內(nèi)容提要：借助于個性化的語言，通過預敘手段的巧妙征用，王安憶的《兒女風云錄》在精準呈現(xiàn)主人公“他”六七十年間個人跌宕起伏命運演變的同時，也以“如影隨形”的方式對上海這座現(xiàn)代化大城市變遷過程進行著的總體性書寫。如果說個人命運的那條線索是結(jié)構(gòu)主線，那么，城市書寫的這一部分就可以被看作隱在的結(jié)構(gòu)副線。唯其因為二者在文本中以一種亦步亦趨的方式向前推進，作品才成功地實現(xiàn)了人與城市的雙重對位書寫。

關(guān)鍵詞：王安憶 《兒女風云錄》 城市書寫 雙重對位 資產(chǎn)者

2013年，在一篇關(guān)于金宇澄長篇小說《繁花》的批評文章中，我曾經(jīng)給出過這樣的一句斷言：“說到上海敘事，自有白話小說盛行以來，一直到金宇澄的《繁花》橫空出世，大約有四位作家是絕對繞不過去的。按照時間順序排列，他們分別是韓邦慶、張愛玲、王安憶以及金宇澄?！?雖然已經(jīng)過去了十余年的時間，但我的說法卻似乎的確可以成立。由于被檢驗的時間已經(jīng)超過了一百年或者將要接近一百年，韓邦慶與張愛玲他們兩位文學史上的經(jīng)典化地位可以說已經(jīng)處于相當穩(wěn)定的狀態(tài)。金宇澄的《繁花》，問世后雖然只是過去了十二年的時間，但一方面獲得了茅盾文學獎，豆瓣評分在超過四萬多人參與評價的情況下依然能夠長期居于8.7的高分，另一方面不僅有王家衛(wèi)同名電視劇的助力，更有沈宏非《繁花（批注本）》的實時出版，當然也少不了文學批評界的普遍好評，所有這些因素疊加在一起，一個可信度極高的結(jié)論就是，《繁花》大概率會成為中國當代長篇小說中的一個經(jīng)典文本。然后，就是我們將要重點展開討論的王安憶。自打2013年迄今十余年的時間里，王安憶先后發(fā)表出版三部長篇小說。一部是《考工記》，另一部是《一把刀，千個字》，還有一部就是新近剛剛問世的《兒女風云錄》。如果從發(fā)表出版于2011年的《天香》算起，就可以發(fā)現(xiàn)，作家長篇小說的寫作基本上保持了四年左右一部的節(jié)奏。細細打量以上四部作品，相應的結(jié)論就是，雖然《天香》的故事發(fā)生在遙遠的明代，雖然《一把刀，千個字》不僅旁涉揚州、哈爾濱，甚至地理位置更遙遠的美國法拉盛，但四部作品故事展開的核心場域卻依然是為王安憶所念茲在茲的上海，依然全都可以被歸入到所謂上海敘事的行列之中。由于王安憶不僅在業(yè)界的口碑一向很好，而且曾經(jīng)先后獲得過包括茅盾文學獎在內(nèi)的國內(nèi)外的若干重要文學獎項，所以，盡管還遠遠不到蓋棺論定的時候，但從大概率的角度來說，她將成為中國當代文學史上一位經(jīng)典化的作家。具體到這部《兒女風云錄》，雖然在閱讀過程中每每會令人情不自禁地聯(lián)想到她那部曾經(jīng)獲得茅盾文學獎加冕的《長恨歌》，但只要認真地細加考量，我們就不難發(fā)現(xiàn)二者之間思想藝術(shù)差異的明顯存在。

小說是語言的藝術(shù)。王安憶是中國當代作家中少有的形成了個性化語言風格的一位?；蛟S與她多年來的歷練緊密相關(guān)，面對《兒女風云錄》這樣的小說作品，即使把她的署名專門涂掉，喜歡她的讀者也照樣可以僅憑語言就可以做出八九不離十的準確判斷。雖然說究竟什么樣的語言才算得上是好的小說語言，比如好的小說語言應該有彈性、會呼吸，不同的言詞之間應該彼此有較強的黏附力等等，看似言之鑿鑿，但認真琢磨起來也是只可意會難以言傳。但關(guān)于王安憶的語言個性，我們?nèi)匀豢梢曰蚨嗷蛏僬归_相應的討論?？傮w而言，王安憶的語言古拙質(zhì)樸，洗盡鉛華，不僅不事張揚，甚至連形容詞和比喻手法都基本舍棄不用，她只是憑借自身強大的理性控制力把那些日?？梢姷目谡Z依照一定的調(diào)性和節(jié)奏簡潔凝練地逐字逐句鋪排開去，短句式居多，摒棄那種歐化的主謂賓定狀補齊全的復雜長句，剔除多余的廢話，一點也不拖泥帶水，就如同一名優(yōu)秀的狙擊手那樣，于萬千軍中直取上將首級一般精準切入生活的內(nèi)在肌理。比如，第一章中描寫夜景的一段文字：“月亮踱到下一個樓的豁口，路燈投過來，雙重的影，套過來套過去，動畫似的。樹葉子搖動，沙啦啦的，攪動了影，碎了一地，再又合起來，回到原來?！?僅只是一個動詞“踱”，便形象寫出了月亮在夜晚緩慢移動的狀態(tài)。既有月亮的光，也有路燈的光，兩者交叉疊合在一起，映照出的自然也就是“雙重的影”。關(guān)鍵還在于，由于人的身體一直處于移動的狀態(tài)之中，所以這“雙重的影”竟然還可以像動畫一般地相互“套過來套過去”。請注意，或許與王安憶的特別注意“煉字”有關(guān)，在這里她只用“影”而棄用類似情形下似乎更習見的“影子”。到最后，樹葉子（而不是樹葉）也介入到場景之中，在搖動并發(fā)出“沙啦啦”聲音的同時，干脆“攪動了影”。先是打碎“影”，然后又重新結(jié)合在一起，返回到原初的狀態(tài)之中。比如，接下來那個主要描寫“他”與阿陸頭他們兩位夜晚跳舞的那個段落：“樹叢里走出人，繞到跟前，面對面站住，兩邊同時‘嘿’一聲。來人脫下外衣，就手一拋，原地的那個也是一丟手，扇面收攏起來，不等落地，兩人已經(jīng)動作起來。沒有音樂，路人也走了，沒有人語聲。兀自走著舞步，一迎一送，一進一退，就在一臂之內(nèi)，打著提溜。就像太極高手，一張桌面的方圓，完成整套程式。”3“樹叢里”三字上承上一個段落結(jié)煞處關(guān)于樹葉子的相關(guān)描寫，然后將視點由“樹”轉(zhuǎn)向“人”，通過“繞”“站”“嘿”三個動詞的連用，干凈利落地寫出了他們兩人會聚到一起的情形。接下來，仍然是借助于“脫下”“拋”“丟”“收攏”“落”等幾個動詞的連用，不歇氣地寫出了“他”與阿陸頭兩位舞者相互間配合的熟稔與默契程度。然后，聚焦點陡然一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)向了周邊環(huán)境的書寫。如此一種情形，在很多作家那里，或許會落入俗套地使用諸如萬籟俱寂這樣的成語，但王安憶卻不。夜深了，沒有了人語聲倒也還罷了，關(guān)鍵處在于“沒有音樂”這四個字。一般來說，既然要跳舞，那音樂的伴奏便無論如何都少不了。但到了“他”和阿陸頭這里，因為時間已經(jīng)是“車馬稀疏”的深夜，音樂不管怎么說都不能有。問題在于，即使沒有音樂的伴奏，他們也依然可以把舞步跳到靈魂出竅的地步。緊接著，就是關(guān)于他們倆跳舞狀況的一種形象描摹。一方面是主語的省卻，另一方面則是“兀自”一詞的征用。僅只是這一個詞，就寫出了兩位舞者跳舞時那種自信的、旁若無人的專注狀態(tài)。“一迎一送，一進一退”，四個兩兩相對的動詞，所生動描摹出的，正是他們倆舞步的極度嫻熟和自如。“一臂之內(nèi)”意即范圍過于局促的方寸之地，能夠在如此局限的條件下依然“打著提溜”一般地舞蹈，其技藝也的確非同尋常。前面曾經(jīng)說王安憶甚少使用比喻手法，但卻也不是絕對不用。這個段落中的最后一句，就是一個精妙的設喻。在這里，王安憶把兩位已然是出神入化的舞者比作可以在“一張桌面的方圓”內(nèi)完成一整套動作的太極高手，所體現(xiàn)出的，正是作家對語言那種超乎尋常的極強控制力。有必要指出的一點是，類似于我們所舉出的這些段落，在《兒女風云錄》里并非個別特例，因其幾乎隨處可見，故而只需信手拈來即可。

個性化的語言之外，《兒女風云錄》藝術(shù)形式上的另一個特點，就是預敘手段的精妙使用。這一點，突出地表現(xiàn)在開篇的第一章里。比如，關(guān)于主人公“他”身世來歷的那段文字：“他的出生年月是個謎，按履歷表，是1966年之前進校的大學生，可是，那一年滯留的在校生總共有五屆，貫穿數(shù)個年頭，就沒辦法從這里推算了；看職業(yè)，他下過鄉(xiāng)，還參過軍，這兩段卻又交集在一起，細考下來，原來是軍墾農(nóng)場，時序又亂了；且他的檔案一直壓在學校人事科的文件柜里，落滿灰塵，沒有任何就職記錄，可謂白茫茫大地，一片蕭然！至于戶籍簿上的婚姻狀況，就是謎中謎。不知道哪一個環(huán)節(jié)的忽略，單身直接跳到離異，一時有兒有女，驟然間，又全都沒有，仿佛入了道門，無為有處有還無！”4只有在認真地讀過全篇之后，我們才能夠知道，這一段出現(xiàn)在開頭第一章里的文字，完全可以看作主人公人生的一種概略交代。因為無論是就學、下鄉(xiāng)、在軍墾農(nóng)場的那段經(jīng)歷，抑或看似莫名簡直就如同謎團一樣的婚姻狀況演變，全都在下文中有著格外詳盡的描摹與書寫，所以，從敘述學的角度來說，作家所采用的當然是一種提前做概略交代的預敘方式。需要提出來專門展開討論的，是關(guān)于“他”出生年月的相關(guān)敘述。在這里，敘述者首先強調(diào)的是，自己根本就搞不清“他”的具體出生年月。唯其如此，他才會強調(diào)“他的出生年月是個謎”。但請注意，多少帶有一點自相矛盾意味的是，在后來的故事情節(jié)發(fā)展過程中，卻曾經(jīng)先后出現(xiàn)過數(shù)處關(guān)于“他”具體年齡的明確交代。一處是第八章：“生活滋長出樂趣，不僅在于本身內(nèi)容，還因為年齡。他三十六歲，經(jīng)歷了世事，走入中年，身心趨向安寧，卻不知道往哪里索取?！?這一年，恰好也就是柯柯去了香港的那個時候。再一處是第十一章，亦即最后一章：“他也過了五十歲，算半個老人了。沉暮中，恍惚覺得四壁合攏，將里面的人一并埋起來?！?倘若敘述者真的不知道“他”的具體出生年月，那么，也就不可能知道“他”什么時候三十六歲，什么時候“過了五十歲”。反過來說，既然已經(jīng)明確知道“他”什么時候三十六歲，什么時候“過了五十歲”，那也就不可能不知道“他”的具體出生年月。哪怕只是采用數(shù)學的方法倒推一下，也完全可以倒推出“他”的具體出生年月。與此緊密相關(guān)的另外一處，出現(xiàn)在第四章：“他反正閑著，每天領(lǐng)了母親打針，一來二去，認識了柯護士。醫(yī)院里的人都叫‘柯柯’，兩年制中專護校畢業(yè)，所以，比小瑟晚生一年，卻已經(jīng)工作，那人還是學生?！?道理其實也一樣簡單，既然敘述者能夠清楚地知道柯柯比“他”晚生一年，那當然也就應該知道“他”的具體出生年月。如此一種自相矛盾的情形，我們不妨從兩個方面給出相應的闡釋。一方面，這種情形的出現(xiàn)，很可能是由于王安憶敘述過程中的一時疏忽大意。另一方面，第一章里那段文字之所以要刻意強調(diào)“他”的具體出生年月不詳，正是為了與接下來那些同樣處于語焉不詳狀態(tài)的概略性預敘文字相匹配，可以理解為是王安憶某種專門設定的故意要含糊其詞的敘事策略。借助于如此一種敘事策略，作家意欲傳達的，或許是一種人生恍惚迷亂的茫然感。雖然不知道王安憶使用預敘手段的初衷何在，但在我自己的理解中，預敘手段的設定使用，在很多時候傳達出的，是一種一切似乎都早已命中注定的強烈宿命感。

如果說《長恨歌》的主人公是那位曾經(jīng)的上海小姐王琦瑤，那么，《兒女風云錄》貫穿始終的主人公，就毫無疑問是“他”。但請注意，關(guān)于這個“他”，雖然王安憶在作品中也曾經(jīng)數(shù)度賜予“他”各種名號，但就是不肯給“他”一個具體的命名。不是說王安憶不具備給人物命名的能力，即使是在這部《兒女風云錄》里，諸如盧克、盧馨（考慮到盧克、盧馨和“他”之間的父子與父女關(guān)系，一個相應的結(jié)論就應該是，“他”最起碼姓“盧”）、阿郭、悉妮等一些人物，作家都可以給出明確的命名，但到了主人公“他”這里，除了各個階段那些帶有突出“隨遇而安”或者“順其自然”性質(zhì)的各種名號之外，王安憶卻無論如何都不肯給出一個明確的命名。因為小說是一種強調(diào)想象虛構(gòu)重要性的文學文體，所以，在很多時候，我都會把小說家看作類似于上帝的那樣一個具備“無中生有”能力的造物主。既然是造物主，那它肯定擁有對萬事萬物的命名能力。當它拒絕為其中的一些人物尤其是主人公命名的時候，肯定會有其特別的緣由。具體到“他”，王安憶的考量，或許一方面是要通過這種方式凸顯如此一位形象在上海這座城市里的普遍性，另一方面則是試圖通過其先后獲致的那些名號彰顯“他”人生不同階段的若干特征。這其中，尤其值得注意的，是幾乎伴隨了“他”一生的“小瑟”那個名號。雖然說現(xiàn)在已經(jīng)不再是階級分析的社會語境，但如果繼續(xù)沿用階級分析的理念，那“小瑟”這一名號所彰顯出的，當然也就是“他”那隸屬于殖民地或半殖民地資產(chǎn)階級階層的特點。又或者，更進一步說，大概也只有如同“他”這樣的資產(chǎn)階級子弟方才可以最大限度地凸顯出開埠以來上海這座城市根本性的內(nèi)在神髓。

因此，與“他”的未獲命名相比較，更重要的一點，恐怕是《兒女風云錄》獨有的那種藝術(shù)結(jié)構(gòu)設定。盡管被命名為“兒女風云錄”，盡管小說中的柯柯、阿陸頭、“三”、二寶等一些女性形象的存在也特別重要，如果缺少了她們的存在，那“兒女”中的“女”恐怕也就失去了具體的著落，但相對來說，作品中位居C位的一號主人公卻依然只能是已經(jīng)被我們反復提及的“他”。倘若說是柯柯、阿陸頭、“三”、二寶等若干女性形象疊加在一起共同構(gòu)成了“兒女”中的“女”，那么，“他”就以一人之力不僅獨立支撐起了“兒女”中的“兒”的一片天空。二者拼合在一起所最終構(gòu)成的，才是理想意義上的“兒女風云錄”。從章節(jié)布局的角度來說，第一章既帶有一定的預敘特點，同時卻也有著不容否認的倒敘意味，正如小說的第一句“上海地方，向來有一類人，叫作老法師，他是其中一個”8所顯示的那樣，首先被推向前臺的，是這位已經(jīng)處于晚年亦即人生收尾階段的老法師。先把老法師隆重推出，然后再一一追敘“他”的人生往事，不是倒敘，又是什么？出人意料的一點是，到了第二章，作家卻突然蕩開一筆，將關(guān)注點聚焦到了阿陸頭這樣一位上海的市井女性身上，更多地借助“他”的視角，敘述交代阿陸頭的姓名由來與身世來歷。之所以會是如此，主要因為“阿陸頭”這一命名，非常直觀地傳達出了她們家不僅位于市民社會底層，而且家中最少有兄弟姐妹六個（事實上是七個，她還有個弟弟叫阿柒頭）這樣一種狀況。從第三章開始，一直到最后的第十一章，作家的筆觸除了偶爾會偏移出去書寫其他一些人和事，比如，第六章里就曾經(jīng)蕩出去，以一定的篇幅介紹“三”她們家的來龍去脈，尤其關(guān)于那位強勢老太太的書寫，令人印象深刻，文本的絕大部分全都緊貼著“他”的人生軌跡展開書寫，從“他”被稱為“爺叔”年僅五六歲時候在白俄舞蹈學校修得舞蹈童子功開始，一直到晚年后變身為老法師的“他”竟然因騙婚的罪名被起訴后“先拘留，后收容，再拘捕候?qū)彙睘橹埂Ｓ纱丝梢?，“他”一個人從少小時候的“洋娃娃”，到后來的“爺叔”，到熱尼亞，到小瑟，最后到老法師的人生過程，事實上也就成為貫穿《兒女風云錄》始終的一條結(jié)構(gòu)主線。雖然說以一個人的人生軌跡為結(jié)構(gòu)主線的長篇小說在文學史上絕不少見，但王安憶此作的特別之處在于，她把主要筆觸放在“他”六七十年間個人命運演變的同時，更是采用一種我稱之為“如影隨形”的方式同步進行著對上海這座現(xiàn)代化大城市變遷過程的總體性書寫。如果說個人命運的那條線索是結(jié)構(gòu)主線，那么，城市書寫的這一部分就可以被看作一條隱在的結(jié)構(gòu)副線。唯其因為二者在文本中以一種亦步亦趨的方式同步向前推進，所以，我才會把作家的如此一種獨異書寫方式稱為人與城市的雙重對位書寫。

比如，第一章里關(guān)于“他”多年成長歷程的這樣一段概略敘述：“嬰兒時候，叫作‘洋娃娃’；長大些，‘小外國人’；然后，很奇怪的，具體成‘法蘭西’；高中和大學，不只國別，還有種族，是‘猶太人’！”9緊接著，作家的筆觸馬上就跳躍到了上海這座城市的書寫上：“諢號的演變，大致體現(xiàn)本地市民的世界地理常識，是半殖民地半封建歷史的遺緒，也不排除賣弄的心理?！?0看似只是周邊人群對一個人帶有突出插科打諢色彩的諢號命名，但以上種種情形卻恐怕只能發(fā)生在上海這座城市。倘若不是上海，只要換作內(nèi)地的任何一座城市，本地的市民就不可能擁有諸如“法蘭西”（“法國人”）“猶太人”這樣的世界地理常識。某種意義上，正因為上海早在鴉片戰(zhàn)爭那個時候就已經(jīng)正式開埠，就已經(jīng)見識過了那么多的“洋人洋事洋玩意兒”，所以這些市民也才可能對“小外國人”“法蘭西”“猶太人”這樣的話語信口拈來。還有就是我們早已耳熟能詳?shù)摹鞍胫趁竦匕敕饨ā?，如果說在20世紀上半葉中國的確經(jīng)歷過如此一種性質(zhì)的社會階段，那其中的“半殖民地”這個部分，內(nèi)地的人們即使再怎么努力恐怕也都夠不著。相比較而言，只有如同上海這樣很早就開埠的大城市才真正可以體會到什么是半殖民地。這段話中的“半殖民地半封建歷史的遺緒”一句，很顯然由此而來。既然只有如同上海這樣的城市市民才可以擁有一些難能的世界地理常識，那他們將其拿出來炫耀賣弄一番，自然也就是可以被理解。當然，如此一種炫耀賣弄的后面所潛藏著的，卻又很可能是上海人集體無意識里的某種小家子氣。比如，第二章里寫到阿陸頭曾經(jīng)以邊緣化的方式介入其中的那場全市紅衛(wèi)兵聯(lián)合演出大型歌舞的時候，作家的筆觸一方面固然是對演出時各種狀況的直接描述，但在另一方面卻又跳躍到了城市這條脈絡之上：“演出的消息傳遍大街小巷，這城市洋溢著一種歡樂氣氛?？耧j突起的驚懼日子，距今不過年余，卻仿佛很遙遠了，記憶都有些淡泊。運動中的時間概念，與安平世道不同，所謂‘一萬年太久，只爭朝夕’，大概就是這個意思。這近代開埠的居民，生性帶有茍活的本能，節(jié)骨眼上用得著。剛有幾天正常，就要找樂子?！?1這場盛大演出的具體時間節(jié)點，應該是在1967年稍晚或1968年稍早一些的時候。那個時候，那場后來被稱為“歷史浩劫”的運動，剛剛結(jié)束了一開始最為震蕩的一個階段。即使僅僅依照自然的節(jié)律，巨大的震蕩過去后，就是一個相對平穩(wěn)的安定期。那場盛大演出，就發(fā)生在這個相對而言的安定期里。作家把毛澤東詩歌里的那句“一萬年太久，只爭朝夕”穿插使用在這里，仔細想來，很是有一點藝術(shù)反諷的意味。最關(guān)鍵的一點是，由這場政治運動間隙進行的盛大演出，敘述者不僅進一步得出了上海市民日常生活中一種茍活觀念的存在，還把這種觀念的形成與近代以來的開埠聯(lián)系在了一起。只要稍微過上幾天正常的生活，上海人就按捺不住地想要以各種方式“找樂子”尋開心。

比如，第三章在寫到“他”進入白俄舞蹈學校學習并被取名熱尼亞的時候，敘述者在交代由熱尼亞變身為小瑟的同時，也出現(xiàn)了關(guān)于城市的敘述：“（汽車夫）少小當差，是年輕的‘老仆’，依陳規(guī)稱季麗婭的母親‘少奶’，季麗婭則是‘密斯’。她母親說現(xiàn)在新社會，不興這么叫了，他嘴里應著就是不改，還很賣弄地叫熱尼亞的母親‘瑪達姆’，熱尼亞呢，就是‘瑟’，前面加個小，‘小瑟’。一車人被他逗得只是笑，到花園大鐵門前方才安靜，肅穆起來。20世紀50年代頭三四年，這半殖民史上的舊景甚至比中興時期更為靡麗，雖然免不了鄉(xiāng)氣，人和事都到了尾聲，恍惚一場醉夢?！?2請注意，舉凡“汽車夫”“老仆”“少奶”“密斯”“瑪達姆”“瑟”所有這些語詞，全都可以看作上海這個半殖民地社會高層貴族之間稱呼上面的日常生活用語。二者之間有著毋庸置疑的高度默契與匹配性。這里，在巧妙介紹幾乎貫穿“他”一生的“小瑟”這一名號來龍去脈的同時，更是寫出了上海曾經(jīng)的半殖民地貴族傳統(tǒng)的根深蒂固，以至于一時間根本就難以更易。即使時間的腳步已經(jīng)行進到了1950年代的頭三四年，社會主義的共和國正式成立已經(jīng)達四五年之久，上海這個地方半殖民地時期所形成的那些個貴族傳統(tǒng)卻不僅依然存在，還恍如回光返照一般地一度似乎更加變本加厲?！斑@半殖民史上的舊景甚至比中興時期更為靡麗，雖然免不了鄉(xiāng)氣，人和事都到了尾聲，恍惚一場醉夢”所真切道出的，就是這樣一種“百足之蟲，死而不僵”的情形。比如，同樣是在第三章里，曾經(jīng)寫到過阿郭專程去往青海農(nóng)場探望“他”那位刑滿后被留場察看的父親的相關(guān)情形：“阿郭去青海農(nóng)場，正是三年困難時期，全國都在饑饉中，上海畢竟上海，不說底子厚薄，單看外表，依然燈光流溢，紅男綠女，想不出荒漠曠野的絕境，帶去的吃食多是話梅、鴨肫、核桃仁的零嘴，是解油膩的奢物，餓人看了只是吐酸水。阿郭自帶兩只咸鴨蛋，被那人吃得干干凈凈，連殼都嚼碎咽下去?！?3在那個世所罕見的大饑荒時期，曾經(jīng)發(fā)生過楊顯惠筆下尸體被吃的慘烈情形。然而，王安憶的書寫卻不會那么直截了當，她只是緊緊抓住餓人吐酸水和吃鴨蛋時竟然會連殼都嚼碎吞下去這兩個細節(jié)，就把當時那種已經(jīng)達到極致程度的大饑饉狀況形象不過地呈現(xiàn)在讀者面前。多少帶有一點吊詭色彩的，是作家關(guān)于大饑饉時代上海沒有出現(xiàn)普遍性的饑荒，竟然還可以“依然燈光流溢，紅男綠女”那樣一種特別情形的描寫。首先，我相信，王安憶對那個時期上海的記憶應該不會出現(xiàn)什么錯訛，尤其是在如此一種涉及大是大非的歷史情景書寫上。其次，細究其因，其實也難以斷定，上海那個時候的這種特殊情形，到底是與敘述者所強調(diào)的“底子厚薄”有關(guān)，抑或還是因為享受了國家政策傾斜的緣故。

事實上，類似于以上這些人和城市雙重對位書寫的具體例證，在這部《兒女風云錄》里可謂比比皆是，篇幅所限，不再一一贅述。需要進一步具體展開的，是對主人公“他”人生的重要節(jié)點以及關(guān)鍵性人物的理解與分析。與“他”的人生緊密相關(guān)的幾個人物，主要是柯柯、阿郭、阿陸頭、“三”他們幾位。下面我們將依照時間順序試加分析。首先，是身為蘇北水災難民隸屬于底層市民階層的阿陸頭。阿陸頭和“他”最初的交集，是因為“他”想著要教阿陸頭跳舞。那一次，雖然“他”用皮尺在阿陸頭的身上比量了大半天，但過后卻仿佛遺忘了她一般，在很長一段時間內(nèi)處于隔絕的狀態(tài)。再次的深度交集，發(fā)生在那次盛大演出的時候。虧得有阿陸頭的適時出手相助，“他”和女朋友柯柯方才得以入場觀看。這次之后，阿陸頭便再度從“他”的生活中溢出。等到她以一個孕婦的形象復又現(xiàn)身并引起柯柯注意的時候，“他”已經(jīng)因為總是愿意一個人待在那座蘇北城市而引起了柯柯的強烈懷疑。由此而牽引出的，便是阿陸頭的一段奇特人生。阿陸頭原本要追隨老杜去北方的內(nèi)蒙，沒想到，后來卻轉(zhuǎn)向了云南，只因為“內(nèi)蒙插隊落戶，云南國營農(nóng)場，每月發(fā)餉”。就這么一去四五年，阿陸頭懷孕后才回到上海。想不到的是，滯留在云南的丈夫老杜，竟然成為緬共的成員。也只有到這個時候，斷絕消息多年的阿陸頭才又重新進入到“他”的視野之中：“他默算一下，她大約在二十二或二十三歲。這樣的歲數(shù)里，經(jīng)歷千里流徙，叢林瘴癘，結(jié)婚失婚，還有‘緬共’，相比較，他們這些人的人生，就平淡許多了。”14然而，就在“他”變成單身一人后和阿陸頭一起搭檔跳拉丁舞三年時間的時候，阿陸頭卻突然失蹤不見。只有借助于阿柒頭的暗中泄露機密，“他”才知道，因為姐夫老杜卷入販毒案中，阿陸頭已經(jīng)急匆匆地趕往西南邊陲。事實上，正是有了阿陸頭的這次不辭而別，也才有了“埃塞俄比亞”的乘虛而入。等到他們再度重逢，已經(jīng)是“他”從美國返國之后。雖然“暌違二十余年，還是一眼認出”。有了這次重逢，也才有了被稱為老法師的“他”晚年那一段舞蹈人生。數(shù)十年間時斷時續(xù)的人生交集過程中，“他”和阿陸頭看似什么都沒有發(fā)生，但卻好像什么都發(fā)生了。對于他們倆之間的情感狀態(tài)，借用小說中的一段精妙文字，就是“他沒叫她，她也沒有回頭，其中就有一點點曖昧不明，是男女之間，又不全是，正夠拉丁舞用的。這么說吧，他們?nèi)ψ永?，搭檔不全是夫婦甚至情侶，但卻有默契，對，就是這個，默契！”15從根本上說，只因為柯柯莫名其妙地感覺到了他們之間如此一種“默契”的存在，所以才會一度把懷疑的目光對準阿陸頭。并非情侶關(guān)系，但彼此間卻有一種“曖昧不明”的“默契”。某種意義上，正是這種說不清道不明的“默契”慰藉著“他”晚年時單身一人的孤獨人生。大約也正因為如此，到小說的結(jié)尾處，當阿陸頭刻意從階層的角度強調(diào)他們兩人之間的差異是“汽車間和洋房”的時候，阿郭才會用“世界上的人，只有兩類，一類舊，一類新”的話語來加以反駁。

其次，是那位一生都在庇護著“他”的阿郭。阿郭的逐漸浮出水面，是在“他”父親被判刑離家之后。從那個時候開始，每每到“他”人生的關(guān)鍵時刻，想方設法出面庇護“他”的，居然都是阿郭。之所以會是如此，只因為阿郭“左右逢源，逼仄處都轉(zhuǎn)得開舵”。第一次，是北京舞蹈學校的豆豆老師和蘇聯(lián)外教相繼對“他”失望之后，阿郭正好到北京出差，就以家長的身份簽字，辦理了退學手續(xù)，把“他”帶回了上海。第二次，是在“他”暗自拿定主意拒絕去湖北工作的時候，因為發(fā)怵于沒法交代母親和柯柯，“他”只能把“自行車忽拐個彎，掉過頭，朝另一個方向駛?cè)ァ?，去救助阿郭：“北京的時候，阿郭帶他回上海，現(xiàn)在，留在上海，還是要請出阿郭！”16第三次，時間已經(jīng)到了最高領(lǐng)袖去世的1976年。受柯柯的委托，阿郭專門去往蘇北的那座城市，去尋找看似經(jīng)常滯留不歸其實早已樂不思蜀的“他”。在帶“他”回家的火車上，“阿郭說：上回帶你從北京回家，也是我！他收了淚，微笑道：是的，阿郭總把我當小孩子”17。第四次，后來在美國，等到“他”終于把父母以及父親的“大伯”悉妮全都熬過世之后，把“他”從遙遠的異國他鄉(xiāng)帶回上海的，宿命一般地依然是阿郭。還有一次就是，等到“他”因騙婚罪名被起訴的時候，和阿陸頭差不多同時出現(xiàn)在“他”家門口的，依然是阿郭，只不過他那時候已經(jīng)八十歲出頭。由以上種種，不難得出結(jié)論，阿郭其人的性格特征，其一，是擁有應對解決各種問題的超強生活能力。其二，有著一副總是熱情助人，最起碼是助“他”和“他”們家的俠義心腸。

最后，是“他”后來離異了的妻子柯柯。雖然“他”性方面最早的開蒙者，是學校話劇團那位如同過眼煙云一般的二寶，但真正第一次和“他”成就了男女之歡的，卻是伴同母親打針時結(jié)識的護士柯柯。因為柯柯在滬語里的發(fā)音是“苦苦”的意思，所以僅只是通過這種特殊的命名方式，再加上家里只有外婆、母親和她三個女人長相廝守的狀況，作家就已經(jīng)極其巧妙地暗示出了她被父親遺棄的不幸命運。然而，柯柯雖被父親遺棄，但她卻生性聰慧干練，為人處世方面既人情練達，關(guān)鍵時刻又具有殺伐果斷的能力?？驴碌倪@些性格特點，在如何收服整治婚姻中曾經(jīng)一度出軌的“他”的那個過程中體現(xiàn)得特別淋漓盡致。在敏感地意識到總是滯留那座蘇北城市不愿意回家的“他”很可能已經(jīng)有了外遇的情況下，柯柯的第一個動作，就是找阿郭做自己的強力后援。卻說這阿郭，一邊盡情享受與柯柯斗智斗勇的愉悅，另一方面卻也不可能對她所央求的事情置之度外。這樣一來，自然也就有了他把“他”從那座蘇北城市踐諾帶回相關(guān)情節(jié)的出現(xiàn)。等到“他”被阿郭帶回上海后，柯柯便開始實施她同樣看似平心靜氣的第二個動作。那就是，雖然“他”自知心中有愧，從回到上海的那一刻起，就等待著迎接來自柯柯那疾風暴雨一般的震怒，但孰料柯柯卻一直都按兵不動?！八币恢钡戎邞以陬^頂?shù)哪潜_摩克利斯之劍能夠早點落下來，但就是遲遲不見一點動靜。然而，就在“他”自己也已經(jīng)淡忘了那段出軌往事的時候，等到柯柯從香港探親回來半年時間之后，她卻毫無征兆地突然發(fā)難，主動提出了離婚的要求。既然早有心理準備，柯柯那里終于水落石出，“他”當然不會再有任何遲疑。早已同床異夢、漸行漸遠的他們倆的分道揚鑣，自然也就是合乎邏輯的結(jié)果。分手并不意外，值得注意的，反倒是長期冷戰(zhàn)到最終離異過程中柯柯那種貌似不動聲色背后將軍一般冷酷的殺伐果斷意志?；蛟S，也正是著眼于這一點，目睹了這一切的阿郭才會生出如此一種強烈感受：“阿郭想起第一眼看見柯柯，在光線昏暗的廚房，浮凸一張玉白的臉，單瞼的眼睛，散淡的目光，慢慢聚攏，聚攏，變得犀利。他心里一咯噔：是個角色！”18柯柯是一個角色，“他”無論如何都算不上什么角色。即使在看不見的婚姻戰(zhàn)線上兩兩相對，到最后敗下陣來的，也一定只能是“他”。對王安憶來說，能夠“于無聲處聽驚雷”一般地以特別冷靜的筆觸鑿刻出柯柯這一厲害角色，這一當代脂粉堆里的英雄，其出色的藝術(shù)表現(xiàn)能力無論如何都必須得到充分的肯定。

以上雖然是我們對《兒女風云錄》里除“他”之外若干重要人物形象的一種梳理和分析，但只要把這些分析連綴拼貼在一起，從中同時可以看出的，也就是主人公“他”一生所走過的基本人生軌跡。關(guān)鍵的問題是，這個被王安憶著重書寫的“他”，到底是一個什么樣的人物形象呢？與這一問題緊密相關(guān)的，或許是第十一章亦即最后一章中的這樣兩段敘事話語。一段是：“從一個過來人的經(jīng)驗，即便枯乏如他，到底也經(jīng)驗過戀愛、婚姻、家室，還有婚外情，甚至，埃塞俄比亞的曖昧。阿陸頭、柯柯，還有‘傘’，都是年紀輕輕進入生活，他自己也沒開竅呢！他本是晚熟的人，好容易醒過來，不知蹉跎多少歲月。”19再一段是：“他這一輩子，都是在浮泛中度過，浮泛的幸和不幸，浮泛的情和無情，浮泛的愛欲和禁欲，他就是個浮泛的人，不曾有深刻的理性的經(jīng)驗，險些兒要開蒙，方要下腳，又收住，滑過去，回到水平線上?！?0不管怎么樣，我們都得承認，王安憶是一位藝術(shù)理性極強的女性作家。正是憑借著非同尋常的藝術(shù)理性，她才會寫下以上這些犀利透辟的文字。在我的理解中，倘要結(jié)合其一生的軌跡歸結(jié)“他”的性格特征，那就是不僅軟弱無能，還必須加上被動。生性軟弱無能的“他”，幾乎在所有人生的重要關(guān)節(jié)點上，采取的都是一種被迫無奈的被動人生姿態(tài)。從根本上決定著“他”人生走向的，似乎一直是隱身于其后的某種巨大社會力量。為什么會是如此？我想，要想回答這個問題，無論如何都不能忽視“他”所隸屬的資產(chǎn)階級社會階層。正如同王安憶在小說行文過程中所一再提及的那樣，要想理解上海這座城市，無論如何都不能忽視它到現(xiàn)在都未必已經(jīng)根除掉的半殖民地性質(zhì)。在邏輯關(guān)系的層面上，如此一個典型的半殖民地大城市，所孕育出的，最能代表其城市性格的，就是“他”所隸屬于其中的這個資產(chǎn)者階層。很大程度上，半殖民地和資產(chǎn)者這二者之間，有著一種相互成就彼此依存的內(nèi)在緊密關(guān)聯(lián)。倘若我們承認，很長一段時間內(nèi)，上海都可以被看作王安憶小說中的潛在主人公，那么，在這部《兒女風云錄》里，作家之所以要擇定出身于資產(chǎn)者階層的“他”作為小說的一號主人公，當然就會顯得特別意味深長。實際上，道理也非常簡單。只要我們承認最能夠代表半殖民地上海形象的是資產(chǎn)者階層，那么，當王安憶意欲以人和城市并置的方式書寫上海的時候，“他”這樣一位資產(chǎn)者之子就肯定是最中意的人選之一。只不過，借助于“他”的軟弱無能，“他”的被動，作家所最終成功寫出的，是進入共和國時代后，一段上海資產(chǎn)者階層到最后必然會沒落乃至湮滅的歷史而已。

[本文系國家社科基金一般項目“茅盾文學獎與‘國家文學’構(gòu)建”（項目編號：23BZW148）的階段性成果]

注釋：

1 王春林：《民間敘事與知識分子批判精神的藝術(shù)交融》，《當代文壇》2013年第6期。

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20王安憶：《兒女風云錄》，人民文學出版社2024年版，第21、21、9、204、294、84、1、7、7、41—42、54、60—61、210、217、103、189、212、310、318—319頁。

[作者單位：山西大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網(wǎng)絡編輯：陳澤宇]