內(nèi)容提要：在新中國(guó)“十七年”電影中，人物的“進(jìn)城”與“下鄉(xiāng)”構(gòu)成了兩種不同的流動(dòng)路向，這種敘事的蹤跡透露出彼時(shí)鄉(xiāng)村與城市的倫理位置。具體就電影來(lái)看，這一方面體現(xiàn)在鄉(xiāng)村題材電影所暗含的對(duì)于城市的隱藏?cái)骋馍?；另一方面，“墮落進(jìn)城者”的城市敘事又彰顯出城鄉(xiāng)沖突中的意識(shí)形態(tài)焦慮。此外，“逆城市化”敘事的文化訴求則意味著捕捉城市人“返鄉(xiāng)”所具有的獨(dú)特文化意涵。這些討論有利于深化對(duì)于“十七年”電影中社會(huì)主義城鄉(xiāng)倫理的全面認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：“十七年”電影 城市 鄉(xiāng)村 文化倫理

在《想象中國(guó)的方法》中，王德威認(rèn)為，“沒(méi)有城市，何來(lái)鄉(xiāng)土？鄉(xiāng)土意象的浮現(xiàn)離不開(kāi)都會(huì)的對(duì)應(yīng)存在”，它們是一種“相生相克的關(guān)系”1。有趣的是，這種“相生相克的關(guān)系”，也深刻體現(xiàn)在“十七年”社會(huì)主義時(shí)代的電影敘事中，即此時(shí)的電影往往在單純的農(nóng)村生活之外，也會(huì)隱約透露出關(guān)于城市的“信息”。這些若隱若現(xiàn)的“信息”，為我們提供了“窺探”城市的絕佳路徑。盡管在農(nóng)村題材電影中，敘述的重點(diǎn)往往在于此時(shí)此地的政治運(yùn)動(dòng)和鄉(xiāng)村生活，比如“合作化”運(yùn)動(dòng)中的“入不入社”等，然而在此之中，作為“他者”的城市卻從側(cè)面“幽靈般”顯現(xiàn)，這構(gòu)成了某種意義上的“社會(huì)主義文化缺席的在場(chǎng)者”2，而這種“缺席的在場(chǎng)”，在“墮落進(jìn)城者”的影像敘事中體現(xiàn)得尤其明顯。此外，那些事關(guān)城市青年“逆城市化”的“下鄉(xiāng)”電影，固然明顯體現(xiàn)出影片的意識(shí)形態(tài)要求，但也努力建構(gòu)起敘事必備的情感和邏輯支撐。這種“進(jìn)城”與“下鄉(xiāng)”的不同流動(dòng)路向，共同構(gòu)建了彼時(shí)電影敘事中鄉(xiāng)村與城市的倫理位置。

一、鄉(xiāng)村影像中的城市蹤跡

“人類文化生活是在城市環(huán)境里才達(dá)到了它的頂峰，實(shí)現(xiàn)了其濃縮的極致的。”劉易斯·芒福德在《城市文化》中如是說(shuō)。如他所言，盡管人們“之所以聚居在城市里，是為了美好的生活”，但“對(duì)于中世紀(jì)城市內(nèi)部的社會(huì)生活而言”，“資本主義制度本身”作為“一種破壞性力量”是不言而喻的3。關(guān)于資本主義的興起對(duì)城市文化的沖擊，理查德·利罕在《文學(xué)中的城市》一書(shū)中也有著清晰的表述。他以“文學(xué)中的城市”為線索，在“城市”與“文本”的互文閱讀中，著重考察了歐美城市不同發(fā)展階段的文學(xué)表現(xiàn)方式，從中發(fā)現(xiàn)了資本主義與城市文學(xué)的秘密：“隨著城市變得越來(lái)越趨向于物質(zhì)主義，文學(xué)想象中開(kāi)始出現(xiàn)針對(duì)它的敵意，這一敵意與對(duì)啟蒙價(jià)值的不信任攜手而至。”4現(xiàn)代資本主義的發(fā)展，既帶來(lái)了城市的繁榮，也直接導(dǎo)致了《圣經(jīng)》之中的“天堂之城”（“上帝之城”）向“地獄之城”（“人之城”）的墮落。在此，圣城與罪惡之城的二元對(duì)立，“表現(xiàn)了物質(zhì)和現(xiàn)實(shí)城市體驗(yàn)與精神的理想城市幻想之間的復(fù)雜關(guān)系，表達(dá)了人類對(duì)于自己最壯觀最可見(jiàn)的創(chuàng)造物以及最復(fù)雜的組織形式——城市——既自豪自負(fù)、既愛(ài)又恨的復(fù)雜情感”5。在浪漫主義已降的文學(xué)表述中，城市作為社會(huì)衰敗和道德罪惡的代表，不斷通過(guò)“墮落城市”的隱喻，來(lái)突顯拜金主義與精神危機(jī)的“反都市”主題。由此而生，在對(duì)城市的文學(xué)表現(xiàn)中，矛盾和愛(ài)恨交織的情況也由來(lái)已久?！斑@也許是城市（無(wú)論是真實(shí)的還是想象的）最迷人的地方，那就是它體現(xiàn)了人對(duì)自己創(chuàng)造的文明、自己所屬的文化的矛盾情感——驕傲、愛(ài)、焦慮、仇恨?！?

如理查德·利罕所言，“每一次‘革命’都是對(duì)城市的一次‘重新表述’（re-presentation）”7。中華人民共和國(guó)成立之后的農(nóng)村題材電影，雖然包含了鄉(xiāng)村文化的保守狹隘和社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)，但其“重新表述”之中仍然微妙地連接著此前西方現(xiàn)代文化的反都市傳統(tǒng)。莫里斯·邁斯納就曾認(rèn)為，“在毛澤東看來(lái)，城市不過(guò)是外國(guó)統(tǒng)治的舞臺(tái)，而不像馬克思確信的那樣，是現(xiàn)代革命的舞臺(tái)。正是毛澤東的這種觀念導(dǎo)致了他強(qiáng)烈的反城市偏見(jiàn)，并相應(yīng)地導(dǎo)致了他那種強(qiáng)烈的農(nóng)民傾向：城市等同于外來(lái)影響，而農(nóng)村才是本民族的。這種觀念還使毛澤東對(duì)城市產(chǎn)生一種更普遍的懷疑態(tài)度，即認(rèn)為城市是資產(chǎn)階級(jí)思想、道德和社會(huì)腐敗現(xiàn)象的根源”8。閱讀“十七年”電影我們不難發(fā)現(xiàn)，邁斯納所言及的“偏見(jiàn)”和“懷疑”其實(shí)早已貫穿其中。這些作品依稀透露出的城市“訊息”，出人意料地形構(gòu)了社會(huì)主義城市的意識(shí)形態(tài)征候。通過(guò)這些文本縫隙的“訊息”，觀眾得以發(fā)現(xiàn)，這時(shí)的城市往往是陌生而充滿欺騙的所在。在電影《葡萄熟了的時(shí)候》里，城里的奸商刁金試圖哄騙周大娘，明明拉到省里去就能賣到兩千一斤的葡萄，差點(diǎn)讓她低價(jià)賣掉了；電影《誰(shuí)是兇手》中，也正是縣城的藥鋪暗藏著張萬(wàn)壽和田云卿毒殺張登山，并且嫁禍田大虎的真相。而負(fù)責(zé)破案的趙股長(zhǎng)，正是從張萬(wàn)壽“年輕時(shí)在外面跑過(guò)買賣”，尤其是“在縣城里包過(guò)稅”的經(jīng)歷中，對(duì)這位隱藏極深的特務(wù)分子起了疑心；《三年早知道》里綽號(hào)為“三年早知道”的趙滿囤，一輩子自私自利慣了，入了合作社也處處暗自算計(jì)，生怕吃虧。他把給合作社進(jìn)城拉肥料的錢，挪用來(lái)販賣豬崽，之后又偷偷販賣紅棗耽誤工作……

更多的城市負(fù)面信息，往往集中在一些合作化題材的影片之中。在這些電影里，不安于集體勞動(dòng)的鄉(xiāng)村能人們，總會(huì)置合作社的利益于不顧，轉(zhuǎn)而想方設(shè)法地追求個(gè)人的發(fā)家致富。一個(gè)極為常見(jiàn)的敘事模式便是，“鄉(xiāng)村能人”與富農(nóng)相互勾結(jié)，從事投機(jī)倒把的不法勾當(dāng)。這些販賣糧食，趕車做買賣之類的活動(dòng)，往往都與城市息息相關(guān)。比如，在由趙樹(shù)理的長(zhǎng)篇小說(shuō)《三里灣》改編的電影《花好月圓》中，當(dāng)三里灣村正籌劃開(kāi)渠擴(kuò)社，支部派范登高去動(dòng)員富農(nóng)“糊涂涂”讓出祖?zhèn)鞯摹暗栋训亍睍r(shí)，他非但不做“糊涂涂”的工作，反而帶頭違反規(guī)定，進(jìn)城“跑買賣”，走上了個(gè)人發(fā)家致富的道路。正是在這種關(guān)于城市負(fù)面形象的想象中，村里的投機(jī)商人、農(nóng)業(yè)社的會(huì)計(jì)以及城里的糧站，往往扮演著農(nóng)村題材電影中的反面角色。這也難怪，富農(nóng)的“壞根子”、文化人不被信任的稟性，以及城市商業(yè)所包含的投機(jī)倒把的“罪惡”本質(zhì)，正是這類故事需要被嚴(yán)肅揭露的真相。在電影《女社長(zhǎng)》中，農(nóng)業(yè)社女社長(zhǎng)宋春梁的丈夫，生產(chǎn)隊(duì)的會(huì)計(jì)劉壽生，就曾勾結(jié)村里的投機(jī)商人趙全有，動(dòng)用了社里的公積金。事發(fā)后經(jīng)過(guò)勞動(dòng)改造，他雖有改過(guò)之心，卻也沒(méi)有馬上獲得人們的信任。因此電影最后，當(dāng)劉壽生再次被派進(jìn)城去取水利貸款的時(shí)候，所有的懷疑自然落到了他的身上。根據(jù)胡正的同名小說(shuō)改編而來(lái)的電影《汾水長(zhǎng)流》，講述的是全國(guó)農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)中圍繞杏園堡農(nóng)業(yè)社的“兩條路線的斗爭(zhēng)”。這里一邊是年輕的黨支部書(shū)記郭春海，他帶領(lǐng)著社員們堅(jiān)決走“貧下中農(nóng)路線”；另一邊則是一心想發(fā)家致富的黨員副社長(zhǎng)劉元祿，他受富農(nóng)商人趙玉昌的誘惑與威脅，企圖把農(nóng)業(yè)社辦成資本主義的“合成地莊”。電影中，趙玉昌、劉元祿等反面人物的一大罪狀就是跑運(yùn)輸做買賣，走資本主義路線，尤其是與城里“茂盛糧店”的楊掌柜勾結(jié)，投機(jī)倒把私糶糧食，違反了國(guó)家的統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷政策。這其實(shí)也顯著說(shuō)明了當(dāng)時(shí)所謂“自發(fā)的資本主義”的嚴(yán)重態(tài)勢(shì)。另外，我們也需看到，這些電影正是通過(guò)這樣一些不經(jīng)意的情節(jié)安排，非常微妙地表達(dá)出對(duì)于城市的恐懼（抗拒）心態(tài)。似乎在主流意識(shí)形態(tài)看來(lái)，社會(huì)主義改造完成之前的城市，仍是一個(gè)充滿陷阱和欺騙的地方，需要人們不斷警惕。這種對(duì)于資本主義“糖衣炮彈”的恐懼，可以說(shuō)是中國(guó)革命“農(nóng)村包圍城市”的原初焦慮和寓言寫(xiě)照。

在主流意識(shí)形態(tài)看來(lái)，正是萬(wàn)惡的自由市場(chǎng)和商品交易，使得一切罪惡得以滋生，人們的欲望也極大膨脹。也正是由于這種對(duì)于市場(chǎng)，對(duì)資本主義生產(chǎn)關(guān)系的恐懼，某種意義上導(dǎo)致了人們對(duì)于城市的終極恐懼。這可能就是王德威所稱的，大陸文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)中“城市—小資產(chǎn)—資本主義—頹廢—墮落”的“奇怪邏輯”9。對(duì)于主流意識(shí)形態(tài)來(lái)說(shuō)，城市的資本主義性質(zhì)是亟待“驅(qū)魔”的對(duì)象，而對(duì)于老實(shí)巴交的農(nóng)民來(lái)說(shuō)，商業(yè)經(jīng)濟(jì)和城市市場(chǎng)關(guān)系更是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理的“腐蝕劑”，因而也被視為可怕的“洪水猛獸”。電影《落水記》開(kāi)場(chǎng)便是供銷社里繁忙的商業(yè)場(chǎng)景：面對(duì)琳瑯滿目的商品，顧客們艷羨的神情令人印象深刻，其中就包括主人公唐金。此刻，他看上了一塊新到的手表，這昂貴的商品令他無(wú)比艷羨，然而囊中羞澀又令他頓感惆悵……事實(shí)上，作為一位農(nóng)業(yè)社的社員，唐金的毛病在于，他看見(jiàn)什么都想買，新鞋、鋼筆、襯衫、毛衣……正是這種對(duì)于商品的過(guò)度迷戀，使他被投機(jī)倒把的張順發(fā)鉆了空子，后者以一塊“半夜看表不點(diǎn)燈，泡在水里照樣行”的手表將他“拉下了水”。同樣，《洞簫橫吹》里一心只想發(fā)家致富的村長(zhǎng)王金魁，總愛(ài)往城里跑，為的是去城里做買賣；《李雙雙》里不安心勞動(dòng)生產(chǎn)，動(dòng)輒去城里搞運(yùn)輸?shù)膶O有，也自然會(huì)無(wú)比羨慕城里的生活。因此當(dāng)他執(zhí)意要為女兒桂英在城里說(shuō)一門親事時(shí)，觀眾并沒(méi)有感到絲毫意外。

正是在這樣的邏輯關(guān)系里，任何試圖逃離鄉(xiāng)村，去往城市的農(nóng)村青年，都成了電影中亟待教育的對(duì)象。電影《她愛(ài)上了故鄉(xiāng)》改編自康濯的小說(shuō)《春種秋收》。電影中，嶺后莊的初中畢業(yè)生劉玉萃沒(méi)考上高中，不得不回到農(nóng)村，但她并不安心于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，“人回來(lái)了，心卻沒(méi)回來(lái)”，與此同時(shí)，她也一直試圖在城里找工作。念了十來(lái)年的書(shū)的她，并不愿意跟農(nóng)民在一起，不愿“拿大鎬，耍鐮刀”，她的偶像是田桂英、郝建秀等城市里的勞動(dòng)模范。正源于此，她也常常成為村莊小伙子們“起哄”的對(duì)象，“洋學(xué)生不像樣，穿著小白鞋，走路兩邊晃，鐮刀不想拿，鎬頭不愛(ài)扛，高中考不上，進(jìn)城找對(duì)象，若問(wèn)啥條件，兩高兩相當(dāng)”。電影有意思的是，它通過(guò)主人公的愛(ài)情選擇，來(lái)表征其對(duì)于城市和鄉(xiāng)村的情感抉擇。在此，勞動(dòng)成了一種極富意味的儀式。正是在一起勞動(dòng)的過(guò)程中，劉玉萃逐漸認(rèn)識(shí)到勞動(dòng)能手周昌林的諸多優(yōu)點(diǎn)，進(jìn)而對(duì)于農(nóng)業(yè)社及其鄉(xiāng)村的遠(yuǎn)景充滿信心。電影最后，主人公也順理成章地決心“做一個(gè)有文化的農(nóng)民”。

這種“做一個(gè)有文化的農(nóng)民”的時(shí)代意識(shí)，在電影《夏天的故事》里也有著生動(dòng)的體現(xiàn)?！断奶斓墓适隆防锱荞R堡村的田金生，回鄉(xiāng)目睹合作社人手不足的狀況之后，決定放棄讀高中的機(jī)會(huì)，休學(xué)一年，留在農(nóng)村致力于合作社的建設(shè)和發(fā)展。而他的戀人米玉蘭雖然沒(méi)有考上高中，卻極為輕視合作社的工作，甚至不愿留在農(nóng)村。此時(shí)正好趕上玉蘭的父親米三多為了填補(bǔ)挪用合作社公款的虧空，要把女兒嫁給城里剛死了老婆的萬(wàn)事成的大掌柜。電影之中，在米玉蘭答應(yīng)親事，去“享受榮華富貴”之前，她和田金生有如下一段對(duì)話：

米玉蘭：你是讓我當(dāng)一輩子會(huì)計(jì)呀！

田金生：玉蘭，你看，你為什么老想不通呢？

米玉蘭：咱們不能留在鄉(xiāng)下，這是沒(méi)有出息的。

田金生：我不同意你這樣的說(shuō)法。

米玉蘭：就是嘛，咱們有文化，又有遠(yuǎn)大的理想，怎么能留在鄉(xiāng)下曬太陽(yáng)呢？咱們的志愿不都是搞工業(yè)嗎？那就應(yīng)該到大城市去呀！到了那兒啊，生活就提高了，吃的穿的，要什么有什么。

田金生：你不勞動(dòng)啊，什么也沒(méi)有。

…………

田金生：一年小，兩年大，也許再過(guò)個(gè)兩三年，這兒一定會(huì)變成個(gè)集體農(nóng)莊。到了那個(gè)時(shí)候，你不只是管這些土地的收入，還得管拖拉機(jī)的油料，管理牧場(chǎng)牛羊，管理發(fā)電站，這樣才能真正提高生活，大家都過(guò)上好日子。

米玉蘭：好像我連這點(diǎn)道理也不懂似的。

田金生：你就是不懂嘛。

米玉蘭：你……

在此，田金生的理想由工業(yè)轉(zhuǎn)向了農(nóng)業(yè)，而米玉蘭卻一心要進(jìn)城。其實(shí)后者的選擇，并不僅僅是一個(gè)“有了文化，就看不起跑馬堡村”的問(wèn)題，電影無(wú)意間還觸及當(dāng)時(shí)城鄉(xiāng)之間的一個(gè)敏感話題，即“國(guó)家工業(yè)化”與“農(nóng)村集體化”到底孰先孰后的問(wèn)題。當(dāng)時(shí)，國(guó)家工業(yè)化建設(shè)已經(jīng)逐漸展開(kāi)，城市開(kāi)始向農(nóng)村吸收勞動(dòng)力。投身工業(yè)化建設(shè)，“到城里干大事”，也確實(shí)是當(dāng)時(shí)普遍的社會(huì)心理。只不過(guò)，城市與鄉(xiāng)村的敘事等級(jí)和意識(shí)形態(tài)標(biāo)簽并沒(méi)有那么容易移除。也正基于此，電影中的田金生在米玉蘭和高二妞之間的愛(ài)情選擇，就具有了一種類似《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶與徐改霞情感關(guān)系的道德意味。

二、“墮落進(jìn)城者”的城市敘事

在20世紀(jì)的中國(guó)文化中，城市與鄉(xiāng)村的潛在對(duì)立，其實(shí)是不言而喻的現(xiàn)實(shí)。盡管梅斯納（或邁斯納）對(duì)中國(guó)革命中的農(nóng)民式的“狹隘”頗有微詞，但在他看來(lái)，毛澤東對(duì)城市的“不信任”卻是其來(lái)有自，那便是中國(guó)革命具體歷史經(jīng)驗(yàn)所帶來(lái)的深刻體認(rèn)。對(duì)于進(jìn)城而言，毛澤東對(duì)城市治理經(jīng)驗(yàn)的憂慮與對(duì)資本主義“糖衣炮彈”的恐懼，成了中華人民共和國(guó)成立初期社會(huì)主義文化的最大焦慮。對(duì)此，就像朱文軼在《進(jìn)城：1949》一書(shū)中所談到的，“1949年以前中國(guó)共產(chǎn)黨多年在農(nóng)村的工作獲得了前所未有的建立基層政權(quán)的經(jīng)驗(yàn)，但這套系統(tǒng)能否成功引入城市，革命的熱情能否轉(zhuǎn)化為嚴(yán)格有序的組織，并創(chuàng)建行之有效、富有活力的新秩序，在1949年初，仍是一個(gè)未知數(shù)”10。如此看來(lái)，不熟悉的城市工作所構(gòu)成的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，成為彼時(shí)中國(guó)共產(chǎn)黨人面臨的首要問(wèn)題。這也就是毛澤東所說(shuō)的，“我們熟習(xí)的東西有些快要閑起來(lái)了，我們不熟習(xí)的東西正在強(qiáng)迫我們?nèi)プ觥?1。他在說(shuō)這句話的時(shí)候，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)沈陽(yáng)的接收工作已經(jīng)接近尾聲，而對(duì)天津、北平、上海的城市接管工作則剛剛開(kāi)始。對(duì)于剛剛進(jìn)城的中國(guó)共產(chǎn)黨而言，其治理城市的技術(shù)可能遠(yuǎn)不如他們?cè)谵r(nóng)村工作時(shí)那么得心應(yīng)手，這或許也正是整個(gè)社會(huì)意識(shí)領(lǐng)域里城市與鄉(xiāng)村潛在對(duì)立的重要原因。

事實(shí)也證明，毛澤東的憂慮并非多余，城市不僅有消費(fèi)主義殘余留下的“糖衣炮彈”，也有農(nóng)民式的“狹隘”和“反動(dòng)的、落后的、倒退的、必須堅(jiān)決反對(duì)”的“農(nóng)業(yè)社會(huì)主義思想”，究其原因主要在于，“我們黨誕生在城市，但后來(lái)長(zhǎng)期生活、戰(zhàn)斗在鄉(xiāng)村，許多同志不熟悉城市工作，還有一些同志難免用一種小生產(chǎn)者的觀點(diǎn)去看待城市”12。在這個(gè)意義上，“革命之后”的社會(huì)主義改造實(shí)際上面臨著雙重改造的風(fēng)險(xiǎn)，即一方面要改造原有的消費(fèi)社會(huì)殘余，實(shí)現(xiàn)資本主義城市向社會(huì)主義城市的轉(zhuǎn)型；另一方面還要將一個(gè)傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)化成城市社會(huì)，某種程度上實(shí)現(xiàn)由“農(nóng)民”向“市民”的身份轉(zhuǎn)型。不得不承認(rèn)，恰是這雙重改造的風(fēng)險(xiǎn)，給文藝生產(chǎn)領(lǐng)域帶來(lái)了一系列的焦慮和問(wèn)題。

如果說(shuō)新中國(guó)的成立是城市與農(nóng)村的一次重要會(huì)合，那么“革命之后”的城市化問(wèn)題所帶來(lái)的“合法化危機(jī)”，則廣泛觸及當(dāng)時(shí)面臨的諸多問(wèn)題。而“十七年”電影中的“墮落的進(jìn)城者”故事，便突出地呈現(xiàn)了這些問(wèn)題。正如研究者所指出的，“進(jìn)城”意味著一個(gè)新的“革命之后”的時(shí)代的開(kāi)始，而與此相伴的是，“進(jìn)城”也帶來(lái)了某種巨大的焦慮，這一焦慮正是產(chǎn)生在革命黨向執(zhí)政黨轉(zhuǎn)型的歷史過(guò)程中。因?yàn)椋斑M(jìn)城”“既是對(duì)革命黨執(zhí)政能力的挑戰(zhàn)，也是對(duì)這一政黨的革命意志的考驗(yàn)”，而且，“在逐漸展開(kāi)的‘革命后’的時(shí)代之中，身份的重新辨識(shí)開(kāi)始成為一個(gè)極其重要的問(wèn)題”13。在此，身份的“重新辨識(shí)”，某種程度意味著一種雙重改造的境況，即一方面是延續(xù)中國(guó)革命“農(nóng)村包圍城市”的邏輯，革命的農(nóng)村改造落后的城市；而另一方面則是農(nóng)村及其農(nóng)民文化的現(xiàn)代化，對(duì)于新的生活方式的適應(yīng)與接受。正是這雙重的改造，為和平年代的城鄉(xiāng)沖突平添了些許敏感的政治色彩。

電影《我們夫婦之間》便集中體現(xiàn)了隨進(jìn)城所展開(kāi)的，夫妻之間原本的“艱辛”卻“和諧”，與進(jìn)城后的“舒適”卻“爭(zhēng)吵”的對(duì)立，進(jìn)而表達(dá)了借家庭的倫理矛盾討論“革命之后”的現(xiàn)代性困境的問(wèn)題意識(shí)。電影里的矛盾就發(fā)生在“進(jìn)城的第二天”，這無(wú)疑隱喻著丹尼爾·貝爾（Daniel Bell）所說(shuō)的“革命的第二天”14。然而，這里不僅僅是革命本身的問(wèn)題，更是空間的轉(zhuǎn)移，即從農(nóng)村來(lái)到城市所帶來(lái)的問(wèn)題。這種城市與鄉(xiāng)村的交匯所帶來(lái)的日常生活中不同生活習(xí)慣與觀念的碰撞，背后也必然隱藏著“改造”與“被改造”的政治交鋒。電影中李克與張英的沖突，至少包含了三層意蘊(yùn)：其一，隱藏著極為明顯的“城市倫理”與“鄉(xiāng)村倫理”的沖突，即將“村姑”及其“城市適應(yīng)”問(wèn)題化；其二，由此種價(jià)值沖突所導(dǎo)向的“知識(shí)分子”與“工農(nóng)群眾”（或農(nóng)民）的沖突；其三，最為關(guān)鍵的是，由此折射出“小資產(chǎn)階級(jí)”與“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的沖突?？偟膩?lái)說(shuō)，小說(shuō)通過(guò)一對(duì)夫妻的日常生活場(chǎng)景，其間所包含的生活沖突和倫理矛盾，折射出“知識(shí)分子/小資產(chǎn)階級(jí)/城市”與“農(nóng)民/無(wú)產(chǎn)階級(jí)/鄉(xiāng)村”的價(jià)值分野。如電影鏡頭所顯示的，在進(jìn)城的汽車上，夫婦二人并排而坐，李克臉上滿是欣喜和坦然，而張英的臉上則寫(xiě)滿了疑惑與不安。這清晰地顯示出不同出身的進(jìn)城干部對(duì)于城市的不同態(tài)度。電影之中，作為知識(shí)分子出身的工農(nóng)干部李克來(lái)說(shuō)，城市是他的故鄉(xiāng)，這里有他熱愛(ài)的生活方式：游園、逛街、跳舞、看戲、锃亮的皮鞋、排骨面……然而在張英的眼中，城市的控制權(quán)雖然牢牢地掌握在黨和人民的手中，但在社會(huì)主義改造完成之前，一切還遠(yuǎn)沒(méi)有呈現(xiàn)出“解放”的面貌，這里依舊殘留著城市的舊景觀。正是基于“進(jìn)城”與“返城”，“享受”與“改造”的不同價(jià)值選擇，李克和張英夫婦之間的感情開(kāi)始有了裂痕。

當(dāng)然，作為共和國(guó)之初“社會(huì)問(wèn)題劇”的慣常結(jié)尾模式，電影不可避免地為這對(duì)“歡喜冤家”設(shè)置了夫婦和解的結(jié)局，以此表明“知識(shí)分子與工農(nóng)結(jié)合”的城市改造主旨。但不得不承認(rèn)，《我們夫婦之間》的問(wèn)題在于，中國(guó)共產(chǎn)黨在“進(jìn)城”之后如何防微杜漸，杜絕城市的消費(fèi)環(huán)境帶給人的精神腐蝕，這也涉及社會(huì)主義革命及其城市化進(jìn)程中，知識(shí)分子和工農(nóng)群眾的雙重改造如何可能的問(wèn)題。如觀眾所看到的，電影中李克的“轉(zhuǎn)變”其實(shí)是廉價(jià)而輕率的，這位“原形畢露的洋場(chǎng)少年”身上還殘留著“病入膏肓”的“小資產(chǎn)階級(jí)劣根性”；而張英的轉(zhuǎn)變則較之前者更具堅(jiān)實(shí)的質(zhì)地。她是“的的確確被城市改造”，開(kāi)始“向都市投降了”。也是在這個(gè)意義上，《我們夫婦之間》被批判的實(shí)質(zhì)或許在于，不能容忍無(wú)產(chǎn)階級(jí)“被改造”的故事，不能容忍工農(nóng)干部向城市的認(rèn)同，向小資產(chǎn)階級(jí)生活方式的認(rèn)同。也就是說(shuō)，在資本主義城市的“豐富”面前，工農(nóng)群眾的“潰退”與“認(rèn)同”之所以不能被接受，其原因在于它似乎讓人洞悉了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化的某種“匱乏”，甚至直指其文化自卑感的“痛處”。

正是基于《我們夫婦之間》的批評(píng)事件所形成的文化邏輯，在1950年代的相關(guān)電影作品中，任何體現(xiàn)出的工農(nóng)群眾對(duì)于城市文化的認(rèn)同跡象，都不可避免地被表述為某種危險(xiǎn)的事件，這在與此相似的“墮落干部”的進(jìn)城故事中體現(xiàn)得尤其明顯。與《我們夫婦之間》相似，電影《誰(shuí)是被拋棄的人》更為直觀地呈現(xiàn)了一位革命干部“進(jìn)城”之后的墮落。主人公于樹(shù)德這位城市機(jī)關(guān)里的辦公室主任，在“革命之后”的城市的所作所為，非常符合毛澤東在七屆二中全會(huì)上所言及的警惕對(duì)象。進(jìn)城之后，于樹(shù)德不自覺(jué)地受到資產(chǎn)階級(jí)思想“毒素”的影響，生活上開(kāi)始蛻化變質(zhì)，不僅變得愛(ài)穿戴，愛(ài)玩兒，愛(ài)跳舞，而且追求一種“有‘無(wú)產(chǎn)階級(jí)的思想’，又有‘小資產(chǎn)階級(jí)的風(fēng)度’”的價(jià)值取向。他熱衷于物質(zhì)享受，喜歡對(duì)女同事的漂亮打扮品頭論足，又有著十足的官僚主義做派，這一點(diǎn)從電影中他對(duì)司機(jī)王同志的呼來(lái)喝去便可見(jiàn)一斑。

這里最為關(guān)鍵的情節(jié)在于，他欺騙了年輕的女大學(xué)生陳佐琴，電影在此還出現(xiàn)“十七年”文藝中極為大膽的“未婚先孕”段落。電影中的于樹(shù)德被塑造為一位十足的道德敗壞者，干部群體中的蛻變者，一個(gè)“當(dāng)代陳世美”的形象。影片開(kāi)頭便是于樹(shù)德去參加俱樂(lè)部晚會(huì)的場(chǎng)景，只見(jiàn)他頗為輕佻地對(duì)女同事漂亮的打扮品頭論足；而坐小轎車回鄉(xiāng)時(shí)，他則梳著光溜的頭發(fā)，端坐在車中，道路難行也不愿下車，只是等待著人來(lái)推；他對(duì)司機(jī)王同志更是沒(méi)有好臉；當(dāng)鄉(xiāng)親們?cè)儐?wèn)他的工作時(shí)，他沾沾自喜于自己辦公室主任的頭銜，只是輕描淡寫(xiě)地說(shuō)出一句，“也就管兩三百人”；而在談?wù)摲蚱揸P(guān)系時(shí)，更是暴露出他的流氓本性。與此相反，他的妻子楊玉梅，那位曾經(jīng)“臉兒紅紅的，一對(duì)大眼睛像是兩顆晶亮的星星”的“救命恩人”，如今的合作社副社長(zhǎng)，則被塑造為任勞任怨、具有傳統(tǒng)美德的中國(guó)婦女。因此在很大程度上，這位“良心讓狗吃了”的負(fù)面道德型干部形象，是通過(guò)被敘述為民間倫理的“冒犯者”而被認(rèn)定為階級(jí)的敵人的。

事實(shí)上，電影《誰(shuí)是被拋棄的人》也是當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的生動(dòng)寫(xiě)照。據(jù)悉，1955年時(shí)，曾有一樁“羅抱一、劉樂(lè)群離婚案”引發(fā)過(guò)全國(guó)大討論。當(dāng)時(shí)，北京市二十二中教員劉樂(lè)群給《中國(guó)婦女》雜志寄來(lái)了一封信，控訴她的丈夫外貿(mào)部出口局副局長(zhǎng)羅抱一進(jìn)城后喜新厭舊、移情別戀。在劉樂(lè)群懷著第三個(gè)孩子的時(shí)候，他和一個(gè)“能玩善舞”的輔大女學(xué)生“干起通奸的勾當(dāng)來(lái)了”，并提出要離婚。這封信公開(kāi)發(fā)表在1955年第11期的《中國(guó)婦女》上，雜志為這封信寫(xiě)下了編者按語(yǔ)：“討論這個(gè)問(wèn)題的目的，是要使大家認(rèn)識(shí)如何以共產(chǎn)主義的道德品質(zhì)對(duì)待自己的婚姻和家庭，從而充分發(fā)揮每個(gè)人的力量，集中精力從事社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)。”15隨后還引起了一場(chǎng)關(guān)于婚姻觀念的大討論，參與討論的讀者來(lái)信達(dá)到上萬(wàn)封16，這也足見(jiàn)事件本身所觸動(dòng)的社會(huì)敏感神經(jīng)。

當(dāng)然，也正是因?yàn)椤墩l(shuí)是被拋棄的人》題材的高度敏感性，用孟犁野的話說(shuō)，“甚至可以說(shuō)是屬于禁區(qū)的題材——官員（干部）在私生活上的腐敗問(wèn)題”17，電影在內(nèi)部放映后，引起了評(píng)論界的尖銳批評(píng)。耿西在《作家與“忘本”》中直指影片“攻擊黨和新社會(huì)，反對(duì)黨的領(lǐng)導(dǎo)”，“嚴(yán)重地歪曲了黨的生活和作風(fēng)”18。1958年12月2日，《人民日?qǐng)?bào)》刊登了陳荒煤的文章《堅(jiān)決拔掉銀幕上的白旗》，文章認(rèn)為《誰(shuí)是被拋棄的人》“實(shí)質(zhì)上卻歪曲了勞動(dòng)人民的形象和生活，形成對(duì)新社會(huì)的攻擊和反對(duì)黨的領(lǐng)導(dǎo)”，他給出的理由就是，“于樹(shù)德這個(gè)在新社會(huì)為非作惡的壞人，簡(jiǎn)直如入‘無(wú)人之境’，影片根本沒(méi)有表現(xiàn)黨和群眾對(duì)他的斗爭(zhēng)”19。盡管現(xiàn)在看來(lái)，電影觸摸到了當(dāng)時(shí)敏感的社會(huì)神經(jīng)，也因此在“整風(fēng)”的歷史氛圍中招致了相對(duì)不公的歷史命運(yùn)，但需要看到的是，電影依然呈現(xiàn)了革命成功之后，干部“進(jìn)城”以及由此而來(lái)的若干社會(huì)后果，顯示出虛構(gòu)的文化作品的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。

在這些“進(jìn)城”的故事中，面對(duì)城市的誘惑，道德蛻變者往往與政治蛻變者有著驚人的同構(gòu)關(guān)系，這也是城市官僚主義的由來(lái)。在此，城市一方面作為現(xiàn)代文明的標(biāo)志，它對(duì)于傳統(tǒng)農(nóng)耕文化具有消解作用；而另一方面，城市作為資本主義的產(chǎn)物，它對(duì)于革命所建構(gòu)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)又具有重要的腐蝕作用。在此過(guò)程中，城市給家庭帶來(lái)的變故，感情危機(jī)背后蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)危機(jī)，都顯示出無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化的某種“匱乏”狀態(tài)，在“革命之后”的城市里，它似乎難以抵擋資產(chǎn)階級(jí)文化的吸引。這也恰恰說(shuō)明了社會(huì)主義城市在其文化爭(zhēng)奪過(guò)程中的問(wèn)題所在。

三、“逆城市化”敘事的文化訴求

在“十七年”有關(guān)城鄉(xiāng)流動(dòng)的諸多電影中，并不缺少“進(jìn)城”的故事，而在此之中，鄉(xiāng)村對(duì)于城市的眺望，普遍的警惕之中所包含的焦灼與緊張，以及那些不經(jīng)意的城市元素所透露的意識(shí)形態(tài)訊息，都構(gòu)成了電影文本中值得咀嚼的元素。但除此之外，這些流動(dòng)的影像蹤跡，還包含著一種“逆城市化”的敘事模式。即在更多的電影中，城市人的“返鄉(xiāng)”其實(shí)隨處可見(jiàn)。這種“逆向”的流動(dòng)，雖與當(dāng)時(shí)陸續(xù)開(kāi)展的“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)息息相關(guān)，但在配合相關(guān)政策宣傳之外，仍然可以看到電影敘事之于社會(huì)主義時(shí)代城鄉(xiāng)倫理表述的特殊意義。

從社會(huì)現(xiàn)實(shí)來(lái)看，“十七年”時(shí)期的“逆城市化”敘事，主要源于當(dāng)時(shí)國(guó)家第一個(gè)五年計(jì)劃完成之后，中高等學(xué)校教育發(fā)展規(guī)模的真實(shí)狀況。另外，隨著“農(nóng)業(yè)合作化高潮”的到來(lái)，農(nóng)村建設(shè)急需有文化的知識(shí)青年，這使得廣大中學(xué)生回鄉(xiāng)勞動(dòng)成為國(guó)家政策宣傳的主要方向。關(guān)于這一點(diǎn)，我們通過(guò)《她愛(ài)上了故鄉(xiāng)》《夏天的故事》《金鈴傳》《山村姐妹》等眾多反映中學(xué)畢業(yè)生回鄉(xiāng)勞動(dòng)的電影便可看出。此后，隨著當(dāng)時(shí)城鎮(zhèn)就業(yè)壓力的不斷增大，國(guó)家不僅開(kāi)始限制農(nóng)村青年“盲目流入”城市，甚至開(kāi)始鼓勵(lì)部分城鎮(zhèn)知識(shí)青年參與到支援農(nóng)村和邊疆建設(shè)的隊(duì)伍之中。其實(shí)早在1955年，毛澤東就在為河南郟縣大李莊鄉(xiāng)合作社經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)的按語(yǔ)中指出：“一切可以到農(nóng)村去工作的這樣的知識(shí)分子，應(yīng)當(dāng)高興地到那里去。農(nóng)村是一個(gè)廣闊的天地，在那里是可以大有作為的?！?0這便是“廣闊天地，大有作為”的由來(lái)，也標(biāo)志著“上山下鄉(xiāng)”工作的正式開(kāi)始。此后，為了響應(yīng)黨中央的號(hào)召，共青團(tuán)中央開(kāi)始組織城市青年下鄉(xiāng)。一年之內(nèi)，全國(guó)將近二十萬(wàn)名青年參加到邊疆地區(qū)志愿墾荒的活動(dòng)當(dāng)中。一時(shí)間，“到勞動(dòng)戰(zhàn)線去，到基層去，鍛煉自己，提高自己”成為最激動(dòng)人心的口號(hào)之一。1958年2月20日，中共中央發(fā)出了《關(guān)于下放干部進(jìn)行勞動(dòng)鍛煉的指示》，指出了下放干部進(jìn)行勞動(dòng)鍛煉的重要意義。該文件強(qiáng)調(diào)，在一千多萬(wàn)人的龐大干部隊(duì)伍中，大多數(shù)的年輕干部沒(méi)有經(jīng)過(guò)革命戰(zhàn)爭(zhēng)、群眾斗爭(zhēng)和勞動(dòng)生產(chǎn)的鍛煉，缺乏實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，不懂得締造革命事業(yè)的艱難；其中有許多人輕視體力勞動(dòng)，不信任群眾的集體智慧，沒(méi)有勞動(dòng)人民的思想感情，沒(méi)有樹(shù)立起工人階級(jí)的立場(chǎng)和共產(chǎn)主義的世界觀。這些干部如果不經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的鍛煉和徹底的改造，是不能夠擔(dān)當(dāng)起建設(shè)共產(chǎn)主義事業(yè)的艱巨任務(wù)的。21事實(shí)上，這一類自恃掌握了文化、看不起勞動(dòng)的年輕干部，在當(dāng)時(shí)的文藝作品中并不少見(jiàn)。到了1962年，隨著精簡(jiǎn)城鎮(zhèn)人口工作的開(kāi)始，知識(shí)青年“上山下鄉(xiāng)”進(jìn)入有計(jì)劃動(dòng)員的階段。1964年，中央成立了“知識(shí)青年下鄉(xiāng)指導(dǎo)小組”和國(guó)務(wù)院安置辦公室，這標(biāo)志著知識(shí)青年“上山下鄉(xiāng)”問(wèn)題正式納入黨和政府的議事日程。與此同時(shí)，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論指出：“知識(shí)青年下鄉(xiāng)上山，參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，的確是一場(chǎng)移風(fēng)易俗的革命。是思想戰(zhàn)線上社會(huì)主義革命的一個(gè)組成部分?！?2

正是在這樣的社會(huì)背景下，當(dāng)時(shí)許多電影在不同層面配合了相關(guān)政策方針的宣傳工作?！端龕?ài)上了故鄉(xiāng)》里的劉玉萃，《夏天的故事》里的田金生，以及《山村姐妹》中的金雁正是這些畢業(yè)回鄉(xiāng)青年的典型。除了農(nóng)村青年的安守本分，復(fù)員軍人的回鄉(xiāng)勞動(dòng)，也是農(nóng)業(yè)合作化題材電影中經(jīng)常出現(xiàn)的情節(jié)。從《農(nóng)家樂(lè)》里的張國(guó)寶，到《戰(zhàn)斗的山村》里的丁德明，再到《金鈴傳》里的蘭英哥，以及《傷疤的故事》里的陳友德和《青山戀》里的路春，都是參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的復(fù)員軍人的經(jīng)典形象。在此，復(fù)員軍人回鄉(xiāng)參加合作化，甚至拿出復(fù)員費(fèi)來(lái)支持農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，這在“大躍進(jìn)”背景下的電影敘事中頗為流行。《傷疤的故事》里復(fù)員回鄉(xiāng)的陳友德，就一直希望用部隊(duì)的復(fù)員費(fèi)為合作社購(gòu)置抽水機(jī)，而他的哥哥陳修德和嫂子梁鳳英顯然不同意這樣的安排，這背后也折射出農(nóng)業(yè)合作化題材電影的基本矛盾。在此，復(fù)員軍人擔(dān)當(dāng)農(nóng)業(yè)社社長(zhǎng)的重要意義在于，農(nóng)業(yè)戰(zhàn)線是一場(chǎng)看不見(jiàn)硝煙的戰(zhàn)斗，同樣激烈而尖銳，需要的恰恰是軍人一樣堅(jiān)定的革命意志和毫不妥協(xié)的斗爭(zhēng)精神。

當(dāng)然，如果說(shuō)原本就來(lái)自農(nóng)村的回鄉(xiāng)青年和復(fù)原軍人的“返鄉(xiāng)”總是顯得理所當(dāng)然，那么城市青年“逆城市化”的“下鄉(xiāng)”則似乎稍顯艱難。尤其是對(duì)于電影敘事來(lái)說(shuō)，這里的人物顯然需要找到足夠的邏輯支撐。比如，在《深山里的菊花》里，“下放”勞動(dòng)不得不與感恩之情聯(lián)系在一起的。電影中的青年學(xué)生楊文被“下放”的革命老區(qū)，正是他十五年前長(zhǎng)大的地方，因此作為童年的回憶之地，革命老區(qū)又變成了如今知識(shí)青年得以用勞動(dòng)與智慧來(lái)回報(bào)的“感恩之地”。這其實(shí)從象征的意義上講述了鄉(xiāng)村與城市，革命和建設(shè)，老區(qū)與新城之間的犧牲與回饋的關(guān)系。在此，鄉(xiāng)村在城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)中的巨大犧牲，以及革命老區(qū)在過(guò)去歲月的巨大貢獻(xiàn)，都成為如今的城市青年和革命后代必須回饋的重要依據(jù)。

除了這種感恩和回饋的關(guān)系，在更多關(guān)于城市知識(shí)青年“上山下鄉(xiāng)”的電影中，“革命加戀愛(ài)”的情感選擇，其實(shí)為電影敘事提供了更加普遍的邏輯依據(jù)。在此，青年男女的情感選擇，往往與城鄉(xiāng)之間的理想選擇緊密聯(lián)系在一起。比如，在《護(hù)士日記》里，面對(duì)留在上海還是去往遙遠(yuǎn)的礦山之間的選擇，簡(jiǎn)素華并沒(méi)有太多猶豫，而她的戀人沈浩如則缺乏這樣的覺(jué)悟。因此，兩人的情感結(jié)局可想而知。在主人公那里，理想的選擇往往決定了情感的選擇，在此前提之下，“落后”的戀人顯然需要教育，無(wú)法教育的只能分道揚(yáng)鑣。同為醫(yī)學(xué)院學(xué)生的擇業(yè)故事，《懸崖》里的方晴與簡(jiǎn)素華并不一樣。逃避艱苦，追求安逸的她，顯然有著濃郁的資產(chǎn)階級(jí)名利思想。電影之中，她起先并沒(méi)有追隨戀人范鈞去往環(huán)境艱苦的西北地區(qū)，而是想方設(shè)法地留在了學(xué)校。這種“錯(cuò)誤的”選擇，讓她付出了代價(jià)。因此，影片中她所面臨的愛(ài)情陷阱，不啻是對(duì)這個(gè)人主義的最大懲罰。而唯有幡然悔悟，去往遙遠(yuǎn)的海邊漁區(qū)，重續(xù)與范鈞中斷的愛(ài)情，才是背離“懸崖”，獲得個(gè)人救贖的有效途徑。

然而，就像電影《家庭問(wèn)題》里的李廠長(zhǎng)告誡準(zhǔn)備扎根農(nóng)村的女兒小玲時(shí)所說(shuō)的，“憑一時(shí)沖動(dòng)做一件勇敢的事容易，長(zhǎng)久堅(jiān)持理想那才是真難??！”對(duì)于廣大青年們來(lái)說(shuō)，響應(yīng)號(hào)召毅然去往農(nóng)村或邊疆，這樣的選擇固然可貴，但具體過(guò)程中的猶豫或思想反復(fù)，也是特別值得重視的問(wèn)題。因此對(duì)于更多的電影來(lái)說(shuō)，選擇“扎根農(nóng)村”或“獻(xiàn)身邊疆”往往并不是故事的終點(diǎn)，而恰恰是故事的起點(diǎn)，更為艱難的思想變化則順勢(shì)展開(kāi)。電影《昆侖山上一棵草》同樣彰顯的是“好兒女志在四方”的激情。但事實(shí)上，對(duì)于每一個(gè)像主人公李婉麗那樣立志獻(xiàn)身邊疆的青年學(xué)生來(lái)說(shuō)，最初的決定可能是容易的，然而當(dāng)她真正置身于這片雪域高原，來(lái)到那荒涼得“就像沒(méi)有生命的月球一樣”的昆侖山口時(shí)，理想與現(xiàn)實(shí)之間的巨大差異總會(huì)清晰地浮現(xiàn)出來(lái)。就像她在電影中抱怨的，半個(gè)月來(lái)的顛簸，一路上的風(fēng)沙嚴(yán)寒，爛帳篷行軍床，冰涼的飯菜，熏得人頭疼的牛糞火……這個(gè)時(shí)候她才赫然發(fā)現(xiàn)，高原并不像在學(xué)校里想的那樣，盡是些“美麗的雪山”“白云似的羊群”以及“會(huì)唱歌的藏族姑娘”。事實(shí)上有時(shí)候，正是那些過(guò)于浪漫的想象，支撐起了青年人最初的崇高選擇，但殘酷的現(xiàn)實(shí)總會(huì)在一瞬間擊潰那些浪漫的想象。這恰恰是每一位獻(xiàn)身邊疆的青年人必須面對(duì)的考驗(yàn)。電影就是要在這個(gè)意義上，展現(xiàn)出豪邁的革命熱情，豪言壯語(yǔ)的獻(xiàn)身精神之外，圍繞最初的邊疆適應(yīng)所展開(kāi)的具體而微的發(fā)生過(guò)程，以及在面對(duì)考驗(yàn)時(shí)那極富意味的“人生第一課”。

現(xiàn)在看來(lái)，《昆侖山上一棵草》值得稱道的地方在于，電影中幫助主人公克服最初的心理障礙，勇敢留下來(lái)的“人生第一課”，并不是生硬的意識(shí)形態(tài)說(shuō)教，而是非常具象且極具張力的電影形象。電影以“第一人稱”出現(xiàn)的李婉麗，具有強(qiáng)烈的代入感，甚至整個(gè)敘事都彌漫在她喃喃自語(yǔ)的獨(dú)白中。這使觀眾不得不跟隨她的視點(diǎn)，去感受發(fā)生在她身上的一切。用評(píng)論者的話說(shuō)，“不僅僅是展開(kāi)故事的線索，而是跟隨惠嫂前進(jìn)的青年一代的縮影，在某種程度上甚至還成了觀眾的代表”23。觀眾跟隨她一道，去感受最初的失望與抱怨，以及最后的感動(dòng)與震撼。在此過(guò)程中，惠嫂這一形象的重要意義不言而喻。在她那里，小雞、小貓、小兔，那些生動(dòng)的氣息，標(biāo)識(shí)出的是理性之外的，更加深入人心的情感力量，這也是堅(jiān)硬的革命邏輯之外更加軟性的“說(shuō)服的力量”。這似乎正好對(duì)應(yīng)了導(dǎo)演所說(shuō)的，“我想給人一種淡雅的風(fēng)格，淡淡地入戲，把它拍成一首抒情短詩(shī)”24。這里不是宏大的崇高詞匯，而是非常具象的令人過(guò)目難忘的“昆侖山上一棵草”，這是比高原工人們鋼鐵般的意志和忘我的工作熱情更加直觀，也更加深入人心的情感力量。

在關(guān)于“逆城市化”敘事的經(jīng)典電影中，最能體現(xiàn)出主人公在“下鄉(xiāng)”問(wèn)題中的動(dòng)搖、猶豫與反復(fù)，并且將這種心理障礙表現(xiàn)得無(wú)比透徹的，當(dāng)數(shù)根據(jù)同名舞臺(tái)劇改編而成的豫劇電影《朝陽(yáng)溝》。電影并沒(méi)有將敘事重心放在主人公銀環(huán)是否“下鄉(xiāng)”的問(wèn)題上，而是一開(kāi)場(chǎng)，這位“城里長(zhǎng)大城里生，十幾年沒(méi)有到過(guò)農(nóng)村”的城市姑娘，就是一位積極堅(jiān)定的投身農(nóng)村建設(shè)的時(shí)代青年。只是隨著農(nóng)村勞動(dòng)的開(kāi)展，她的動(dòng)搖與反復(fù)才逐漸浮現(xiàn)。影片的高度典型性在于，它其實(shí)是要借助銀環(huán)所面臨的重重考驗(yàn)，來(lái)展現(xiàn)無(wú)數(shù)像銀環(huán)一樣“上山下鄉(xiāng)”的知識(shí)青年在具體勞動(dòng)過(guò)程中所面臨的重重考驗(yàn)，并試圖對(duì)這些問(wèn)題逐一解答。作為“逆城市化”的青年典范，銀環(huán)也確實(shí)面臨著多重壓力和挑戰(zhàn)。她首先需要面對(duì)的是作為城市青年身上所背負(fù)的道德“原罪”，這就像電影中拴保對(duì)她的指責(zé)一樣，“五谷雜糧難分辨，麥苗韭菜分不清，犁耬鋤耙不會(huì)用”，即傳統(tǒng)倫理秩序中的“不知稼穡”，這幾乎構(gòu)成了所有城市青年的道德“原罪”；其次，銀環(huán)還需面對(duì)的是“勞心者治人，勞力者治于人”的傳統(tǒng)習(xí)俗的壓力。在她這里，高中畢業(yè)生卻當(dāng)了農(nóng)民的兒媳，究竟是丟人還是光榮？這樣的疑問(wèn)始終徘徊在心頭，每當(dāng)心理動(dòng)搖時(shí)就會(huì)浮現(xiàn)出來(lái)。就此方面，銀環(huán)母親的竭力阻攔也正緣于此。傳統(tǒng)文化對(duì)于體力勞動(dòng)的貶低，對(duì)于所謂文人士大夫的推崇，都是加諸銀環(huán)的心理壓力的重要根源。此外，更為具體的考驗(yàn)還在于，由于缺乏鍛煉，對(duì)于勞動(dòng)技能并不熟悉，銀環(huán)的具體工作顯得無(wú)比繁重且效果欠佳，這使她在身體的勞累與損傷之外，還需面對(duì)因勞動(dòng)成效的低下而招致的農(nóng)村群眾的指責(zé)與奚落。

然而，對(duì)于銀環(huán)來(lái)說(shuō)，在這“身”與“心”的雙重壓力之外，更大的考驗(yàn)還在于，當(dāng)城市姑娘對(duì)于農(nóng)村最初的新奇與熱情消失了之后，如何忍受鄉(xiāng)村之于城市的顯著缺陷？比如相較于城市來(lái)說(shuō)，匱乏的文化生活，顯然令來(lái)自城市的知識(shí)青年難以適應(yīng)。這就像銀環(huán)所抱怨的，在城里可以看電影，而在朝陽(yáng)溝除了勞動(dòng)，什么都沒(méi)有。而如觀眾所看到的，在電影《李雙雙》中，公社的夜晚也會(huì)演出地方傳統(tǒng)戲曲二夾弦《貨郎翻箱》，以豐富勞動(dòng)人民的業(yè)余生活。這里面臨的挑戰(zhàn)在于，朝陽(yáng)溝如何才能真正做到“讓人一輩子住不煩”，這其實(shí)就涉及在具體的勞動(dòng)建設(shè)之外，更為深層的精神文化生產(chǎn)的重要意義，而這恰恰需要更多像銀環(huán)這樣“有文化的新型農(nóng)民”的積極參與。因此，電影通過(guò)銀環(huán)的下鄉(xiāng)、逃離和重返，其實(shí)是要講述一個(gè)如何吸納與培育更多的“新型知識(shí)農(nóng)民”參與到社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)中來(lái)的故事。而銀環(huán)面臨的重重考驗(yàn)也意在說(shuō)明，這不僅是一個(gè)經(jīng)濟(jì)建設(shè)的過(guò)程，也需要做更廣泛更系統(tǒng)的工作，實(shí)現(xiàn)社會(huì)層面的移風(fēng)易俗，做更切實(shí)的文化實(shí)踐工作。這也恰恰是這種“逆城市化”敘事的文化訴求所在。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，對(duì)于中國(guó)革命來(lái)說(shuō)，城市的接管固然是國(guó)家政權(quán)更迭的象征，但革命的“鄉(xiāng)村起源”及其“農(nóng)村包圍城市”的斗爭(zhēng)策略，已然預(yù)設(shè)了鄉(xiāng)村和城市的倫理位置。在此一方面，中國(guó)自古以來(lái)就是一個(gè)農(nóng)業(yè)國(guó)家，頑強(qiáng)的農(nóng)耕文化與作為現(xiàn)代性標(biāo)記的城市形成了鮮明分野，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，導(dǎo)致了鄉(xiāng)村的自卑與無(wú)力；而另一方面，革命的鄉(xiāng)村所帶來(lái)的社會(huì)主義期許，又是對(duì)墮落的資本主義城市的“新的現(xiàn)代性沖擊”，鄉(xiāng)村的自卑之中包含著“社會(huì)主義”的自尊與自信。在這種現(xiàn)代性的對(duì)峙之中，城市被建構(gòu)成一個(gè)復(fù)雜含混又曖昧不明的所在。于是，爭(zhēng)取城市的“社會(huì)主義文化主導(dǎo)權(quán)”，便成為新的人民政權(quán)的迫切問(wèn)題。具體就“十七年”電影來(lái)說(shuō)，這里透露的社會(huì)主義時(shí)代的城鄉(xiāng)倫理與歷史“訊息”一方面體現(xiàn)在鄉(xiāng)村影像中的城市蹤跡上，即通過(guò)對(duì)于“十七年”鄉(xiāng)村題材電影中城市想象的討論，可以看到無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化對(duì)于城市的微妙敵意；而另一方面，“墮落進(jìn)城者”的城市敘事則透露出城鄉(xiāng)價(jià)值沖突中“雙重改造”的不可能性，以及這種“不可能”背后包含的意識(shí)形態(tài)焦慮。此外，“逆城市化”敘事的文化訴求則意味著捕捉電影中城市人的“返鄉(xiāng)”這種“逆向”的城鄉(xiāng)流動(dòng)所具有的獨(dú)特文化意涵。有關(guān)這種流動(dòng)的“蹤跡”的諸多討論，有利于深化對(duì)于“十七年”電影中社會(huì)主義城鄉(xiāng)倫理的全面認(rèn)識(shí)。

[本文系中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究闡釋中華民族現(xiàn)代文明重大創(chuàng)新項(xiàng)目“中國(guó)式現(xiàn)代化的文化形態(tài)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2023YZD046）的階段性成果]

注釋：

1 9 王德威：《想象中國(guó)的方法：歷史·小說(shuō)·敘事》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1998年版，第364頁(yè)。

2 戴錦華：《猶在鏡中：戴錦華訪談錄》，知識(shí)出版社1999年版，第67頁(yè)。

3 [美]劉易斯·芒福德：《城市文化》，宋俊嶺、李翔寧等譯，中國(guó)建筑工業(yè)出版社2009年版，第68、517頁(yè)。

4 7 [美]理查德·利罕：《文學(xué)中的城市：知識(shí)與文化的歷史》，吳子楓譯，上海人民出版社2009年版，第6、21頁(yè)。

5 陳曉蘭：《城市意象：英國(guó)文學(xué)中的城市》，廣西師范大學(xué)出版社2006年版，第230頁(yè)。

6 張英進(jìn)：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市：空間、時(shí)間與性別構(gòu)形》，秦立彥譯，江蘇人民出版社2007年版，第114頁(yè)。

8 [美]莫里斯·邁斯納：《毛澤東主義中的烏托邦社會(huì)主義論題：城鄉(xiāng)關(guān)系》，《馬克思主義、毛澤東主義與烏托邦主義》，張寧、陳銘康譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2005年版，第58頁(yè)。

10 11 朱文軼：《進(jìn)城：1949》，廣西師范大學(xué)出版社2010年版，“序言”，第3頁(yè)。

12 薄一波：《若干重大決策與事件的回顧》（修訂本·上），人民出版社1993年版，第6—7頁(yè)。

13 蔡翔：《“技術(shù)革新”與工人階級(jí)的主體性敘事》，《熱風(fēng)學(xué)術(shù)》（第2輯），上海人民出版社2009年版，第128—129頁(yè)。

14 [美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1989年，第75頁(yè)。

15 劉樂(lè)群：《我們夫婦關(guān)系為什么破裂？》，《新中國(guó)婦女》1955年第11期。

16 尚紹華：《關(guān)注婦女命運(yùn)伴隨婦女前行——〈中國(guó)婦女〉雜志七十年回顧》，《名刊·名編·名人》，宋應(yīng)離編，大象出版社2011年版，第137頁(yè)。

17 孟犁野：《新中國(guó)電影藝術(shù)史（1949—1965）》，中國(guó)電影出版社2011年版，第240頁(yè)。

18 耿西：《作家與“忘本”——評(píng)影片〈誰(shuí)是被拋棄的人〉兼電影劇本〈探親記〉》，《中國(guó)電影》1958年第11期。

19 陳荒煤：《堅(jiān)決拔掉銀幕上的白旗——1957年電影藝術(shù)片中錯(cuò)誤思想傾向的批判》，《陳荒煤文集》（第7卷），中國(guó)電影出版社2013年版，第109頁(yè)。

20 毛澤東：《〈在一個(gè)鄉(xiāng)里進(jìn)行合作化規(guī)劃的經(jīng)驗(yàn)〉一文按語(yǔ)》，《建國(guó)以來(lái)毛澤東文稿》（第5冊(cè)），中央文獻(xiàn)出版社1991年版，第527頁(yè)。

21 參見(jiàn)盧先福、龔永愛(ài)主編《農(nóng)村基層黨建歷程》，湖南師范大學(xué)出版社2011年版，第228頁(yè)。

22 《知識(shí)青年下鄉(xiāng)上山是移風(fēng)易俗的革命行動(dòng)》，《人民日?qǐng)?bào)》1964年3月20日。

23 歐陽(yáng)文彬：《惠嫂這個(gè)人——〈昆侖山上一棵草〉觀后》，《歐陽(yáng)文彬文集》（評(píng)論卷），上海三聯(lián)書(shū)店2012年版，第468頁(yè)。

24 靳鳳蘭：《一個(gè)女導(dǎo)演的電影生涯：董克娜評(píng)傳》，學(xué)苑出版社1994年版，第79頁(yè)。

[作者單位：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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