內(nèi)容提要：如何在特定境遇和情感結(jié)構(gòu)中，以個(gè)體的立場(chǎng)、方式重建一個(gè)整體性的世界，是小說(shuō)所承擔(dān)的一項(xiàng)“史詩(shī)”性使命。胡學(xué)文的長(zhǎng)篇小說(shuō)《龍鳳歌》以人物的具身性，借助生命本真體驗(yàn)重建生活和世界圖景。作為現(xiàn)代思想、文化的敘事征候，小說(shuō)呈現(xiàn)出意義的未完成性、不確定性和敞開(kāi)性。小說(shuō)的“現(xiàn)代”形式、氣質(zhì)既是整體性世界失卻的表征，亦顯露出以個(gè)人、內(nèi)心為基石反思“現(xiàn)實(shí)”、重構(gòu)世界，以重建整體性的路徑、方式以及面臨的處境與難題。

關(guān)鍵詞：胡學(xué)文 《龍鳳歌》 具身經(jīng)驗(yàn) 現(xiàn)實(shí)主義 整體性

作為一種現(xiàn)代文體，小說(shuō)是一種能動(dòng)性的美學(xué)實(shí)踐而不是對(duì)生活的簡(jiǎn)單反映或無(wú)現(xiàn)實(shí)根由的幻想、臆造，它以創(chuàng)造性的敘事，建構(gòu)現(xiàn)代情境下的主體認(rèn)同；同時(shí)，作為永遠(yuǎn)處于變化生成的歷史創(chuàng)造的一部分，小說(shuō)被賦予了想象性建構(gòu)一個(gè)整體世界的使命。這決定了小說(shuō)及其所處的歷史，始終處于未完成的、未確定的開(kāi)放性狀態(tài)。小說(shuō)在綿延的歷史中伸展著自己的生命，展示著自己的狀態(tài)。從《有生》到《龍鳳歌》，胡學(xué)文展現(xiàn)出以個(gè)體生命為根基建構(gòu)整體性世界的執(zhí)著探索；其作品是現(xiàn)代境遇下個(gè)體心靈的呈現(xiàn)，也是對(duì)一個(gè)整體性世界的想象性審美建構(gòu)。

一、感知與氛圍：生命本真體驗(yàn)中的生活和世界

與從社會(huì)生活和思想觀念層面塑造人物的常見(jiàn)做法不同，《龍鳳歌》中的人物是以身體性存在與世界建立連接的。與淡化社會(huì)性、觀念性相呼應(yīng)，《龍鳳歌》人物對(duì)世界的感知是一種“活著”的體驗(yàn)而非“客觀”感知。人物作為主體不以一種超驗(yàn)性眼光俯瞰世界，而是以具身形式沉浸在世界中。小說(shuō)中的人物（主體）與對(duì)象（世界）是一種相互包含、彼此融入的關(guān)系?！洱堷P歌》和此前的《有生》均營(yíng)造了一個(gè)充滿各種感覺(jué)并整合這些感覺(jué)的感性生命空間。這是一部氛圍感、生命感較時(shí)代感、現(xiàn)實(shí)感更為突出的小說(shuō)。小說(shuō)的“意義”便關(guān)聯(lián)這個(gè)生命感覺(jué)的世界。感覺(jué)的充溢、流轉(zhuǎn)，強(qiáng)化了小說(shuō)的氛圍感，卻使“意義”變得含混、模糊。這與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義將對(duì)象（客體）作為人物（主體）的認(rèn)知、勘測(cè)乃至改造對(duì)象的二元論有根本不同。人物不以“視覺(jué)”方式來(lái)觀照生活、把握現(xiàn)實(shí)，而是通過(guò)身體、心理的感知和“氛圍”來(lái)接觸世界?！洱堷P歌》開(kāi)篇對(duì)鄉(xiāng)村夜景的描寫與馬秋月夜游和朱光明朱燈父子尋找馬秋月的情節(jié)融合在一起，豆莊的田野、莊稼的樣態(tài)被籠罩在濃郁的人物感受和情感氛圍中。小說(shuō)中無(wú)論是親密的夫妻、家人還是有嫌隙和矛盾沖突的人物，都是以感知的方式，在“氛圍”中相互接觸并生活著。不僅小說(shuō)人物處于不確定的狀態(tài)中，時(shí)常有迷離恍惚的感受、不自主的意識(shí)流動(dòng)和對(duì)現(xiàn)實(shí)、他人和事件的主觀臆測(cè)，小說(shuō)描述生活亦注重其偶然、神秘、不確定的一面。神秘現(xiàn)身和消失的棗紅馬，成就了朱光明和馬秋月的姻緣，帶給馬天新鮮的生命感受并最終導(dǎo)致其死亡；多次出現(xiàn)在夢(mèng)境和幻覺(jué)中的白兔，既是馬秋月憂慮心理的表現(xiàn)，又寄托著其作為母親的深切愛(ài)子之情。麻婆子關(guān)于龍鳳胎相“礙”的故事，塑造了馬秋月隱秘而持久的焦慮心理，莫名地深刻影響了每個(gè)家庭成員的心理、情感和人生歷程。在氤氳不散的氛圍中，小說(shuō)的“意義”不再確定、穩(wěn)固，它在主體生命感知及其營(yíng)造的“氛圍”中彌散開(kāi)來(lái)。氛圍將人物與世界、主體與客體融為一體，它既是內(nèi)容又是形式，既是形塑人物和世界的方法，又包含作家對(duì)人、世界和文學(xué)及其關(guān)系的根本性理解。從深層看，它是認(rèn)識(shí)論也是本體論。這一點(diǎn)體現(xiàn)在《龍鳳歌》和《有生》中。

通常認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義遵從認(rèn)識(shí)論圖式，將紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景、生活細(xì)節(jié)和生命體驗(yàn)，納入理性的、社會(huì)的、道德的文化規(guī)范，提供一幅清晰、客觀、可靠、能夠?yàn)槿祟愃J(rèn)同和共享的世界圖景。《龍鳳歌》從人物、環(huán)境和情節(jié)等方面，以具身的方式解構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義敘事成規(guī)，瓦解其強(qiáng)大的認(rèn)識(shí)論、反映論霸權(quán)，以無(wú)所不在的具身感知和氛圍，悄然復(fù)活那些被壓抑的、邊緣化的經(jīng)驗(yàn)。

問(wèn)題在于，具身經(jīng)驗(yàn)是否具有普遍性和超歷史性？作家并不否認(rèn)歷史的客觀存在，他只是在既有的現(xiàn)代歷史主義話語(yǔ)之外，提出自己對(duì)歷史的帶有后現(xiàn)代傾向的理解。而這種理解是有其必要性的?！洱堷P歌》對(duì)時(shí)代背景和時(shí)間標(biāo)識(shí)“漫不經(jīng)心的刻意”處理，對(duì)生活中偶然、神秘、不確定力量的表現(xiàn)，顯示出作家對(duì)先驗(yàn)歷史/現(xiàn)實(shí)整體性話語(yǔ)的規(guī)避。后現(xiàn)代主義和新歷史詩(shī)學(xué)認(rèn)為“文本之外無(wú)他物”，歷史只能借助文本而現(xiàn)身，“這并不是要否認(rèn)歷史事件曾經(jīng)真實(shí)地發(fā)生過(guò)。事實(shí)上，后現(xiàn)代主義意在強(qiáng)調(diào)所謂的事實(shí)都是一種建構(gòu)，從而揭露出所有關(guān)于過(guò)去的知識(shí)都具有的文本身份”1。作為虛構(gòu)性文本，《龍鳳歌》不以演繹歷史為旨?xì)w，也無(wú)須以認(rèn)識(shí)論上的真?zhèn)巫鍪穼?shí)的考量——問(wèn)題的關(guān)鍵在于，真理或謬誤是否符合我們對(duì)世界和自身的經(jīng)驗(yàn)?！洱堷P歌》恰恰不是提供一個(gè)區(qū)分真理或謬誤的標(biāo)準(zhǔn)，否則小說(shuō)中的一切包括其人物塑造、人物關(guān)系和情節(jié)設(shè)置、情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力等都無(wú)法成立，文學(xué)并非哲學(xué)或歷史的仆從?！洱堷P歌》的意義在于其提供了一種“經(jīng)驗(yàn)”而非“認(rèn)識(shí)”和“真理”。

《龍鳳歌》蘊(yùn)含的經(jīng)驗(yàn)是現(xiàn)在性、現(xiàn)場(chǎng)性的。小說(shuō)雖有數(shù)十年的時(shí)間跨度，涉及四代人從1960年代至新世紀(jì)的生活史、生命史，但其著力描述的是那些“在這里”和“現(xiàn)在”的感知，是對(duì)特定境遇和具體情境的直接感知。從村莊、房屋、農(nóng)具、手工工具到田野、農(nóng)田里的植物和農(nóng)作物、牲畜、莊稼，它們作為片段的經(jīng)驗(yàn)指向整體性的過(guò)去世界。這一世界環(huán)繞、浸潤(rùn)著人物，是曾經(jīng)的現(xiàn)場(chǎng)性事實(shí)。

在認(rèn)識(shí)論的王國(guó)中，相對(duì)于真理、理性來(lái)說(shuō)，感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)處于低下的地位。但它卻是建構(gòu)現(xiàn)在性、現(xiàn)場(chǎng)性的基礎(chǔ)。對(duì)這種經(jīng)驗(yàn)的書寫，有的作家側(cè)重以觀察、沉思的理性態(tài)度，將原初感性經(jīng)驗(yàn)納入理性規(guī)劃，通過(guò)理論抽象傳達(dá)某種理論認(rèn)識(shí)；有的作家更注重經(jīng)驗(yàn)本身的原初感性，不以走向理論抽象和“真實(shí)”認(rèn)知為歸宿，甚至對(duì)經(jīng)驗(yàn)的表層亦不輕易放過(guò)，且將自身融入其中。這種態(tài)度類似熟練掌握某種技藝的工匠。工匠對(duì)于材料和事物本身及自身極為了解，熟諳自身和材料的關(guān)系。他貼近、親近“材料”，與“材料”水乳交融，將其自然地游刃有余地制作為藝術(shù)品。胡學(xué)文便是這樣一位懷著工匠態(tài)度的作家，在寫作中他不以自身和“材料”為認(rèn)知和沉思對(duì)象，其寫作并不直接提供某種認(rèn)知或堅(jiān)實(shí)的結(jié)論，他生產(chǎn)的是一種本真的、帶有本體論意味的經(jīng)驗(yàn)?！洱堷P歌》中手藝高超的木匠朱光明和他的師父霍木匠，便可視為作家的理想化身。學(xué)木匠手藝，擺弄木匠工具，做木工活是朱光明獲得自由和快樂(lè)的一種方式，而不僅是一種謀生手段。在他眼里，木匠箱里裝的不只是做活的工具，而是天上的北斗七星，是神仙星宿?！洱堷P歌》中的經(jīng)驗(yàn)是被經(jīng)歷的而非被認(rèn)識(shí)的，具有啟示性，這種啟示性是隱含的、暗示的，而非通過(guò)敘述直接揭示出來(lái)；經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)感借助感覺(jué)、心理體驗(yàn)得以建構(gòu)，具有自明性。另外，《龍鳳歌》《有生》中的經(jīng)驗(yàn)具有程度不同的超語(yǔ)境化特征，很多情況下，它并不與時(shí)代和歷史語(yǔ)境發(fā)生直接關(guān)系，其含義未必需從歷史和時(shí)代中得到索解。小說(shuō)語(yǔ)言也溢出常規(guī)套路和模式，呈現(xiàn)為一種心靈體驗(yàn)的自然、自由狀態(tài)。

胡學(xué)文的小說(shuō)并不致力于提供太多的客觀、完整的歷史經(jīng)驗(yàn)，少有關(guān)于歷史和時(shí)代重大事件的正面鋪展。歷史和時(shí)代主要作為簡(jiǎn)潔而朦朧的背景被勾畫，構(gòu)成某種生活情境或人物生活、命運(yùn)轉(zhuǎn)變的契機(jī)?！洱堷P歌》上卷以馬秋月、朱光明為重心，旁及朱、馬兩家的主要成員和村里的主要人物，但即便是作為主要人物的馬秋月和朱光明，其身世、經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)也是不完整的。下卷以朱紅和朱燈為重心，涉及朱丹、羅響、老閨女、老丁、羅比干等，但寫朱紅也是以其婚姻家庭為主，少涉其他；寫朱燈則主要圍繞其工作和朱丹之死展開(kāi)。無(wú)論作為政府部門工作人員還是記者，朱燈與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間本應(yīng)有密切關(guān)聯(lián)，但小說(shuō)亦未過(guò)多描述這些內(nèi)容，而主要是寫他與羅響及其妻女和老丁較為個(gè)人化的關(guān)系與交往。朱丹是朱家次子，小說(shuō)開(kāi)篇即出場(chǎng)，且是小說(shuō)下卷的重要構(gòu)成因素和敘述動(dòng)力，卻始終沒(méi)有出場(chǎng)，其性格、經(jīng)歷主要通過(guò)其他人物之口得到講述。就此而言，《龍鳳歌》與其說(shuō)是一部時(shí)代生活史，毋寧說(shuō)它是一部人的心靈史。吳義勤認(rèn)為《有生》“……有意識(shí)地將人物從歷史及其話語(yǔ)的象征性符號(hào)體系中解放出來(lái)，不遺余力地開(kāi)拓人物的心靈空間”2?！洱堷P歌》亦是一種超越歷史認(rèn)識(shí)、直觀生命、直擊本心的體驗(yàn)性寫作。

《龍鳳歌》表現(xiàn)的是一個(gè)梅洛—龐蒂式的“知覺(jué)的世界”。在這個(gè)世界里，“我們”——人——是“具身的、不得不活在地表上的存在者”。他談道：“正如在幾何學(xué)中所發(fā)生的那樣，在心理學(xué)中，那種整全而徹底地給予了一個(gè)沒(méi)有身體的理智的均質(zhì)空間觀念被拋棄了，代之而起的是這樣一個(gè)觀念：空間是異質(zhì)的，空間的幾個(gè)方向中有的方向?qū)ξ覀兌员绕渌较蚴歉右o的，是和我們身體的各種特點(diǎn)有著緊密聯(lián)系的，是和我們一樣被拋在世界中的存在者的處境有著緊密聯(lián)系的?！?在打破身心二元論之后，身體不再是精神升華的基礎(chǔ)，精神不再是身體的歸宿；身體與精神是一個(gè)完整的有機(jī)體?！洱堷P歌》并未將身體作為主要描寫對(duì)象，它在文字表述層面甚至是缺席的。但身體卻通過(guò)感覺(jué)、感官、夢(mèng)境、幻覺(jué)而得以“缺席地在場(chǎng)”。馬秋月不期然的夢(mèng)游是貫穿小說(shuō)始終的情節(jié)性因素。夢(mèng)游是一種理性難以預(yù)測(cè)和掌控的潛意識(shí)，也是一種最直接的身體行為。她為自己夢(mèng)游而憂慮、羞愧，為夢(mèng)游時(shí)可能遭遇的窺視或侵犯而擔(dān)憂。面貌長(zhǎng)相、性格與家人大不相同的朱丹，是否為夢(mèng)游遭遇不幸的結(jié)果，也是小說(shuō)設(shè)置的一個(gè)懸念。馬秋月夢(mèng)游的行為和夢(mèng)游時(shí)的幻覺(jué)，蘇醒后的心理，身體與心靈、精神密不可分。馬秋月、朱燈的幻覺(jué)、夢(mèng)境，小說(shuō)描繪的風(fēng)景，籠罩在一種朦朧的詩(shī)性氛圍中。但這種氛圍，既不是純粹精神、心理的投射，亦非對(duì)事物景物的直觀呈現(xiàn)。它們本是尋常之物，卻又超出日常感知，帶有混沌迷離之感。

如何理解《龍鳳歌》這種迷離詩(shī)性？這首先是一種不同于日常語(yǔ)言實(shí)踐的、詩(shī)性地運(yùn)用語(yǔ)言的結(jié)果。在胡學(xué)文的小說(shuō)中，語(yǔ)言不是簡(jiǎn)潔便捷地指明事物的符號(hào)，“與此相反，詩(shī)人——按照馬拉美的觀點(diǎn)——?jiǎng)t會(huì)用一種向我們描述出事物本質(zhì)結(jié)構(gòu)并將我們拉入此結(jié)構(gòu)中的語(yǔ)言去代替那種將事物作為‘世人皆知’的東西給予我們的對(duì)事物的通俗指稱。詩(shī)意地言說(shuō)世界，就幾乎意味著要緘默不語(yǔ)——如果我們把言語(yǔ)理解為日常意義上的言語(yǔ)的話——而且我們也知道馬拉美立言甚少”4。沉默意味著留白，意味著“無(wú)中生有”“有中寫無(wú)”的想象?！洱堷P歌》是沉默和留白藝術(shù)的典范。朱光明、馬秋月、朱燈等人物是沉靜、沉默的，他們之間的交流更多的是彼此的理解和默契，即便對(duì)朱丹之死，親人之間亦“意在言外”；小說(shuō)未對(duì)人物的來(lái)龍去脈、命運(yùn)走向做過(guò)多的交代，如朱光明的家人、馬秋月的大姐、二姐，朱燈、朱紅的將來(lái)如何，更多人物仿佛麻婆子始終是謎一般的存在?！盁o(wú)中生有”“有中寫無(wú)”的寫法去除想象的套路和模式，直面并非清晰可見(jiàn)的本真生活。本真生活包含太多的空白、閃回、不連續(xù)、偶然、縫隙，呈現(xiàn)出不連續(xù)性、混沌性、神秘性。在這樣的生活面前，明智的詩(shī)人選擇沉默。沉默是一種智慧，也是人與世界的無(wú)言而默契的交流。語(yǔ)言在這里不再是純粹的認(rèn)知工具和通往真理的坦途，它具有本體性，主體與客體、人與世界在語(yǔ)言里相遇并相融相洽?！洱堷P歌》不是觀念的寫作而是感性的寫作，內(nèi)容與形式在知覺(jué)里，在語(yǔ)言界面上統(tǒng)一起來(lái)，語(yǔ)言聯(lián)結(jié)了內(nèi)容和形式，物之律動(dòng)發(fā)生在語(yǔ)言的肌質(zhì)和紋理中。

《龍鳳歌》通過(guò)具身經(jīng)驗(yàn)和感性知覺(jué)呈現(xiàn)生活人事本身，敞開(kāi)人們面向世界的視野。這是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義理性/理念結(jié)構(gòu)的析解。通過(guò)析解，小說(shuō)中的事和物就不再是生活中目之所見(jiàn)的事和物，而是人們時(shí)時(shí)接觸、甚為熟悉卻從未認(rèn)真想過(guò)的生活經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)是日常的、流動(dòng)的，也是原初的、未被理性梳理和發(fā)掘過(guò)的。

二、素樸的詩(shī)或感傷的詩(shī)：敘事的“未完成性”及其時(shí)空美學(xué)

《龍鳳歌》的這一寫法類似于席勒所說(shuō)的“素樸的詩(shī)”?！八貥愕脑?shī)”率真、自然、平靜、簡(jiǎn)樸，不過(guò)多理性地介入，少有道德的考量。樸素的詩(shī)人將寫作看作自然而然的內(nèi)心抒發(fā)，而無(wú)須刻意求之。作家不把自己也不把文字看作模仿或反思的對(duì)象，作品因而不拘于既定模式。帕慕克強(qiáng)調(diào)：“天真詩(shī)人毫不懷疑自己的言語(yǔ)、詞匯和詩(shī)行能夠描繪普遍景觀，他能夠再現(xiàn)普遍景觀，能夠恰當(dāng)并徹底地描述并揭示世界的意義，因?yàn)檫@個(gè)意義對(duì)他來(lái)說(shuō)既非遙不可及，也非深藏不露。”5從主體與自然、生活的統(tǒng)一性，從平和舒緩的敘述語(yǔ)調(diào)和風(fēng)格，從注重描述自然人性等方面看，《龍鳳歌》以素樸的詩(shī)的品格，塑造了一個(gè)整體性世界。但這一世界的建構(gòu)恰恰是主體意識(shí)介入的結(jié)果，是主體將現(xiàn)代情境下人與自然、人與世界的分裂作為反思對(duì)象，進(jìn)行自覺(jué)建構(gòu)的結(jié)晶，因此小說(shuō)素樸美學(xué)中潛藏著一種批判性指向，流露出一種溫和而感傷的情緒。

《龍鳳歌》與《有生》均有對(duì)鄉(xiāng)村自然風(fēng)景、生活場(chǎng)景和鄉(xiāng)間人物充滿原初質(zhì)感的描繪。人作為情感和感性生命體與自然萬(wàn)物的生命有著內(nèi)在的溝通和連接，構(gòu)成一個(gè)完整的世界。相比之下，《有生》因歷史、現(xiàn)實(shí)和時(shí)代因素的引入，更富歷史感和人與歷史碰撞的痛感，更具歷史反思性，“《有生》寫出了百年來(lái)中國(guó)農(nóng)民的生存情態(tài)，近現(xiàn)代史上的苦難生活表現(xiàn)在作品中，主要用來(lái)與生命的脆弱或堅(jiān)韌產(chǎn)生對(duì)比，以增加敘事張力”6?！洱堷P歌》則因淡化歷史、現(xiàn)實(shí)和時(shí)代因素，更顯生活、人物的自然性和本然形態(tài)。作家平靜地描述他所看到的一切，而真實(shí)的世界本身就是他所看到和所敘述出來(lái)的?！洱堷P歌》的敘述者是一個(gè)具有原初的完整性的個(gè)人，理想與感性在他那里是一體的；而《有生》的敘述者感受到個(gè)體生命在世界中無(wú)可避免地遭遇歷史暴力，變得殘缺甚至失去生命，因此作家通過(guò)一個(gè)將無(wú)數(shù)生命引領(lǐng)到這個(gè)世界的接生婆祖奶喬大梅的講述，凸顯生命的堅(jiān)韌頑強(qiáng)和生生不息。小說(shuō)通過(guò)祖奶的身體感受和生命記憶，重新組織和講述了有生的世界?！洱堷P歌》弱化歷史和時(shí)代，強(qiáng)化生活和人的自然性、原初性，重構(gòu)“完整的人”和“完整的世界”。在《龍鳳歌》中，我們看不到人物深刻的思考和矛盾，看不到敘述者對(duì)人物、事件的認(rèn)知與評(píng)價(jià)。作家相信自己的感覺(jué)并將其融入敘述，其中沒(méi)有“教育的、倫理的與理智的原則”7，生活只是如其所是地鋪展開(kāi)來(lái)。

但胡學(xué)文在根本上是一個(gè)“感傷的詩(shī)人”。只是當(dāng)他貼近人物和世界去寫的時(shí)候，他的寫作就具有了樸素（天真）的形態(tài)?！洱堷P歌》看似還原生活，實(shí)質(zhì)上卻是對(duì)生活的理想化想象和重構(gòu)。小說(shuō)中以豆莊為中心的鄉(xiāng)村世界和沈從文的湘西、孫犁的荷花淀和汪曾祺的高郵一樣，都是作家反思、內(nèi)省和想象的產(chǎn)物。堅(jiān)韌、樂(lè)觀的人物形象，充滿詩(shī)情畫意的風(fēng)景風(fēng)俗描寫，或濃或淡的抒情意味，貼到人物來(lái)寫、充滿同情和悲憫的寫作態(tài)度，人情人性之美的表現(xiàn)，舒緩沉靜的敘述節(jié)奏，尤其是對(duì)生命的審美觀照，是胡學(xué)文與沈從文、孫犁們的相通之處。相比之下，在對(duì)人性與時(shí)代、歷史關(guān)系的處理上，在塑造人物形象的理想主義和浪漫主義情懷上，胡學(xué)文更接近孫犁。但胡學(xué)文的寫作或因現(xiàn)代主義文學(xué)的影響，包含了對(duì)人與自然、與現(xiàn)實(shí)世界分離、撕裂的體認(rèn)，更多了份反思和內(nèi)省。與孫犁的牧歌不同，其想象更有哀歌的調(diào)子。在理性發(fā)展導(dǎo)致人性分裂的現(xiàn)代社會(huì)中，他試圖以反思性想象來(lái)彌合人性的分裂，彌合理想與現(xiàn)實(shí)、感性與理性之間的溝壑。換句話說(shuō)，胡學(xué)文的小說(shuō)體現(xiàn)了現(xiàn)代性境遇中的人“無(wú)家可歸又渴望回歸”的矛盾狀態(tài)?！洱堷P歌》和《有生》由此具有了尋求自然、重建和諧的性質(zhì)?；蛟S，在作家看來(lái)，超越時(shí)代和歷史的書寫，便是對(duì)功利性的超越和對(duì)感性與理性平衡的恢復(fù)。這或可看作其注重?cái)⑹碌膶徝荔w驗(yàn)性的深層依據(jù)。作家試圖借助審美體驗(yàn)性的力量，讓其筆下的人與事、景與物回到原發(fā)性的自主狀態(tài)。因此“素樸的詩(shī)”恰恰是反思的結(jié)果。對(duì)小說(shuō)的性質(zhì)、功能和寫法的反思，對(duì)小說(shuō)與時(shí)代和歷史關(guān)系的反思，使小說(shuō)成為“感傷的詩(shī)”。

這內(nèi)在地決定了《龍鳳歌》（包括《有生》）寫作的未完成性和未定性。其形式是未完成的，其內(nèi)涵也未定于一義。

在梅洛—龐蒂看來(lái)，現(xiàn)代人自信地將對(duì)自然無(wú)休止的探索看作自身使命，同時(shí)又對(duì)自己疑慮重重；原初世界在人類的探索面前閉鎖了自身，人所看到的世界卻支離破碎，不再是一個(gè)有機(jī)的整體。這是現(xiàn)代人的普遍處境。他們無(wú)法掌握世界，而只能獲得片面的認(rèn)知；這使他們陷入既自信又深感無(wú)力的矛盾和憂慮之中。梅洛—龐蒂認(rèn)為：“應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，不管是在藝術(shù)上、認(rèn)知上還是行動(dòng)上，現(xiàn)代人……都既沒(méi)有古典時(shí)代人的那種獨(dú)斷論，也沒(méi)有他們的那種確定的信心?，F(xiàn)代思想表現(xiàn)出了未完成性和曖昧性這一雙重特點(diǎn)，這一特點(diǎn)可能會(huì)使我們斷定現(xiàn)代思想是一種衰落或墮落。”8新世紀(jì)的中國(guó)小說(shuō)呈現(xiàn)出某種“未完成性和曖昧性”。一部分作家依循某種理想（理念）圖式建構(gòu)作品的“完整性”，灌注某種單一的確定的意義。但這種以現(xiàn)實(shí)主義為主體的史詩(shī)性宏大敘事多因認(rèn)知和藝術(shù)的匱乏而得不到廣泛而深遠(yuǎn)的認(rèn)可——這顯然背離了他們以真理、本質(zhì)或規(guī)律自命的初衷。在另一些作家那里，寫作變成了在困惑和矛盾中尋求出路的艱難之旅?！按_定的信心”普遍缺乏，使其寫作呈現(xiàn)出矛盾、困惑、反思和尋找的雜糅性和曖昧性，作品的意義不再單一和明確。《有生》即已體現(xiàn)出這種矛盾性和曖昧性：既以流動(dòng)不息的生命與宏大敘事模式的對(duì)峙，建構(gòu)世界的生命本質(zhì)；又借助歷史之流和既定宏大模式，建構(gòu)一種“生命史詩(shī)”模式。小說(shuō)用生命本體性替換了歷史本質(zhì)論。9

《龍鳳歌》延續(xù)《有生》式生命/歷史的結(jié)構(gòu)性關(guān)系，但更將生命凸顯于歷史之上，通過(guò)使生命盡可能遠(yuǎn)離歷史和時(shí)代，以相對(duì)自足和自主的形式展現(xiàn)其自身的形態(tài)和意義。這顯示出小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義敘事成規(guī)和宏大歷史敘事的進(jìn)一步規(guī)避。為此，小說(shuō)將《有生》的“傘狀結(jié)構(gòu)”轉(zhuǎn)換為串珠式結(jié)構(gòu)，以時(shí)間為經(jīng)，以個(gè)體生命狀態(tài)為緯，并以分卷的形式分別講述主要人物的故事，上卷以馬秋月為主，以其為敘述主線，聯(lián)結(jié)朱光明等；下卷以朱紅、朱丹為主，兼涉其他人物。一部小說(shuō)不僅以分卷的形式分別講述主要人物的故事，更將故事之間的關(guān)聯(lián)度降到最低，不僅每個(gè)人的故事相對(duì)獨(dú)立，故事之間的聯(lián)系也較為松散。這與《有生》以祖奶為貫穿全篇的主要人物從而建立結(jié)構(gòu)的整體性，形成鮮明相比。小說(shuō)中的“時(shí)間”亦不再像《有生》那樣注重自然時(shí)間、個(gè)人時(shí)間（生活時(shí)間）和歷史時(shí)間（公共時(shí)間）的平衡，而是更突出自然時(shí)間、個(gè)人時(shí)間而淡化歷史時(shí)間。盡管小說(shuō)也述及從1960年代至新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)社會(huì)歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、生活的轉(zhuǎn)換，卻并未做較為全面深入的敘述，時(shí)間主要是作為人物生活方式、生活處境的模糊背景和生活狀態(tài)、生活轉(zhuǎn)換的內(nèi)因，加以表現(xiàn)的。

這意味《龍鳳歌》敘事從時(shí)間主導(dǎo)向空間化敘事的轉(zhuǎn)換。小說(shuō)從朱家和馬家第一代朱全和馬天寫起，以第二代馬秋月、朱光明作為上卷的主要人物，以第三代朱紅、朱燈為下卷的主要人物，并涉及羅比干、歡歡等第四代。四代人關(guān)聯(lián)半個(gè)世紀(jì)的中國(guó)當(dāng)代歷史。這一歷史影響著四代人的生活和命運(yùn)。但這條歷史時(shí)間線主要起著勾連敘事，使其連貫并具有形式上的統(tǒng)一性的作用，而真正建立起敘事連續(xù)性的是主要人物的個(gè)人時(shí)間、生活時(shí)間。而個(gè)人生活時(shí)間與歷史時(shí)間之間并不存在直接的呼應(yīng)關(guān)系。即個(gè)人的成長(zhǎng)并不依賴于歷史的發(fā)展。同時(shí)，小說(shuō)上下卷各個(gè)人物的故事又是相對(duì)獨(dú)立的。上卷的主人公馬秋月和朱光明并未占據(jù)下卷的主體敘事，下卷的主人公朱紅和朱燈也并未成為上卷的主角。即使在下卷中，朱紅和朱燈的故事也并未有過(guò)多交集。因此，主要人物的故事是基于個(gè)人時(shí)間的講述。一方面，歷史時(shí)間影響著人們的生活，另一方面，人們的生活并未作為歷史的證言而存在。這使小說(shuō)從通常的宏大歷史敘事模式轉(zhuǎn)換為日?；瘋€(gè)人化的生存和生活的描述和人物心理和情感的“描寫”。

與此對(duì)應(yīng)，小說(shuō)描寫的豆莊、五臺(tái)、鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)、都市，由此及彼，亦非歷史和時(shí)代變遷的見(jiàn)證，而是作為人物生活狀態(tài)和命運(yùn)展示的空間而現(xiàn)身、轉(zhuǎn)換。但敘事的空間化并不意味著時(shí)間的停滯和消失，只是說(shuō)這里的時(shí)間不再是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中的歷史時(shí)間。這一個(gè)體時(shí)間亦非主體內(nèi)部的純粹心理時(shí)間，而是一種融合了世事滄桑和人世感慨的自然時(shí)間。小說(shuō)敘述朱紅送朱燈上學(xué)時(shí)，有段風(fēng)景描寫頗為典型?！扒锶盏奶镆吧拾邤蹋?、小麥、胡麻、土豆，深淺不同。草野上遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的牛馬、羊群，似乎是靜止的，一動(dòng)不動(dòng)。但朱燈知道它們?cè)趧?dòng)。動(dòng)物，動(dòng)方為物。還有田野間的一個(gè)個(gè)黑點(diǎn)，若從高處看，那就是河流呢?！?0動(dòng)物、植物、莊稼等看似無(wú)生命，卻都是有生命活力的“動(dòng)”物。在俯瞰的宏觀視角（如歷史宏大敘事）下，它們微渺、凝滯，失去了生命的具體性。與那些未能寫出人世和自然的真實(shí)情狀的宏大敘事相比，《龍鳳歌》包含更多對(duì)世界的設(shè)身處地的體認(rèn)。

朱燈上車后，看到送行的妹妹，“她立在一九八四年的省級(jí)公路上，臉朝著車的方向，沖他擺手。朱燈終是沒(méi)忍住，淚水涌出眼眶”11。公共時(shí)間（一九八四年）和空間（省級(jí)公路），是被放在人的情感波動(dòng)中加以顯示。如此處理時(shí)空和人之關(guān)系，是《龍鳳歌》《有生》典型的方式。小說(shuō)中將空間連為一體的不是時(shí)間，而是融合在人的感覺(jué)和言行中的情感。這種情感如此強(qiáng)烈，以至于轉(zhuǎn)化為潛意識(shí)，通過(guò)夢(mèng)境、幻覺(jué)和夢(mèng)游的形式體現(xiàn)出來(lái)。小說(shuō)首句：“那無(wú)疑是馬秋月生命中最重要的一天，甚于新婚，可在那個(gè)喜慶的夜晚，馬秋月竟然又夢(mèng)游了。”12時(shí)間是模糊的，日期之重要首在其個(gè)人意義，夢(mèng)游體現(xiàn)著一種失去時(shí)空感（無(wú)論是物理時(shí)間、生活時(shí)間還是歷史時(shí)間）的典型狀態(tài)，唯有“喜慶”的心情是清晰、確定的。

時(shí)間不是抽象、無(wú)形的，它會(huì)現(xiàn)身于世間萬(wàn)物和人類的生長(zhǎng)、頹敗和死亡?？臻g也不是空洞的，其意涵未必只有作為歷史的見(jiàn)證才能被充實(shí)，它自身便有生命，且這生命與人有關(guān)。朱燈為處理朱丹死亡一事重返豆莊，看到了麻婆子去世之后頹敗荒蕪的房屋庭院，唏噓感慨。景觀成為與人密切相關(guān)的時(shí)空流轉(zhuǎn)的見(jiàn)證。每次返鄉(xiāng)，朱燈都要在街上閑逛，不為炫示，“就是純粹的走?？赡芘c夢(mèng)幻有關(guān)，也可能與年齡有關(guān)。身影距豆莊越來(lái)越遠(yuǎn)，情感則愈來(lái)愈濃。有些東西帶不走，他不能，別人也未必能。只是別人無(wú)視，他珍惜。這或許是寫作者的病癥。要說(shuō)也有目的，走一走，嗅一嗅，身心舒暢。他享受”13。不僅揭示空間、時(shí)間與人、年齡、情感的關(guān)系，亦透露了敘述者/人物/作家的鄉(xiāng)愁。這是《龍鳳歌》作為“感傷的詩(shī)”的又一體現(xiàn)。

《龍鳳歌》作為抒寫懷鄉(xiāng)、戀鄉(xiāng)情思的“鄉(xiāng)愁”之作，不僅關(guān)乎小說(shuō)人物和作家本人，亦關(guān)乎現(xiàn)代人的思想和情感結(jié)構(gòu)。

三、為整體性失卻的世界賦形賦意：小說(shuō)的“現(xiàn)代”形式、氣質(zhì)與功能

現(xiàn)代小說(shuō)關(guān)注個(gè)體內(nèi)部生活并將其作為對(duì)立的對(duì)象加以表現(xiàn)，《龍鳳歌》在敘事形式和人物塑造上便有此傾向。但與盧卡奇“小說(shuō)把個(gè)體的命運(yùn)的獨(dú)特性發(fā)揮到極致”的看法不同，《龍鳳歌》在關(guān)注個(gè)體的同時(shí)，亦注意將其與群體加以聯(lián)系。所以，盡管馬秋月與朱光明，朱紅與朱燈和朱丹等各有其性情和為人處世的方式，但他們能夠彼此接納，相互關(guān)愛(ài)。有些存在嫌隙和矛盾的人，亦能得到諒解，如楊疙瘩與朱光明、朱紅與劉長(zhǎng)腿。小說(shuō)對(duì)個(gè)體內(nèi)部生活獨(dú)立性的肯定并不意味著對(duì)個(gè)體與群體、世界關(guān)系割裂的肯定。《龍鳳歌》在現(xiàn)代主義文學(xué)氣質(zhì)、手法之中包含著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)倫理的深層認(rèn)同，小說(shuō)對(duì)豆莊人物關(guān)系的描寫，對(duì)馬秋月姊妹關(guān)系的描寫，對(duì)朱紅與朱燈兄妹情感的描寫，對(duì)朱燈與羅響及其妻女關(guān)系的描寫，都表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)人情世故的熟諳和情義倫理的體認(rèn)。在胡學(xué)文看來(lái)，民族傳統(tǒng)美德和人心人性之良善仍不失為漂泊無(wú)定的現(xiàn)代人靈魂救贖和重建整體性的根基。

在時(shí)間尤其是歷史時(shí)間淡薄的情況下，人物獲取意義的路徑更在于其“內(nèi)部”。小說(shuō)為此對(duì)人物的心理、潛意識(shí)、感覺(jué)、幻覺(jué)、夢(mèng)境等進(jìn)行了繁復(fù)的描寫。相對(duì)來(lái)說(shuō)，從社會(huì)、歷史、現(xiàn)實(shí)等“外部”為故事賦意，會(huì)使敘事更為完整、順暢，意義更為確定、顯豁；而從“內(nèi)部”生發(fā)意義，則會(huì)使敘事體驗(yàn)化、零散化，意義更顯含混、曖昧。簡(jiǎn)而言之，“內(nèi)部”敘事更具現(xiàn)代主義小說(shuō)的主觀性、體驗(yàn)性和心理化，更能體現(xiàn)小說(shuō)“所描繪的世界是既未完成亦未定于一義的”?！洱堷P歌》之所以具有如此特質(zhì)，出自作家作為一個(gè)反思性的現(xiàn)代主體的有意識(shí)建構(gòu)。作家要以此走出歷史/現(xiàn)實(shí)對(duì)想象力的鉗制，探索重建整體性世界的新路。從深層看，這也是一種現(xiàn)代思想和現(xiàn)代藝術(shù)的普遍性癥候。“在現(xiàn)代人這里，不僅僅各種作品是未完成的，甚至就連這些作品所表現(xiàn)出來(lái)的世界也像是一件沒(méi)有完結(jié)的作品，是一件我們不知終究會(huì)不會(huì)有結(jié)局的作品。而其，一旦不再僅僅涉及自然，一旦涉及了人，由物之復(fù)雜性所導(dǎo)致的知識(shí)之未完成狀態(tài)便會(huì)加倍……”14這一看法也符合盧卡奇小說(shuō)是墮落時(shí)代——即沒(méi)有自發(fā)的總體性的時(shí)代——的史詩(shī)的觀點(diǎn)?！洱堷P歌》便是一個(gè)有著個(gè)體性的反思品格的作家創(chuàng)作的、具有現(xiàn)代思想和現(xiàn)代藝術(shù)“雙重性特征”的文本。

作品的未完成性和曖昧性，意義的不確定性，并不只存在于作家身上，這在根本上取決于整體性世界的破碎和瓦解。這種未完成性和不確定性已經(jīng)深刻地?fù)a入生活結(jié)構(gòu)和人的意識(shí)結(jié)構(gòu)，使作家成為“成問(wèn)題的個(gè)人”并賦予其創(chuàng)作“憂郁”的品格?！斑@種對(duì)反思的需要，是每一部真正偉大小說(shuō)之最深沉的憂郁”，在生活的外延總體性已經(jīng)失卻的情況下，尋找生活內(nèi)在的固有的意義，成為小說(shuō)敘事的動(dòng)力。盧卡奇指出：“小說(shuō)是成熟男子氣概的形式：小說(shuō)作者已失去一切詩(shī)作光輝燦爛的青春信仰……而他越是痛苦和深入地感到有必要把每一詩(shī)作的這種最本質(zhì)的信條作為要求呈現(xiàn)給生活，他就越必須痛苦和深入地學(xué)會(huì)理解：信條只是一種要求，而不是一種起作用的現(xiàn)實(shí)?！?5在史詩(shī)逝去的散文化時(shí)代，個(gè)體亦失去了與集體的有機(jī)關(guān)聯(lián)，他只能通過(guò)對(duì)個(gè)體內(nèi)部生活的強(qiáng)調(diào)、書寫，去尋找生活的意義。在此實(shí)踐中，現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)具有了強(qiáng)烈的心理品格。正是懷著這種非現(xiàn)實(shí)的信念，小說(shuō)從總體性方面思索隱藏著的生活意義。這樣的小說(shuō)作家是一個(gè)有著承擔(dān)的勇氣的探索者，在其目標(biāo)和道路皆非給定的、明確的探索過(guò)程中，小說(shuō)作家離開(kāi)與其無(wú)內(nèi)在關(guān)聯(lián)的日常現(xiàn)實(shí)，擺脫超個(gè)人意義體系的囿限，從“成問(wèn)題的個(gè)體”成長(zhǎng)為清醒的自我——“成熟的男子”?，F(xiàn)代境遇下的小說(shuō)所表征的是在一個(gè)整體性失卻的世界中個(gè)體的自我完成。

自1980年代中期開(kāi)始，中國(guó)文學(xué)尋找自我的熱情在先鋒小說(shuō)、新寫實(shí)小說(shuō)中達(dá)到了一個(gè)高峰。此時(shí)的個(gè)體逐漸從革命/啟蒙現(xiàn)代性話語(yǔ)中掙脫出，顯示出鮮明的個(gè)性化立場(chǎng)和話語(yǔ)風(fēng)格。寫作體現(xiàn)出一種通過(guò)心靈冒險(xiǎn)建構(gòu)自我本質(zhì)的屬性。但后現(xiàn)代性因素的滲入又使這種主體建構(gòu)面臨解構(gòu)的困局。1990年代市場(chǎng)大眾世俗文化和市場(chǎng)消費(fèi)文化，在消解整體性話語(yǔ)的同時(shí)，也將主體建構(gòu)推入平面化模式化境地，出現(xiàn)了“個(gè)體形象復(fù)制生產(chǎn)”的吊詭。

1980年代文學(xué)的主體建構(gòu)直接關(guān)聯(lián)理性，歷史理性、道德理性和啟蒙理性成為主體建構(gòu)得以進(jìn)行的重要資源。作家只需將寫作接通“資源”即可獲得本質(zhì)。那么，這種寫作模式本身便需要反思：其自我本質(zhì)的獲得是否已被某種先在話語(yǔ)所規(guī)定？如此缺乏心靈冒險(xiǎn)性的自我確認(rèn)是否可靠？由此書寫的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)是否過(guò)于輕易？同樣，1990年代文學(xué)放棄宏大敘事模式乃至疏離普遍價(jià)值、終極關(guān)懷，關(guān)注身邊瑣事、個(gè)體內(nèi)部，是否在涉及自身的同時(shí)，成為一種不及物寫作。有意味的是，1990年代伴隨著作家身份的多樣化的凸顯，主體性卻漸趨消隱。一些作家固守啟蒙立場(chǎng)，另一些投身世俗化消費(fèi)化大潮，還有一些選擇某種理性話語(yǔ)以立身。個(gè)人化寫作、主旋律小說(shuō)、知識(shí)分子寫作，因固守既定的當(dāng)下立場(chǎng)而缺少了歷史的自反性。社會(huì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜化和文學(xué)、文化觀念的變化，使原來(lái)作為反抗策略的主體（性）觀念，在進(jìn)入1990年代后因失去了其反抗對(duì)象而無(wú)所適從。1980年代那個(gè)從主流意識(shí)形態(tài)獲得自身規(guī)定性的主體，在進(jìn)入1990年代后分解為一個(gè)個(gè)邊緣化、碎片化的微觀政治主體。

主體的彌散和定位的模糊，并不意味著主體放棄了自我的主體性建構(gòu)。如果說(shuō)1980年代是一個(gè)史詩(shī)時(shí)代，在那個(gè)時(shí)代，總體性是一個(gè)給定的事實(shí)，無(wú)須主人公費(fèi)心勞神地去探索和發(fā)現(xiàn)；那么1990年代更接近于一個(gè)“小說(shuō)時(shí)代”。在這個(gè)時(shí)代，小說(shuō)處于一個(gè)分裂的、異質(zhì)性的文化空間中，它已經(jīng)無(wú)法從中獲得意義，亦無(wú)法為這個(gè)文化空間進(jìn)行整體性賦形。既定的意義已失去，它需要個(gè)體自己去尋找。在此處境中的作家，對(duì)自身的能力和局限有了更為清醒和自覺(jué)的認(rèn)識(shí)，他們不會(huì)再像此前那樣投身于某種潮流式的寫作中而獲得一種“整體性”的命名，亦未放棄在新情境下尋找自身主體性的可能。胡學(xué)文的寫作體現(xiàn)出寫作的復(fù)雜性、矛盾性及主體建構(gòu)的困境和可能性。此前的《有生》便呈現(xiàn)出作家在潮流與溢出潮流、在歷史中與溢出歷史、賡續(xù)宏大敘事與重構(gòu)宏大敘事、關(guān)注生命個(gè)體與超越生命個(gè)體之間，所意識(shí)到的矛盾與自覺(jué)的選擇?！队猩返膶懽骷扔邢蠕h小說(shuō)和新歷史小說(shuō)的質(zhì)素，又有對(duì)其做反思和超越的嘗試?！洱堷P歌》延續(xù)了寫作的自反性，更體現(xiàn)出“成熟男子的氣概”和在現(xiàn)代情境下尋找意義的勇氣。

《龍鳳歌》中朱光明、馬秋月、朱燈、朱紅等都是有限的生命個(gè)體，他們所處的世界充滿龐大的力量。在這個(gè)世界中，他們顯得過(guò)于普通乃至卑微。他們不具備理解、穿透這個(gè)世界的力量，甚至沒(méi)有絲毫改變這個(gè)世界的想法。他們只是想被它平等地接納和對(duì)待。盡管從1960年代直至新世紀(jì)，他們始終遭遇各種困境和不幸。經(jīng)濟(jì)困難、政治氛圍的濃烈，龍鳳胎相“礙”的憂慮，一直困擾著馬秋月和朱光明，晚年又遭遇喪子之痛。他們的三個(gè)兒女，朱紅成熟、干練、勇敢，有擔(dān)當(dāng)，照顧孿生弟弟朱燈；她堅(jiān)持自己的愛(ài)情選擇，婚后卻因丈夫劉長(zhǎng)腿的背叛而主動(dòng)選擇離婚。朱燈從小身體弱，心理也傳承了馬秋月的敏感、脆弱，他生活中得到母親和姐姐朱紅的關(guān)照，工作屢生波折，生活多有不順，但他心性善良，長(zhǎng)于寫作，雖未成為名家，卻以擅長(zhǎng)想象的能力編織朱丹逃亡的故事，安慰晚年喪子的年邁父母。作為家中幼子，朱丹出場(chǎng)不多，壯年早逝，是家庭和父母的不幸，但他的死亡卻被哥哥朱燈和姐姐朱紅隱瞞，未給父母帶來(lái)更大的打擊。在充滿偶然和不幸的世界中，他們是有限的、不幸的。盡管他們對(duì)于當(dāng)下幸福生活的追求似乎是一種難以實(shí)現(xiàn)的奢望，但小說(shuō)卻在令人感傷的情緒、氛圍中，在生活的悖謬中，賦予人物以相對(duì)自足的意義，使敘事具有了一種平和寧?kù)o的品質(zhì)。

四、“現(xiàn)實(shí)”的反思與重構(gòu)：游走于個(gè)人/內(nèi)心與世界/歷史之間

《龍鳳歌》不是從外部賦予人物以意義。相對(duì)于社會(huì)、時(shí)代和歷史，作家更關(guān)注人的心靈、靈魂。與生活提供的命運(yùn)相比，個(gè)體生命的心靈更為寬廣，也更為隱秘、內(nèi)在。面對(duì)無(wú)序的現(xiàn)實(shí)，作家并不試圖以一種虛假的統(tǒng)一性講述一個(gè)“現(xiàn)實(shí)”的故事。盡管小說(shuō)有從1960年代到新世紀(jì)的跨度，寫了這半個(gè)多世紀(jì)中人們的生活史情感史，他們的情感和生活在特定歷史時(shí)期的情狀。但其目的并不在于通過(guò)講述人物的經(jīng)歷以獲得對(duì)過(guò)去事件的情感層面和認(rèn)知層面的理解。毋寧說(shuō)，即便小說(shuō)在描述1960年代，也是寫其正在經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)中的狀態(tài)。也即，其關(guān)于特定歷史情境中人物和生活的表現(xiàn)是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)和個(gè)人化的。偶爾出現(xiàn)的馬爾克斯《百年孤獨(dú)》開(kāi)頭式的句子，只是一種將來(lái)生活遭遇和處境的一種預(yù)敘，可能會(huì)產(chǎn)生某種宿命感和神秘感，卻不會(huì)產(chǎn)生歷史感。其目的并非要在現(xiàn)在與將來(lái)之間建立一種有機(jī)聯(lián)系，而在制造一種敘事效果。

歷史固然會(huì)改變主人公的生活和命運(yùn)軌跡，但他們并不從歷史而是在生活中獲得意義。人物的命運(yùn)并非由歷史和時(shí)代最終決定，也并非由命運(yùn)預(yù)先注定的。朱全、朱光明一家特殊的政治身份固然使其在豆莊地位低下，過(guò)得謹(jǐn)小慎微，甚至遭受氣勢(shì)和楊疙瘩等人的欺負(fù)，但朱家人還是堅(jiān)韌地活下來(lái)。始終籠罩在馬秋月心頭的龍鳳胎相礙的憂慮，不僅一直未能變成現(xiàn)實(shí)，相反，“弱勢(shì)”的朱燈一直得到“強(qiáng)勢(shì)”的朱紅的悉心關(guān)照，且在處理朱丹之死賠償問(wèn)題和編織朱丹“肇事逃亡”故事安慰父母過(guò)程中變得成熟和“堅(jiān)定”。小說(shuō)中的人們只是在各自所經(jīng)歷的歷史事件中生活。他們的生活經(jīng)歷和生命感受和心靈體驗(yàn)，才是小說(shuō)敘事的重心。作家把經(jīng)驗(yàn)（生活經(jīng)驗(yàn)和心理經(jīng)驗(yàn)）而非某種先驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)作為重要乃至唯一的表現(xiàn)對(duì)象。其中包含著作家對(duì)既往寫作以先驗(yàn)形式將先驗(yàn)化的“現(xiàn)實(shí)”表現(xiàn)出來(lái)的做法的反思。

這種先驗(yàn)性寫作在關(guān)于時(shí)代和歷史的宏大史詩(shī)敘事中有著突出體現(xiàn)。此類史詩(shī)如同盧卡奇所說(shuō)的古希臘史詩(shī)。如果說(shuō)盧卡奇關(guān)于古希臘史詩(shī)是先驗(yàn)與世俗存在水乳交融、《荷馬史詩(shī)》徹底實(shí)現(xiàn)了先驗(yàn)內(nèi)在化于世俗生活的看法，是一種進(jìn)行現(xiàn)代性批判的“烏托邦”策略，是一種現(xiàn)代“懷鄉(xiāng)病”的征候；那么，中國(guó)文學(xué)中的宏大敘事卻在其將先驗(yàn)內(nèi)化于世俗生活，或者說(shuō)依據(jù)某種先驗(yàn)理念篩選、評(píng)判世俗生活方面，實(shí)現(xiàn)了與古典史詩(shī)的溝通。它將某種烏托邦眼光看到的東西，把先驗(yàn)“現(xiàn)實(shí)”當(dāng)作唯一真實(shí)或唯一合法性的現(xiàn)實(shí)。如此理想化的主體，看似極具創(chuàng)造性品格和理想化抒情化的氣質(zhì)，但其實(shí)際上只是一個(gè)被動(dòng)的接納并傳遞信息的容器，它只是作為“整體性”傳達(dá)自身意志，表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”和揭示“真理”工具。這種誕生于1930年代的先驗(yàn)性寫作，在新世紀(jì)小說(shuō)中仍占據(jù)重要位置，其中關(guān)于“歷史”與“現(xiàn)實(shí)”的確定性、完成性認(rèn)知，封閉了主體思想和敘事的敞開(kāi)性和可能性，背離了現(xiàn)代情境下個(gè)體和文學(xué)的不確定性和未完成性這一現(xiàn)實(shí)。

在此背景上，《龍鳳歌》的思想和敘事意義，由此得以明晰。小說(shuō)并非記錄歷史和時(shí)代變遷的現(xiàn)實(shí)書寫，亦非“整體性”的容器和化身，其關(guān)于馬秋月、朱光明、朱紅、朱燈等主要人物的“傳記”并非生活寫實(shí)意義上的，而是在心靈、體驗(yàn)層面上的。作為一部具有濃郁浪漫主義色彩的小說(shuō)，《龍鳳歌》塑造的文學(xué)世界及處于這一世界中的人物，擁有屬于自己的豐富、獨(dú)特而活躍的內(nèi)在生活。小說(shuō)將屬于人物內(nèi)部的“自然”的自我作為真實(shí)的世界加以表現(xiàn)。這使人物之間的關(guān)系似乎并不那么親密無(wú)間、無(wú)話不談，甚至在他們之間存在著某種程度的“隔”。他們似乎各有其世界。在某種意義上說(shuō)，馬秋月與朱光明的婚姻是一個(gè)偶然，一個(gè)說(shuō)不清的機(jī)緣巧合，甚至是其父馬天的亂點(diǎn)鴛鴦譜。從敘述中，也可以看到馬秋月與朱光明的關(guān)系，甚至不如其與講故事的麻婆子密切。類似的是，朱光明與馬秋月的關(guān)系，亦未必比他與師父霍木匠更無(wú)話不談、知根知底。小說(shuō)亦未落墨于朱光明與其子女的關(guān)系?？傮w來(lái)看，盡管小說(shuō)著力描述一個(gè)家庭內(nèi)部成員的心理和情感，突出其個(gè)性和性格，但除了相對(duì)較多地寫到馬秋月與朱燈、朱紅的關(guān)系，并未過(guò)多直接描述其間情感和心理關(guān)聯(lián)，尤其是小說(shuō)對(duì)朱丹故事的講述，基本是在其死后以人物回憶的方式間接寫及。

《龍鳳歌》何以將敘述放在各個(gè)人物的內(nèi)心，卻不像常見(jiàn)的小說(shuō)那樣對(duì)同一個(gè)家庭的人物之間的生活和情感關(guān)聯(lián)，加以重點(diǎn)描述？由此，可以看到1990年代的個(gè)人化敘事的痕跡。個(gè)人化寫作從此前的單一化、集體化、目的論的宏大敘事中解脫出來(lái)，轉(zhuǎn)向個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)和生命歷史的描述，致力于通過(guò)個(gè)體日常生存經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)新的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知、新的主體建構(gòu)和新的敘述方式的可能性。這個(gè)游離于集體經(jīng)驗(yàn)之外的個(gè)人，有著建構(gòu)自我/敘事的強(qiáng)烈意識(shí)，他希望通過(guò)個(gè)人的書寫為自己也為現(xiàn)實(shí)賦予一種獨(dú)特的意義。對(duì)于個(gè)人化寫作來(lái)說(shuō)，“個(gè)人”不是終點(diǎn)，個(gè)人所關(guān)聯(lián)的“世界”才是其所要抵達(dá)的目的地。個(gè)人主體的建構(gòu)固然要解構(gòu)強(qiáng)大的歷史話語(yǔ)霸權(quán)，但這一解構(gòu)同樣需要走出自我的禁錮，同樣是需要在具體的歷史中進(jìn)行的、不能被別人也不能被自己復(fù)制的經(jīng)驗(yàn)性實(shí)踐。政治、社會(huì)、他人、群體不是他成就自身所要規(guī)避的對(duì)象，而是需在自我/歷史的纏繞、碰撞和博弈中不斷沉思并建立深層關(guān)聯(lián)的區(qū)域。主體的生成應(yīng)是超越自我/世界二元對(duì)立模式的相互生成。對(duì)于胡學(xué)文來(lái)說(shuō)，1980年代的先鋒小說(shuō)和1990年代的個(gè)人化寫作，既提供了一種溢出宏大歷史/政治話語(yǔ)和公共想象、建構(gòu)主體個(gè)人維度的可能和路徑，又讓其看到歷史、社會(huì)、時(shí)代并不外在于生活、寫作和主體重建之外。歷史提供了個(gè)體/寫作的可能，真正有意義的個(gè)體/寫作應(yīng)是一種“歷史”實(shí)踐?！洱堷P歌》便是這樣一種歷史實(shí)踐：敘事的未完成性和意義不確定性，既是一種現(xiàn)代境遇下的個(gè)體與小說(shuō)的癥候，它顯示了現(xiàn)代思想、文化和藝術(shù)的現(xiàn)狀和困境；又是一種以具身感知想象一個(gè)整體性世界的美學(xué)實(shí)踐，通過(guò)個(gè)體與世界、文學(xué)與歷史和時(shí)代關(guān)系的再思，小說(shuō)以素樸的形式承擔(dān)了史詩(shī)的歷史使命——這既是說(shuō)，《龍鳳歌》并未徹底放逐歷史，而是在對(duì)既定現(xiàn)實(shí)主義成規(guī)和宏大歷史敘事模式的反思中，重建一種基于個(gè)體生命的心靈史、情感史；也是說(shuō)，現(xiàn)代境遇下的《龍鳳歌》寫作，仍是一種處于歷史生成中的必要而艱難的探索。

[本文系國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目“傳播學(xué)視域下當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影像化研究”（項(xiàng)目編號(hào)：21BZW148）的階段性成果]

注釋：

1 [英]丹尼·卡瓦拉羅：《文化理論關(guān)鍵詞》，張衛(wèi)東、張生、趙順宏譯，江蘇人民出版社2006年版，第200頁(yè)。

2 吳義勤：《生命歷史詩(shī)學(xué)的構(gòu)建——再論〈有生〉》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2023年第1期。在另一篇關(guān)于《有生》的評(píng)論文章中，吳義勤認(rèn)為《有生》“有效地傳達(dá)了中國(guó)現(xiàn)代歷史經(jīng)驗(yàn)和百年國(guó)人的生命體驗(yàn)”。參閱吳義勤《胡學(xué)文〈有生〉中的“經(jīng)驗(yàn)”與“體驗(yàn)”》，《江蘇師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2022年第2期。

3 4 8 14 [法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺(jué)的世界：論哲學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)》，王士盛、周子悅譯，江蘇人民出版社2019年版，第24—25、84—85、92、95頁(yè)。

5 7 [土耳其]奧爾罕·帕慕克：《天真的和感傷的小說(shuō)家》，彭發(fā)勝譯，上海人民出版社2012年版，第14、15頁(yè)。

6 桫欏：《生命因?yàn)槿蚀群蛨?jiān)韌而神圣——評(píng)胡學(xué)文長(zhǎng)篇小說(shuō)〈有生〉》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第3期。

9 關(guān)于《有生》中生命與歷史之間的矛盾糾纏及小說(shuō)建構(gòu)生命史詩(shī)的路徑和困境，參見(jiàn)王金勝《歷史“內(nèi)/外”的總體性詩(shī)學(xué)重建——以胡學(xué)文〈有生〉為個(gè)案》，《當(dāng)代文壇》2023年第1期。

10 11 12 胡學(xué)文：《龍鳳歌》（上卷），《鐘山》2024年第3期。

13 胡學(xué)文：《龍鳳歌》（下卷），《鐘山》2024年第4期。

15 [匈]盧卡奇：《小說(shuō)理論》，燕宏遠(yuǎn)、李懷濤譯，商務(wù)印書館2012年版，第76—77頁(yè)。

[作者單位：青島大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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