《登春臺》延續(xù)了格非21世紀以來現(xiàn)代反思與文明批判的主題,也是邁入耳順之年的格非對其小說寫作生涯、事業(yè)的一次總結(jié)。這部小說保持著一貫的精神高度,在主題上延續(xù)了作者近年關于現(xiàn)代文明及時間哲學的思索。小說寄寓遙深,視角高遠,從其標題三字即可窺見:“春臺路”是神州聯(lián)合公司總部大樓所在地,而“春臺”則是關于大眾世俗生活空間的隱喻?！独献印返诙?“眾人熙熙,如享大牢,如春登臺?！薄叭绱旱桥_”,另作“如登春臺”:人群熙攘,興高采烈地涌向高臺,遂致萬事叢生,自古而然。非常明顯,這是一種超越性視角中的景象,一位獨異個人在俯視眾生,其內(nèi)心充滿哲人式的憐憫與孤獨:“我獨泊兮,其未兆,如嬰兒之未孩;傫傫兮,若無所歸!”(1)

疏離于人群而“若無所歸”,這是格非小說主人公經(jīng)常有的精神狀態(tài)。格非近年來尤其關注現(xiàn)代社會中個人的心靈歸宿問題:“江南三部曲”(2004—2011)呈現(xiàn)了近代以來“烏托邦”思想從外在實踐到精神超越的內(nèi)化過程,以及這一過程里中國人精神世界的深刻變化;《隱身衣》(2012)繼之,將個體安頓性命之所指向“古典音樂烏托邦”;《望春風》(2016)則意在通過故鄉(xiāng)書寫重返時間的河流以尋求生命的意義和力量;《月落荒寺》(2019)發(fā)表雖晚,但仍是《隱身衣》這一精神烏托邦探索系列的延續(xù);至《登春臺》(2024)則將個體心靈歸宿問題明確地納入一個更宏大的現(xiàn)代批判與文明反思結(jié)構當中。

一、“重復”書寫與“沒有個性的人”

現(xiàn)代時間同質(zhì)化,現(xiàn)代世界被科學算法和話語體系控制,現(xiàn)代主體變?yōu)椤皼]有個性的人”,這是《登春臺》的基本思想底色。小說中的人物經(jīng)常陷入形而上學沉思,作者也不憚于讓各色人物發(fā)表大量關于時間、科學、人類、文明等根本性問題的哲學議論。除了這些直接的甚至違反小說寫作客觀性規(guī)范的內(nèi)容之外,《登春臺》在形式上還進行了一次特別的文體實驗,即“重復”書寫的大量使用。據(jù)希利斯·米勒的觀點,讀者可以通過“識別作品中的那些重復出現(xiàn)的現(xiàn)象,并進而解釋由這些現(xiàn)象衍生的意義”這種途徑來解釋一部小說?！爸貜汀笨赡艹霈F(xiàn)在文本內(nèi)部的言語成分、隱喻、事件或場景當中,也可能出現(xiàn)在作品人物與歷史或神話人物、與作者其他小說的互文關系當中。(2)《登春臺》中的“重復”亦有多種類型,如:

1.人物觀念的重復,沈辛夷外婆常說“好就是糟,越好就是越糟”(24)(3);周振遐認為“好”就是“壞”,“越好”也就意味著“越壞”(311)。

2.人物行為的重復:如沈辛夷、竇寶慶返鄉(xiāng)后,都悄悄地將離鄉(xiāng)返京時間提前(86,228);沈辛夷的父親與竇寶慶“見人就笑”以示友善無害(57,187)。

3.事件的重復,如沈辛夷在廁所被奸污(36—39)與竇寶慶講述的女孩被奸污事件(248),不僅過程相同,講述者所用句子竟然也大部分相同。另,竇寶慶向鄭元春講述把刀子捅進羊脖子的過程(222),實際是他殺死農(nóng)貿(mào)市場大叔過程(256)的替換敘事,即小說中反復閃現(xiàn)的“那件事”(239,243)。

4.感覺的重復。沈辛夷被奸污后眼中的世界:“有人穿著高幫套鞋,扛著釘耙在麥田里轉(zhuǎn)悠。有人在路邊重新支起貨攤,……有人……一些人……一些人……”(37)。另,竇寶慶在押解途中所見:“在光禿禿的黃土坡上,有人在地里忙活,……有人穿著工裝……有人在垃圾堆里翻找值錢的東西。有人騎在自行車上……有人手里捏著一沓票據(jù),……有人……有人……一些人……有人……”(261)“沉舟側(cè)畔千帆過”,雖然二人所見風景不同,但使用句式一致,都是對于登上春臺之眾生相的冷眼旁觀。

形式本身即可產(chǎn)生意義,重復句式傳達出來的對于世情的悲憫與疏離之感,小說中隨處可見。在更大的方面,小說的敘述結(jié)構本身也具有隱喻意義。《登春臺》前有序章,后有附記,主體部分四章,每章講述一位獨立主人公的故事,四個部分的故事、主題彼此交匯、錯雜與相互震蕩,南帆將這種平行并置的敘事結(jié)構稱為復調(diào)式的“共時展示”。這種敘事結(jié)構選擇頗有深意:現(xiàn)代性的一個突出特征就是新舊事物的永續(xù)更替、變化,傳統(tǒng)興衰治亂式的循環(huán)時間體驗讓位給共時性事物的簡單疊加,差異性的價值模式變成同質(zhì)事物的無序增殖,格非對于這種無根的生存境遇深有感觸。《登春臺》對社會關聯(lián)網(wǎng)絡的強大和神秘深感不適。小說中的沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐,來自彼此相隔甚遠的南北鄉(xiāng)村,個個歷經(jīng)一番人生際遇之后,在春臺路67號落腳,其命運不可避免地交錯、鑲嵌在一起。四位主人公從農(nóng)村進入城市,表面看皆源自個人的主動追求,有內(nèi)在動力,但實際上都給人“被卷入”之感。四個人春臺相遇,故事如同“逼上梁山”,寫法上也要斟酌:四條線索如何“鸞膠續(xù)弦”,如何在重復講述中避免“相犯”?共時性本身是現(xiàn)代的病癥,而格非有意選擇共時性的小說敘事結(jié)構,多少有些逆時勢而動、以毒攻毒的執(zhí)拗。

人是社會關系的總和,與形形色色的他者相遇,進而聯(lián)結(jié)成復雜的社會關系網(wǎng)絡,這是人的基本生存狀態(tài)。但無限增殖的強大系統(tǒng)漸將個人處理為關系網(wǎng)絡中的物件,毫無個性、獨特性可言,個人被無情地指定位置并承擔相應功能。在這個意義上,生動具體的社會關系被異化為中性的結(jié)構,個人彼此重復,可隨時被他人替代,這正是《登春臺》中的核心人物周振遐的觀點——每個人都是“所有人”或“其他人”(309):

在這個彼此模仿的塵世上,別人也是自己。(3—4)

這些無遠弗屆的時尚訊息,來自一個巨大的全球性的社會網(wǎng)絡系統(tǒng)。你非要給這個無形的網(wǎng)絡一個恰當?shù)拿Q,它或許可以被稱為“他人”。而“他人”到底是個什么東西呢?你追問所獲得的答案,也許只能是“查無此人”。(20)

在這個意義上,《登春臺》的四位主人公及其境遇不過也是“有人……有人……”的眾生相在重復而已,這在更深刻的層面上呼應了小說的現(xiàn)代反思與文明批判主題。將格非發(fā)表于2021年的《文明的邊界》與《登春臺》對讀可以發(fā)現(xiàn),這兩個文本在文明批判的主題上形成了特殊的重復:前者是“借他人酒杯澆自己塊壘”式的理論闡發(fā),后者是作家親自上場創(chuàng)作的文學實踐。在《文明的邊界》這部課堂講稿中,格非討論了19世紀以來的三位作家——麥爾維爾、羅伯特·穆齊爾、志賀直哉,三者的共同特點是“對現(xiàn)代文明進程的強烈質(zhì)疑和反思”,具體而言有四點:第一,都是現(xiàn)代隱士或離群索居者;第二,都將自然與現(xiàn)代文明的沖突作為作品主題;第三,都試圖重構現(xiàn)代性的時空關系;第四,都為自己設定了“最后之人”的觀察基點。(4)不難看出,《登春臺》中的周振遐這一人物完全符合上述特征,他隱居于西山云錦,性情散淡,常常抒發(fā)關于人類、世界、生命等根本問題的哲學思考——這一角色設置與《文明的邊界》有直接關系。從作者角度而言,通過個人寫作進入、延續(xù)19世紀以來的這一偉大的小說批判傳統(tǒng),格非對此應有極度的文學自信和明確的文學自覺。

格非在討論博爾赫斯的時間觀念時曾說過:“一個人就是所有的人(而非疊加與部分),在某一個時間的連接點上,韓愈就是卡夫卡或克爾凱郭爾,某一位莎士比亞的讀者就是莎士比亞本人(否則我們?nèi)绾谓忉屪x者在閱讀莎劇時的感同身受)?！?5)不同時空中的事件暗中聯(lián)系,某種感覺或記憶具有類似性,如同輪回。格非對這種神秘的“重復”十分熟悉:“《金瓶梅》所呈現(xiàn)的十六世紀的人情世態(tài)與當今中國現(xiàn)實之間的內(nèi)在關聯(lián),給我?guī)砹藰O不真實的恍惚之感。這種感覺多年來一直耿耿于懷。”(6)作家獨特的感受世界的方式與其寫作思維直接相關。2002年,格非曾引用李陀來信中的一句話:“不要害怕重復,重復在寫作中有時是必需的?！薄霸S多作家一生的寫作都是圍繞一個基本的命題,一個意念的核心而展開的”,這是一種“深刻的重復”(7)?！八艘龑А钡纳鐣袀€人主義喪失意義,這種現(xiàn)代生存境遇是格非多年來一直都在關注的基本命題。二十二年之后,《登春臺》“重復”了這個核心意念。生命感受的重復與寫作方法的重復,尚是作家風格的獨特性所系,而現(xiàn)代個體間命運的彼此重復則是令人傷感的事件?，F(xiàn)代反思與文明批判,構成了《登春臺》文本內(nèi)部“重復”書寫現(xiàn)象的思想基礎?！段拿鞯倪吔纭酚幸欢卧?與周振遐“個人彼此模仿”的感覺如出一轍:

令人悲哀的是,我們今天就生活在這樣一個由科學倫理掌控一切的時代。因此,在穆齊爾看來,人的特殊性和差異性空間正在變得越來越小,伴隨著“常人”的誕生,真正意義上的“人”正在消失。而在海德格爾的概念里,所謂的“常人”,實際上是個“無此人”,因為每個人都是他人。(8)

在《登春臺》中,上述反思與批判通過一種獨特的視角得以實現(xiàn),即上文所提及的“最后之人”的觀察基點。麥爾維爾《白鯨》中的“最后之人”是以實瑪利,他是“人類文明之舟”覆滅后的唯一幸存者;志賀直哉《暗夜行路》中的時任謙作、穆齊爾《沒有個性的人》中的科學家,都擁有一種“最后之人”的視野。而從未來回望現(xiàn)在,正是《登春臺》中周振遐看待世界的方法:“一個人,若總是習慣于從現(xiàn)在看向未來,自然越看越焦心,越看越恐懼。如果倒過來,你擁有一種從未來、從生命的盡頭回望現(xiàn)在的眼光,你會立刻發(fā)現(xiàn),現(xiàn)在的每一刻,其實都無比珍貴?！?267)正因如此,他獲得了一種對于春臺上熙攘人群的心理優(yōu)勢:“這是一種到達過山頂?shù)南律秸?對正在奮力爬坡的人所擁有的優(yōu)勢?！?320)《登春臺》中還有兩個人物,可視為周振遐的影子:一位是告誡沈辛夷“要學會從時間的末端來看待現(xiàn)在”(45)的朱老師;另一位是在小說中短暫出現(xiàn)又很快消失的神秘人物桑欽,他“是看過底牌的人”(91)。這一類“最后之人”都經(jīng)歷了某種頓悟時刻,能夠以超越性的目光審視自己的人生和身處其中的世界。不止周振遐這個人物,《登春臺》的隱含作者實際上也擁有這種視野,正因為已經(jīng)洞察了現(xiàn)代生活的真相,正因為已經(jīng)一眼望穿了四位主人公的一生,在小說結(jié)構安排上才可以這樣自如,有似擺弄文本的零件:主體部分的人物出場順序一二三四,與附記中的順序1234形成錯位對照。現(xiàn)代個體的存在狀況一覽無余,如同系統(tǒng)中的固定單元,失去了命運性,沒有偶然性,也沒有神秘性可言。

二、“講故事的鬼”與格非小說的文明反思

近年來,格非的多部小說都流露出明顯的知識分子氣息,這些小說的主人公往往不合時宜、疏離世情而熱衷哲思。如《人面桃花》中經(jīng)歷革命失敗的陸秀米、《山河入夢》中去職的譚功達、《春盡江南》中的譚端午、《隱身衣》中的崔子、《望春風》中的趙伯渝、《月落荒寺》中的林宜生。到《登春臺》中的周振遐,“最后之人”的這一譜系終于形成了。同時形成的,是格非小說隱含作者的獨特存在方式:“講故事的鬼”。講故事,是格非以小說這種文體接續(xù)19世紀以來文明批判傳統(tǒng)的主動選擇,而“最后之人”的視角則使其小說充滿了“鬼”的氣息。

格非小說中的這種“鬼”氣由來已久。他曾談及《望春風》的寫作緣起:老家變成一片瓦礫,他在細雨中的廢墟上坐了兩個小時,雖然四周空無一人,卻好像聽到了鄰居在說話。這些只聞其聲、不見其形的“鄰居”,正是“鬼”的形象。他們屬于過去的歷史,但他們的幽靈與作者同在?！叭汗怼痹诟穹穷^腦中糾纏、低語,索求被講述、被記錄的權利,最終催生出作者沉重的責任感。他意識到,不能讓這些曾經(jīng)精彩鮮活的人生泯滅于無形,一定要將他們的故事編述一記,普告天下之人?！锻猴L》即“群鬼”所喃喃講述的一件悲傷往事,兩個敘述者“我”和春琴,都不過是“鬼”的代言人而已。

“講故事的鬼”,這個概念是對本雅明思想的改寫。在本雅明看來,“講故事的人”和“小說家”有一個根本的區(qū)別,即總體性的有無?，F(xiàn)代“小說家”只是呈現(xiàn)出一種追尋生活意義的決絕姿態(tài)而已,最終無法到達洞察冥會生活意義這一極限;而“講故事的人”則以群體身份直接盡忠于完整的總體性。格非小說的形式?jīng)_動總是伴隨著對歷史總體性的關注?！锻猴L》呈現(xiàn)了一個“鬼”的譜系,兩個“講故事的鬼”身上氤氳聚集了包括箕子、《詩經(jīng)》中的詩人、劉禹錫、奧德修斯等在內(nèi)的“群鬼”之氣,這使得《望春風》既不是對鄉(xiāng)土中國與傳統(tǒng)倫理的迷戀式懷舊,也不是法蘭克福學派意義上的現(xiàn)代批判,而具有特別的文化深度和歷史厚度,它要為這個時代譜寫精神傳記,并為這個時代中的失敗者提供心靈的安慰。“鬼”跨越時間、生死,在歷史的長河中親歷一切滄桑和輪回,這使之具有看透一切的超越性視角?！肮怼庇挚缭疥庩?糾纏徘徊,眷戀著人間,這使之具有一種執(zhí)著的力量?！锻猴L》呈現(xiàn)了現(xiàn)代社會的種種問題,從中我們能感到隱含作者的憤怒,但更多的是一種慈悲之情,一種柔弱的、如同孩子般天真和任性的反抗力量。《望春風》沒有走向虛無和空相,“鬼”的糾纏是重要原因。

《登春臺》中的“鬼”氣尤重。周振遐接手的神州聯(lián)合公司擁有強大的數(shù)字化運營系統(tǒng),但盤根錯節(jié)的社會關系網(wǎng)絡經(jīng)常讓他陷入六神崩壞、勉力支撐的痛苦之中。他追求清凈孤獨,希望息影林皋,在終于可以自由支配生命的時刻選擇遠離人群、避世索居。妻子夏娟離婚時留下的詛咒可謂一語中的:“你這種人只配生活在墳場里,與那些死人、鬼魂、幽靈待在一起。它們來無影去無蹤,既沒有親戚朋友,也不會發(fā)出任何聲音?！?329)正是因為“最后之人”的觀察基點與“鬼”的超越性視角,《登春臺》才會在小至言語、行為,大至場景、觀念甚至結(jié)構上進行大膽的“重復”書寫。而小說從周振遐生病住院寫起,就不是一般寫作手法意義上的倒敘,而是“從生命盡頭回望”這種覺悟的體現(xiàn)。

人生如夢,入夢即深陷一生,出夢即轉(zhuǎn)世,這是周振遐的生命頓悟。少年時在廢棄磚窯中的一個夢,成為其記憶折返往復的樞紐。在他看來,人生如萬花筒,可以醒在不同時空中的夢里。因此,每一次醒來,就是一次重復,個人重復自己,也與他人重復。這樣的覺悟?qū)⑺麖摹叭巳骸敝袇^(qū)別出來,他執(zhí)拗地堅持著自己的“秘密”,因為“鬼”對其存在有獨特的自覺:“我將繼續(xù)懷著這秘密,默默走在人群中,他們都不回頭?！边@是意大利詩人蒙塔萊《也許有一天清晨》中的句子,格非將它置于《望春風》正文之前,寄意深焉?！懊孛堋笔侵冈娙说囊环N獨特感覺:存在的虛幻性;而其他人“都不回頭”,只沉迷于眼前的現(xiàn)象界,猶如沉迷于銀幕上的影像幻覺?！兜谴号_》延續(xù)了這一“秘密”:周振遐要退出人群,而春臺之上永遠熙熙攘攘,沉迷于功名利祿者正多——沈辛夷的母親身患絕癥,仍想著盤下養(yǎng)老院以圖咸魚翻身,就是最好的例子。不同的是,“講故事的鬼”身上的糾纏、執(zhí)著明顯減弱,他似乎不再眷戀于人間。

三、“最后之人”的彷徨

《登春臺》對周振遐前半生敘述節(jié)奏很快,主要筆墨集中在他的退休生活上:為躲避人群和應酬所帶來的痛苦,他退出社會關系網(wǎng)絡(親戚、同學、鄰居等),蒔花弄草以遣其生。同樣是追求心性的安頓,格非小說塑造了不同的理想精神空間:《隱身衣》中的“古典音樂”寄托了一種化作一道聲音而去的渴望;《月落荒寺》則是對《隱身衣》中音樂烏托邦力量的極端書寫——樂以和同,不同身份、階層的人在音樂瞬間獲得無差別的自由、安寧和歡愉,但這只能是理想的存在,它和小說所描述的荒涼乏味的世界正好相反?！肮诺湟魳窞跬邪睢庇l(fā)精致,但所謂超越性瞬間似乎已經(jīng)變質(zhì),美學認同所建構的“發(fā)燒友”共同體畢竟規(guī)模有限,其力量也不如想象的大。《月落荒寺》用了大量的筆墨來書寫大學教授、商界精英、社會名流的世界,而對“散席上的那些普普通通的愛樂者”只是襯筆似的一瞥,他們的生活是遙遠的、陌生的。盡管如此,我們?nèi)阅軓娏业馗惺艿脚械牧α亢妥非蟮臒崆?因為彼時的格非仍然特別強調(diào)經(jīng)驗作者的價值傾向,相信文學的現(xiàn)實介入意義。

但在《登春臺》中,與文明批判的力度及深度形成鮮明對比的,是其解決方案的相對無力?！兜谴号_》要討論的問題極其嚴肅:現(xiàn)代文明的目的是什么?它要將人類帶往何方?如何拯救現(xiàn)代社會中同質(zhì)化的個人?《登春臺》的批判明確指向那個反主體的社會網(wǎng)絡幽靈:“生活正在日益蛻變?yōu)橛橙胨送椎囊豢|縹緲之光,而通過技術、大數(shù)據(jù)、算法、監(jiān)測,將世界上的人和物瞬時關聯(lián)在一起的那個幽靈,更是無處不在?！?310)這個幽靈游蕩在現(xiàn)代生活上空,窺視、控制著每一個人;在清晰、確定、可預測的生活中,人類喪失了命運性,主體無處可逃,幾欲悶死在嚴密的結(jié)構系統(tǒng)中。小說中于此反復致意,我們不難感覺到一絲絕望的氣息。而且,小說是否適合用來反思現(xiàn)代文明問題,其有效性如何?這本身也是一個疑問。在盧卡奇看來,“小說是上帝所遺棄的世界的史詩”(9)。小說是人類靈魂無所歸屬的先驗表現(xiàn),其產(chǎn)生意味著和諧的總體性世界感受已經(jīng)消解,因此這種文體本身正是現(xiàn)代性困惑的產(chǎn)物,或者說是現(xiàn)代文明的一種癥候。解決問題的辦法卻是問題本身的一部分,這無疑是個悖論。

表面上看,歸隱植物世界實現(xiàn)了周振遐的理想,他獲得了清靜、孤獨和無數(shù)“吉瞬”的美妙停頓。但這種退休生活已經(jīng)不是真正的息影林泉,而是依靠聯(lián)排別墅、花園、花圃、花卉市場、進口月季而人工構建起來的自然空間。而且,進入這一植物世界,也并非現(xiàn)象學意義上的“回到事物本身”,概念、偏見、世界觀并沒有被放到括號里。相反,由于那個幽靈的存在,周振遐在栽種、追肥、除草的同時,不可避免地進入了一個龐大細致的動植物學知識體系。當他在草圖上記錄多達二十種的月季的名字和位置時,科學、話語的陰影再次籠罩了過來。周振遐獲得的嶄新認知具有象征意義:“他過去認為植物之間是一種各安其分、互不干涉的生命形態(tài),現(xiàn)在被證明完全是錯誤的。幼小的葎草剛剛從土里鉆出來,就開始向空中伸出它那柔嫩的觸須。它東撩一下、西扯一下,與各類花木勾肩搭背、到處攀爬?！?317)似乎植物世界也浸染了人類社會關系的痼疾。

讀者不得不嘗試著為周振遐開脫。植物雖然也像人類一樣交往、糾纏,但畢竟皆發(fā)于原始之力,植物的生命固然相互干涉,但純屬自然的行為,無須知識、話語、世界觀來掩護。另外,在人類感官面前,自然界的四季交替、花開花謝、榮枯有時,這種循環(huán)所帶來的恒定秩序的感覺,正是對那種裹挾著人類直線向前的現(xiàn)代時間的一種反撥?；蛟S只有從這種意義上,我們才可以承認周振遐解脫的真實性。當然,這一番頗費周折的辯解也可以說明,與《望春風》中“鬼”的執(zhí)著力量相比,《登春臺》中的遠遁已有虛無之意。長期在小說思想和形式探索中保持先鋒姿態(tài)的格非,開始呈現(xiàn)出懈怠和暮氣,他似乎在與其從前的寫作告別。

格非向來強調(diào)現(xiàn)代主義文學與真實世界的緊密關聯(lián),他反對研究者將先鋒小說的實驗視為純粹形式游戲。他認為,形式本身即具政治意義,是以語言符號系統(tǒng)的更新來介入現(xiàn)實、抵抗既有話語體系?，F(xiàn)實關懷、批判意識貫穿格非小說寫作的歷史。《春盡江南》的主人公譚端午一直在閱讀《新五代史》,這部史詩的作者歐陽修“幾乎是用一本書的力量,使時代的風尚重返淳正”(10)。格非認同小說藝術的“非同一性”,在否定與拒絕現(xiàn)代異化秩序的基礎上尋求救贖的力量。但是,面對現(xiàn)代性世界冰冷而強大的理性邏輯,理想主義者或許也會感到失望、疲憊?！敖先壳庇涗浟爽F(xiàn)代中國“烏托邦”沖動從地理空間轉(zhuǎn)向精神世界的內(nèi)化過程,《春盡江南》則殘忍而無奈地展示了現(xiàn)代社會的光怪陸離和“骯臟的褻衣”,至《隱身衣》和《月落荒寺》,音樂烏托邦中已經(jīng)流露出遠離世俗的逃避趨向。精致的美學空間或許會成為現(xiàn)代牢籠的裝潢鍍金,或許這就是《登春臺》轉(zhuǎn)向植物這類自然世界的契機。

在現(xiàn)實世界中,形形色色的現(xiàn)代性知識話語總是先于個人建構就緒,并隨時將個人吞沒而使之喪失任何個性,格非一直對此充滿警惕。問題在于,我們是否可能剝除話語污染而還原至單純的事物本身?如果自然世界無法承擔這種拯救的任務,現(xiàn)代人還有什么托跡之所?神秘主義嗎?格非對這種前現(xiàn)代的事物并不信任,神秘的東西無法對抗數(shù)學時代的確定性。(11)周振遐選擇與植物為伍,《登春臺》將救贖的希望放在真實可感的自然身上,盡管這一希望正在變得渺茫,因為在住宅花園的泥土中勞作從而獲得心性的安頓,這只能是少數(shù)人的奢侈。

現(xiàn)代文明的出路在哪里?本雅明曾經(jīng)試圖通過對資本主義生產(chǎn)和現(xiàn)代大城市生活經(jīng)驗的觀察,來揭示資產(chǎn)階級文明豐碑的無?！翱障唷?進而透露出拯救的歷史消息:“每個時代都在自身中包含著它的終結(jié)……我們在資產(chǎn)階級豐碑倒塌之前就已開始意識到它是一片廢墟?！?12)《登春臺》隱含作者作為“最后之人”,同樣洞悉了現(xiàn)代文明的病癥,卻不再執(zhí)著于提出什么總體性的解決方案,甚至也沒有透露出拯救的消息,而只是以個人頓悟的方式做“自了漢”。這可能并不會讓讀者滿意。終古眾生無有度日,春臺上的“他們都不回頭”,而小說隱含作者形單影只,與俗相反而問道于自然,個人解脫的同時,也呈現(xiàn)出整體救贖的虛無本質(zhì),“講故事的鬼”似乎已經(jīng)不再執(zhí)著于陽世,諸如文明批判、眾生拯救之類的宏大主題似乎遠去。21世紀以來,格非系列長篇小說一直在探尋現(xiàn)代個體的心性追求與生存困境問題,其精神底色并不以樂觀為基調(diào),總有黯淡幽微的陰影緩緩掩來,從陸秀米、譚功達、譚端午、崔子、趙伯渝、林宜生,一直到周振遐,小說人物的理想主義色彩逐漸淡化?！白詈笾恕苯K未能發(fā)出決絕的吶喊,因為他正陷于更為深刻的彷徨之中。