，小說人物的歸宿和命運在我這里發(fā)生了一種靜悄悄的變化——我認為生存更值得描寫。

花草的世界，映照著我設(shè)想的這個世界

新周刊：你現(xiàn)在有很多時間在擺弄花草，養(yǎng)花草這件事情對你寫作有什么樣的影響？

蘇童：最開始養(yǎng)花草，是因為我住的地方有一個院子，這個院子也是我買下那間房子的原因。我是慢慢愛上園藝的。一開始剛搬過去，院子里一塌糊涂，亂七八糟。漸漸地，我從種一棵花開始，它是生命，我要開始照顧它，然后到一整片花園——是我自己誘惑自己成了一個園丁。

我現(xiàn)在也不鍛煉，但是我每天在花園里頭擺弄，一個下午就沒了。我常年曬得很黑，別人以為是怎么了，其實我就在院子里就在弄那些花草，院子里永遠有事做，這邊要移一下，那邊要翻土。有時候施肥變成了我除了寫作之外一個很重要的工作，我不認為它是休閑，它是我的日常。養(yǎng)了那么多花草，總得對它的生命負責，是吧？

大家說“一歲一枯榮”，你在觀察花草的時候，也在觀察這個世界，所謂的人生反復、人生無常。

花草會給你很多驚喜，也會帶給你一些沮喪，因為你很喜歡的一朵花會突然莫名其妙死掉，但是同時可能一個你扔在角落里不管的某一株植物，它突然開出了很茂盛的花。

所以花草這個世界其實在映照著我所設(shè)想的整個世界，這個世界的枯榮、死亡，和它的重生。

圖/《我在島嶼讀書》

新周刊：你剛才說的關(guān)于花草的觀察，會讓我想到最近興起的一種叫做“非人類中心主義”的寫作。比如最近獲得布克獎《軌道》，就以從宇航員的角度去看地球?，F(xiàn)在很流行這種不以常規(guī)人類視角看世界的角度，你覺得是一個時代的征兆嗎？

蘇童：其實以一只鳥的目光看世界，以一個宇航員的目光看世界，都還是人類的目光。

我認為看起來這些寫的是自然，寫的是非人類的事情，但是它跟人性跟人的世界還是互相映襯的。

新周刊：寫作的時候，你會有非常詳細的提綱嗎？

蘇童：早年就有，甚至我的中篇都會做提綱。我在寫《1934年的逃亡》——我的第一部中篇——的時候，我是畫了一張圖的。寫長篇小說最開始的時候有提綱有人物，是有好處的。

比如說好多人物名字容易忘記，《好天氣》的人物就出現(xiàn)了這個問題。因為寫的時間太長，我在2016年寫的某一個人物，到了2021年、2022年寫那個人物再次出現(xiàn)的時候，我已經(jīng)忘了他叫什么。

所以像這樣的長篇小說，即使是為了讓自己省力也應(yīng)該有提綱，但我恰好現(xiàn)在懶得寫提綱了，因為我老覺得提綱領(lǐng)不了我。

故事走到我的目的地，往往是小說當中出現(xiàn)了一種不可抗力。就像我剛才提到我為什么又回到咸水塘，是因為“我母親”要往咸水塘找中醫(yī)看眼睛，那么與其重新設(shè)計一個新的街道的名字，不如還是香椿樹街，所以是那種不可抗力。

小說的溫度，是文字散發(fā)的

新周刊：我很好奇你是怎么去看待文字本身和文章結(jié)構(gòu)的關(guān)系。有人討論說某些作品可能文字好，小說的結(jié)構(gòu)不夠好，也有可能結(jié)構(gòu)好的小說，文字又不夠好。

蘇童：中長篇小說它一定是有結(jié)構(gòu)的，而且結(jié)構(gòu)一定是技術(shù)。但是你要知道，所有的技術(shù)，都是沒有溫度的，而小說的溫度是由文字散發(fā)的。

所有的文字都是通過情節(jié)、細節(jié)來體現(xiàn)它的那種溫度。那么所有的讀者讀一部小說，沒有人會說，這結(jié)構(gòu)真牛，這個小說的好就好在它的結(jié)構(gòu)。怎么可能呢？

基本上所有的讀者都是會被某一個細節(jié)打動，甚至在這本《好天氣》里很多人喜歡的是“鬼凳”，就是奔跑的凳子，而這跟結(jié)構(gòu)沒有什么關(guān)系。

讀者感受到的是文字融合在一起以后的氣息，它超越了一切感官，它本身是有力量的。而技術(shù)結(jié)構(gòu)本身沒有力量的，它可以很完美、很科學，但是它不產(chǎn)生任何力量。

新周刊：你說到從2016年開始寫這部長篇，中間甚至會忘記一些人物名字。是否會因為時代變化太大，你當下的思考和10年前的思考已經(jīng)不一樣了，而感到吃力？你是怎么處理這種矛盾的？

蘇童：這就是所謂的力有不逮。當一個作家想對現(xiàn)實做一個準確的呈現(xiàn)和梳理的時候，他總是會面臨這樣的問題。

有的方面他會覺得已經(jīng)很精準了，比如某個年代某個故事細節(jié)，它可以準確地呈現(xiàn)出傳達出作家所想表達的對一個時代的看法，對一種人群的看法。但在更多的時候，作家本身也還是會有看不清的感覺。

其實這個小說按照我原來的想法，我都不知道會寫到哪一年。但是我后來發(fā)現(xiàn)，我得在時間上做一個了斷，原來我是要一直寫到現(xiàn)在這個時代的，但是我后來發(fā)現(xiàn)寫到90年代，我會比較有信心。

我想寫那個時代的早期工業(yè)化，當郊區(qū)消失以后，“咸水塘”又會是一個什么地方？我寫的是一個郊區(qū)的一首挽歌。這是真實的，因為那是我從小生活的場域。

我認為這部小說，還是比較準確地呈現(xiàn)了郊區(qū)是如何一點一點消失的。最后，所謂的咸水塘還在，但咸水塘的世界已經(jīng)變成了另外一個世界，

新周刊：這部長篇可能會有很多人感興趣把它嘗試給影視化，你會覺得這是一個非常難的事情嗎？

蘇童：我覺得不難。除了鬼魂不好處理，比如說拍鬼魂要不要拍腳？

鬼魂可以完全以一個正常人的樣子出現(xiàn)，只不過可以用光影的技術(shù)暗示觀眾，這是個鬼。我要自己做導演——當然也不可能——他就是一個人，只不過突然他沒了影子。從小到大我們江南地區(qū)都說，你看見一個人在太陽之下，如果沒影子，那就是鬼。

我甚至認為要能把鬼魂拍出來，可能很有意思，還有在夜里，頂著月光奔跑的凳子，也很有趣。

新周刊：你有認真想過做自己導演嗎？

蘇童：沒有。我自己寫小說還忙不過來。我身邊朋友都知道我是個懶人，好多事也就是腦子里一閃而過。

新周刊：剛才你說腦子念頭一閃而過，平時會有記錄下這些念頭的習慣嗎？

蘇童：我到現(xiàn)在也有這個習慣。每個人都有自戀的傾向，有時候一閃而過的東西，當時覺得牛的不得了，我是天才。然后過了幾天冷靜下來一看，會覺得，這什么啊，一點也沒有意思。

但我也不知道為什么，尤其是我喝了點酒之后，我經(jīng)常很隆重地記下我腦子里的那種思緒的碎片，等第二天清醒過來，一看覺得這寫的什么狗屁，一點不值得記錄。

沒有一個作家能夠超越讀者對你的想象

新周刊：之前你在采訪里面說，社交媒體時代要經(jīng)營自己的一些在網(wǎng)絡(luò)上的碎片，然后會讓您覺得很不適或者焦慮嗎？

蘇童：我已經(jīng)過了不適期了。很早以前，我其實是非常抵觸的。這些年我們一下就到了“短視頻時代”?，F(xiàn)在所有的宣傳，幾乎都是視頻，幾秒鐘一閃而過的東西。我們生活在巨大的碎片里，我自己也成了碎片了。

我說過， 80年代的一個作家，大家都只能找到一張模模糊糊的照片，這個人是躲在文字背后的人，我覺得這美，很有神秘感。

但是今天這種神秘感，已經(jīng)不存在了，很少有作家能夠還是躲在書房里，不讓你看見。

新周刊：你會擔心這種神秘感的消失對自己的寫作有影響嗎？

蘇童：神秘感消失以后，只不過是我跟公眾的關(guān)系發(fā)生了一種變化，原來我就是躲在文字背后的人，那么現(xiàn)在讀者看到你的文字的時候，他會聯(lián)想到一張臉，比如他抽煙，比如他說話喜歡皺眉頭。

當他變得具體的時候，他已經(jīng)不再是一個讀者對一個作家的想象，它帶有很多的所謂的缺陷和弱點，沒有一個作家是符合一個讀者的完美想象的。

沒有一個作家能夠超越讀者對你的想象，但是作家必須面臨這個問題。

新周刊：最近因為非虛構(gòu)的興起，然后大家好像對于真實的內(nèi)容的需求要甚于對文學內(nèi)容的需求。大家會說文學是不是又式微了。似乎每隔一段時間，都會討論這樣的問題。

蘇童：這個問題還跟當年討論小說是不是死了一樣。

虛構(gòu)類的小說，我覺得它的市場無論說是低迷也好，還是狹窄也好，我確實覺得它都很正常。因為虛構(gòu)這個門類，包括詩歌，真的是小眾的，我認為它們是小眾的才正常。

然后大家說小說無用，音樂無用，美術(shù)也無用，但是這幾個東西它還存在的，而且你可以確定它不會消亡。

現(xiàn)在人人都談DeepSeek、ChatGPT。但科技并不會取代原本那些純手工、純原始的古典的東西，它并不是敵人。

科技只不過是開發(fā)了它的旁支功能。 ChatGPT是靠數(shù)據(jù)的，它寫出來的東西都是人們已經(jīng)看見的東西，而一個作家的存在的意義，是他還沒有寫出你們看見的東西。

新周刊：現(xiàn)在很多人說電影都已經(jīng)沒有人看了，影視也在走下坡路。

蘇童：我想好電影還是有人看，不可能沒人看，對吧？

我們很容易非常武斷地放大某個現(xiàn)象去做出一個結(jié)論。電影院人少了，小說受眾少了，然后匆匆忙忙做出一個結(jié)論，它死了，或者它沒用了，或者誰替代了誰了，這種結(jié)論都有點太匆忙。

整個時代就是待觀察的狀態(tài)，沒有哪門藝術(shù)需要進急診室的，而且它無人問津，也不代表他病了。大家都有一種“拯救情懷”，小說不行了，要拯救小說，詩歌不行了，要拯救詩歌，電影不行了，要拯救電影。

它們都沒死，只不過是你不喜歡而已。