內(nèi)容提要：作為兩種不同的藝術媒介，小說和電影在跨媒介轉換的過程中產(chǎn)生了獨特的互文關系。依照文本細讀和案例分析的方法，深入探討小說與電影之間的互涉與互動，發(fā)掘跨媒介轉化對文學創(chuàng)作、文學傳播和文學接受的影響，在今天面臨著“媒介轉向”的當代文論中已是一個重要的研究課題。從文學經(jīng)典到影史經(jīng)典，《紅高粱》引發(fā)的美學關注與文化反思使其成為跨媒介研究中的重要案例。電影完成了對莫言的寫作風格與文化內(nèi)涵的創(chuàng)新性轉化，表征為敘事藝術的簡化、語象與語氣的延展，并且在超現(xiàn)實的儀式、狂歡化的視聽、反常規(guī)的構圖和大膽的色彩運用上，構成電影的美學特質(zhì)?！都t高粱》電影改編的成功證明了跨媒介敘事的巨大潛力，為未來的文學作品改編提供了豐富的想象空間和創(chuàng)作可能。

關鍵詞：《紅高粱》 莫言 跨媒介敘事 電影改編

在媒介技術迭代與文化產(chǎn)業(yè)勃興的雙重驅動下，跨媒介敘事已成為重構藝術生態(tài)的核心命題。作為文學經(jīng)典影像化實踐的范本，《紅高粱》的改編歷程恰切地呈現(xiàn)出本雅明所言的“機械復制時代”藝術作品的多重面相——既承載著文字符號的“靈暈”消逝之困境，又彰顯著視聽媒介的審美再生之能力。從張藝謀電影斬獲柏林金熊獎到電視劇《繁花》引發(fā)全民熱議，一次次跨媒介敘事的突破讓文學通過持續(xù)性的媒介轉譯，超越了傳統(tǒng)改編研究的闡釋框架，成為觀察中國當代文藝生產(chǎn)機制嬗變的絕佳樣本。在媒介特性上，文字與影像的互文關系呈現(xiàn)出辯證性的雙重維度：一方面，電影通過蒙太奇語法重構了作家的語言游戲，莫言筆下高密東北鄉(xiāng)的時空秩序、小說中肆意生長的野性生命力被導演轉化為銀幕上的儀式化景觀——無論是顛轎場景中身體韻律與黃土質(zhì)感的交響，還是祭酒儀式里酒神精神與民族氣節(jié)的共振，都印證著安德烈·巴贊“攝影影像本體論”在跨媒介語境中的再生可能；另一方面，文學性的幽靈始終游弋于改編文本的肌理之中，小說中多重敘事視角的交織、民間美學的滲透以及狂歡化的隱喻系統(tǒng)，都在影像轉碼過程中經(jīng)歷著解構與重構的張力。這種動態(tài)平衡印證了麥克盧漢“媒介即訊息”的論斷：媒介不僅是承載作品信息的工具，還參與塑造了作品的美學形態(tài)和讀者的接受體驗。當莫言筆下“我爺爺、我奶奶”的生命狂想從紙頁躍入銀幕，媒介轉換本身已構成新型美學經(jīng)驗的生成裝置。因此，重新回溯和分析文學的跨媒介改編經(jīng)典案例，尋求從小說到電影的跨媒介敘事經(jīng)驗，在今天面臨著“媒介轉向”的當代文論中將成為一個成果豐富的研究方向。發(fā)掘這一媒介轉化活動對文學創(chuàng)作、文學傳播和文學接受的影響，以“泛美學”視角觀照不同改編版本（如紙質(zhì)版本、影視版本、網(wǎng)絡再生版本）的敘事變異，建構起評估跨媒介改編效度的多維指標體系，這種研究路徑不僅能夠厘清文學與電影的本體論差異，更有望為數(shù)字時代新媒介文藝的創(chuàng)作實踐提供方法論參照。

一、從小說到電影：《紅高粱》的經(jīng)典化問題

作為跨媒介敘事的典型案例，《紅高粱》的改編實踐為檢視文學與電影的互文關系提供了典型切口?；仡?980年代，那是中國文藝的高速發(fā)展期。1986年，莫言在《人民文學》發(fā)表了中篇小說《紅高粱》，在苦悶的文化尋根熱潮中展現(xiàn)出具有爆發(fā)力的民間熱血與暢快俠情；在1987年，《紅高粱》與另四部中篇合為《紅高粱家族》，成為莫言的經(jīng)典作品。1同一年，張藝謀根據(jù)《紅高粱》和《高粱酒》改編完成了電影《紅高粱》，并在1988年斬獲柏林國際電影節(jié)金熊獎，這是中國導演首次摘得A類國際電影節(jié)的最高獎。結合故事中的民族主義情感，此次奪魁被視為中國電影的一次歷史性勝利。而后，隨著張藝謀將蘇童、余華、劉恒等當代作家的小說搬上熒幕，并在海外屢次獲獎，跨媒介改編引起了文學研究、電影研究、文化研究等領域的注意。

與《紅高粱》在海外收獲的一致好評不同，電影上映后在國內(nèi)遭遇過不小的爭議。主要問題集中于從小說到電影存在著對于所謂“落后中國”的描繪，迎合了西方觀眾的獵奇口味，無意間刺痛了國內(nèi)觀眾的敏感神經(jīng)。但事實上，小說比電影在人物刻畫和故事設計上更為原始、更加傳奇，對前現(xiàn)代時期的民族歷史有著露骨而大膽的描寫。作為張藝謀的導演處女作，《紅高粱》打破了長期以來必須“忠實于原著”的改編策略，首先讓電影忠實于電影藝術本身，而不是讓電影變成小說的視覺翻譯。正因導演以其獨立的意志，基于自身的“生命人格和審美理想，忠實于自己對人生和社會的獨特體驗和思考”2，才發(fā)揮出非凡的藝術個性和氣質(zhì)。《紅高粱》的改編成就了一個視聽藝術的高峰，并讓莫言的原著迅速傳播。電影場景的大膽設計，既符合導演的審美，且發(fā)揚了莫言小說中的“紅高粱精神”。當代中國文學及中國電影，應該如何展現(xiàn)歷史、反思過去、記錄民族性？又應該以一種怎樣的文化姿態(tài)與世界對話？僅在電影獲獎后的一年內(nèi)，在《文學評論》《當代電影》《文藝理論研究》等重要期刊上，關于《紅高粱》的討論就多達上百篇。3 直到今天，每年仍有大量中國文學、電影學、文藝美學、語言學、傳播學的文章和學位論文在研究《紅高粱》的改編。既有的研究成果集中在三個方面。第一，探討電影改編策略的“忠實性”原則，早期研究多圍繞電影對小說的“減法”改編展開，關注張藝謀對莫言文本的視覺轉譯策略。譬如，電影通過紅色色譜的儀式化運用將小說中的生命強力轉化為銀幕符號，此類研究多依托符號學與敘事學理論，但局限于“文本—影像”二元對立的分析框架。第二，關注民族性與現(xiàn)代性的雙重闡釋，學界普遍將“紅高粱精神”解讀為對原始生命力的禮贊與民族抗戰(zhàn)史詩的交織。張藝謀通過超現(xiàn)實構圖與民間儀式的視覺奇觀，構建了東方美學的“野蠻崇高”。值得注意的是，近年研究開始關注改編中的全球化語境，如柏林電影節(jié)獲獎背后西方對“東方奇觀”的誤讀。第三，以媒介本體論的視角進行藝術特質(zhì)比較，現(xiàn)有文獻多從媒介特性切入，指出小說以多重視角解構線性時間，而電影通過空間蒙太奇去重構歷史記憶。可見，從文學經(jīng)典到影史經(jīng)典，《紅高粱》與之引發(fā)的持續(xù)研究已經(jīng)構成藝術的跨媒介轉換中的典型案例，并不斷催生出新的研究方向。

從媒介特性的角度來看，小說與電影在藝術表現(xiàn)上存在諸多的共性與差異。二者的共性首先表現(xiàn)為敘事性。小說和電影都通過敘述故事來表達主題和情感，借由人物的行為、對話和獨白來塑造角色，展現(xiàn)人物性格和內(nèi)心變化，依賴對符碼的感官認知觸動觀眾的私人情感，激發(fā)審美想象與文化共鳴。因此，小說和電影都能夠傳遞特定的時代文化背景，具備一定的反思功能和社會批評價值。與此同時，小說與電影的差異也是十分明顯的。在媒介形式上，小說通過文字敘事，依賴讀者的主觀想象來構建故事場景和人物形象；電影則相對直接，會通過影像、聲音和剪輯等視聽手段來呈現(xiàn)故事，具有更直觀的視聽沖擊。而從受眾的參與程度來看，小說的閱讀是一個私人且主觀的過程，每個讀者可根據(jù)自身的理解、節(jié)奏和想象來體驗故事；但電影的觀看通常是集體性的，觀眾在電影院的儀式中完成觀看，用沉浸式體驗醉心于導演視角和視聽設計的先決影響中，把自己交付給了電影中的故事和人物。最后，從藝術的創(chuàng)作過程來看，小說的創(chuàng)作是作者個人的思維過程，更具主觀特征和個人風格，涉及文本構思、寫作和文字編輯等步驟。相比之下，電影的制作完全是一個團隊性質(zhì)的合作過程，導演雖為一部電影的署名作者，但電影的版權其實屬于電影的制片人，電影的內(nèi)容和質(zhì)量更是涉及編劇、美術、演員、攝影師、剪輯師等多個角色，對觀眾的感官體驗和心理刺激需要通過視覺影像和聲音設計共同完成，是比寫作更復雜、更工業(yè)化、更易受外部因素影響的創(chuàng)作。小說與電影的跨媒介轉換必須考慮到不同藝術形式之間的差異與互動?？梢哉f，這種相互影響不僅涉及藝術表現(xiàn)手法的融合，還包括文化、社會和心理層面的交流。“經(jīng)典建構在本質(zhì)上無疑是與藝術的媒介傳播問題息息相關的。任何具體作品都需要憑借特定的傳播媒介才得以展示出來，這也意味著文本的經(jīng)典化歷程必然離不開媒介因素的深度介入。”4

在新世紀的網(wǎng)絡時代背景下，文學改編電影的跨媒介轉換無疑成為文化傳播的一個重要途徑。這一轉換不僅是藝術形式的變遷，更是文學生命力的延續(xù)。改革開放后，西方現(xiàn)代主義的涌入促使中國作家嘗試新的寫作手法，創(chuàng)作出具有反思性、先鋒性的小說。文學的新內(nèi)容與新方法也為電影提供了豐富的素材和靈感。從文學到電影的跨媒介轉換，首先是出自藝術創(chuàng)作在社會性批判與個人欲望表達上的共通點：藝術創(chuàng)作的變化是社會性欲望的結果，作家、導演、音樂人都希望在各自的領域里發(fā)現(xiàn)自我和重塑歷史；這一點在《紅高粱》《孩子王》《霸王別姬》《活著》等第五代中國導演的早期成名作上表現(xiàn)明顯。同時，成功的跨媒介轉譯也關乎文學的生存與發(fā)展。面對電影電視、網(wǎng)絡流媒體等新媒介的挑戰(zhàn)，純文學需要找到新的生存方式。影視化改編成為文學作品傳播與接受的重要途徑，有助于文學經(jīng)典的長期影響和文學傳統(tǒng)的繼承。因此，跨媒介敘事不應該是一種被動的接受過程，而應成為一種主動的創(chuàng)新模式，借助視聽語言的張力和開放文本的解讀權，去推動文學經(jīng)典在新時代的傳播使命。在今天，融媒介環(huán)境讓我們看到跨媒介敘事的可能性、創(chuàng)新性和必要性。新媒介環(huán)境下的文化傳播，讓文學文本以不同媒介的互文互動獲得更廣闊的傳播平臺，使作品能夠以更多樣的形式觸及更廣泛的受眾?？梢哉f，面對《紅高粱》這一文學經(jīng)典，今天的讀者所建立的文化想象和集體記憶，不單是莫言的小說，也包含了張藝謀的改編電影，還有新聞評論、豆瓣評分、知乎問答、視頻解讀等多媒體形式的文藝評論；在印刷文本、影視文本和網(wǎng)絡文本對這一文藝作品的綜合構建中，《紅高粱》持續(xù)著它的文學生命和經(jīng)典影響力。全媒體社會中的不同媒介（口語、文字、影像和網(wǎng)絡）可以全方位地參與信息的生產(chǎn)到傳播，深刻作用于文學意義與文藝經(jīng)典的構建過程。同時，這些不同媒介之間還產(chǎn)生了不同層面、不同效果的互文關系，形成當代文藝作品復合化的審美特征。

二、跨媒介：敘事藝術的轉化

張藝謀坦言，“文學是所有創(chuàng)作的母體，只有文學的繁榮才有各個門類藝術的繁榮。不是我們依賴文學，而是文學是整個的‘基座’”5。隨著媒介技術的發(fā)展，文學的生產(chǎn)、傳播與接受在方式方法上已發(fā)生了巨大變革，文學的未來需要尋求新的表達方式和傳播途徑。文學作品在印刷文本、影視文本、網(wǎng)絡文本的三維互動中產(chǎn)生了值得研究的藝術的跨媒介轉化問題。任何媒介形式的文本都是對其他文本的吸收和轉換，一個文本中會交叉出現(xiàn)另一類文本的語言、敘事、意象和意境，它們以類似于“文學因子”的身份、變換著方式出現(xiàn)在有聲劇、電影、電視劇、游戲、視頻解說等文化產(chǎn)品之中，并且每一媒介都有其獨特的藝術語言、閱讀形式和受眾群體，讓一部作品獲得了其文學意義的多元生長、跨界互動和構建經(jīng)典的可能。這種互文作用為跨媒介敘事提供基礎，使文學意義可以在多個層面上展開，每個媒介共同承擔不同的敘事功能，共同構建一個豐富多彩的文本世界。事實上，各門藝術之所以能夠融通，是因為它們不僅具有敘事性和共情性，還存在著“異質(zhì)同構”的可能性6。這意味著在不同的藝術形式、視覺情感和視覺形象之間存在著對應關系，能夠跨越主體與客體、情感與外物的對立，建立同構關系。莫言的《紅高粱家族》為后續(xù)的跨媒介敘事提供了原初的“文學因子”：小說描述了一個有血有肉的高密東北鄉(xiāng)，發(fā)生在這里的愛與恨、生與死，催生出電影的劇情、人物與環(huán)境，影響了電影的精神內(nèi)核與美學風格。小說和電影在不同媒介的互文同構上發(fā)揮出各自的媒介特性：小說通過文字的夸張描寫和想象來實現(xiàn)敘事的沖擊；電影則依靠影像的構圖、色彩、聲音、攝影機的運動完成情感渲染。在文本的傳播和接受方式上，小說依賴于印刷出版和符號閱讀，讀者可以對文學文本進行反復閱讀、非線性閱讀，自主控制閱讀的節(jié)奏和時間；而電影的傳播則依賴于播放，觀眾的接受過程通常是一次性的，盡管可以通過新媒體重復觀看，但在審美活動的接受方式上依然是被動的、遵照線性結構的。通過這些藝術本體論的分析，我們可以得出小說與電影作為敘事藝術在表現(xiàn)形式和受眾體驗上的差異與共性，看到它們在跨媒介轉換時所面臨的挑戰(zhàn)和機遇。

在敘事結構上，小說可以不受時間和空間的限制，使用復雜的時間結構，如倒敘、閃回、內(nèi)心獨白等。電影雖也能使用類似的結構，但受限于視聽媒介的特性，電影敘事通常更加直接連貫。從小說到電影，《紅高粱》的敘事轉譯就經(jīng)歷了兩層改編：一是整體上“化繁為簡”的結構變化；二是細節(jié)上對文學語象與文學語氣的延展。

首先，《紅高粱》是一個具有改編難度的文本，難就難在莫言的敘事方式。敘事可被理解為“如何講故事”，敘事主體指“誰在講故事”，敘事結構指“講故事的順序”，敘事技巧指“講故事的手段”。在小說中，莫言打破了傳統(tǒng)的敘事慣例，采用意識流的自由視角完成交叉敘事。他坦言在多年過后，他對作品仍然比較滿意的地方“是小說的敘述視角，過去的小說里有第一人稱、第二人稱、第三人稱，而《紅高粱》一開頭就是‘我奶奶’‘我爺爺’，既是第一人稱視角又是全知的視角”7。視角的來回切換讓讀者可以跟隨親歷者（我奶奶、我爺爺）、旁觀者（我父親）和評述者（我）去參與故事，有助于小說展現(xiàn)多個時空之間的對話、記憶的來回閃回，生動呈現(xiàn)不同人物豐富的內(nèi)心活動。但這樣的復調(diào)式敘事結構在電影中是不易表現(xiàn)的。相較于其他鐘愛研究敘事結構的導演，如諾蘭（Christopher Nolan）和塔倫蒂諾（Quentin Tarantino），張藝謀的個人優(yōu)勢并不在敘事，視聽語言的風格化才是他的長項。因此，在改編中，導演用了化繁為簡的策略：刪除了原著中的大量情節(jié)和支線人物，只留下最具符號意義的場面，把交叉敘事簡化為線性敘事。這讓電影可以按照時間順序、因果邏輯去完成敘事，減少懸念，降低理解門檻。這種改編策略延續(xù)了原著的文學性，同時也最大限度地發(fā)揮出導演的個人優(yōu)勢，即在經(jīng)典人物和經(jīng)典場面上展現(xiàn)攝影與美術的張力。

其次，《紅高粱》的敘事特色形成了對莫言文字的“語象與語氣”的延展。語象敘事，是指文學作品中對人、事、物進行的詳盡而具體的文字描述，其對象是包羅萬象的，同時強調(diào)一種生動性，目的是打動讀者8。毫無疑問，莫言的小說是充滿語象的，包括對人物的面容特征、肢體動作以及環(huán)境的具體描繪，為電影提供了豐富而生動的文字指引。在進行視聽轉譯時，電影的第一任務是再現(xiàn)文本中的文學語象；接著，要利用攝影機的視角與運動，在影像時空中通過色彩、光影、構圖、音樂、機位、轉場等環(huán)節(jié)完成小說與電影的互文。例如，九兒初遇余占鰲的情景在小說中就有詳細的文字描寫：“轎夫的腳踏起一股股噗噗作響的塵土。奶奶猜想著轎夫粗壯的上身，忍不住把腳尖上移，身體前傾。她看到了光滑的紫槐木轎桿和轎夫寬闊的肩膀?！?電影完全按照小說語象敘事的順序，逐一再現(xiàn)了文本所展現(xiàn)的人物動作和心理細節(jié)。又如高粱地里經(jīng)典的“野合”一幕，面對并不拒絕的九兒，“余占鰲一截截地矮，雙膝啪嗒落下，他跪在奶奶身邊”10，按照作家的指示，鏡頭把人物的一整套肢體動作充分還原，使觀眾清晰地看到莫言在小說中描述的環(huán)境和行為。然而，視聽語言對語象敘事的再現(xiàn)絕非簡單的視覺翻譯。僅根據(jù)圖像學來還原文中的人物、對話和動作是不夠的，還要考慮文學敘事的語氣：故事是用什么口吻講出來的。語象敘事是顯性的，而語氣敘事則是隱性的。對應到電影的改編中，人物的形象、對白與動作是顯性的，承擔起電影語象敘事的功能；而電影中的音樂、構圖、色彩、節(jié)奏等視聽特性，承擔起了烘托氣氛、渲染情緒、表明態(tài)度的語氣敘事功能，需要觀眾的細心品味；這一部分也是跨媒介敘事研究的重點。不難發(fā)現(xiàn)，《紅高粱》的敘事語氣具備一種不受規(guī)范制約的豪情。從主人公的土匪身份，到人物對話的用語，再到敘述歷史時的措辭，莫言都采取了大膽的敘事口吻，明顯區(qū)別于此前的“十七年”文學。面對冷支隊，余占鰲稱：老子就是這地盤上的王；面對八路軍，余占鰲依然叫囂道：老子誰的領導也不受！此外，莫言還用“最能喝酒最能愛，最英雄好漢最王八蛋”形容高密東北鄉(xiāng)的人民，這份愛憎分明的俠義態(tài)度，作為其標志性的敘事語氣，讓中國文壇感到了民間的淳樸粗獷、狂放不羈，帶來了民間的激情和風流11。莫言的民間口吻強烈區(qū)別于官方敘事，具備強大的生命力?！皩θ松淖非?，這是任何道德說教都無法規(guī)范，任何政治條律都無法約束，甚至連文明、進步、美這樣一些抽象概念也無法涵蓋的自由自在?！?2這一敘事語氣在電影中得到了充分的再現(xiàn)與延展。張藝謀就是喜歡他書中表現(xiàn)的那種生命的“騷動不安、熱烈、狂放、自由放縱”13，而這一串形容詞正好能總結電影《紅高粱》的視聽風格。導演用鏡頭語言放大了作家的敘事語氣，用電影的形式感與風格化彰顯了小說中那股痛快淋漓的生活態(tài)度，具體技術策略分析將在后文中詳細闡明。

三、審美陌生化的跨媒介敘事策略

作為“第七類藝術”14的電影綜合了此前的六大藝術（文學、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑），因此電影本就具備典型的跨媒介性質(zhì)。觀看電影時，觀眾需調(diào)動自己的觀察與想象去收集影像空間里的顯性視覺材料，對所見的人物、場景、道具等進行解碼。同時，觀眾也需付諸一定的時間，如閱讀書本一樣閱讀電影，細讀人物的對話、聆聽畫面里的音樂、體悟鏡頭中的舞蹈、感受影像中的空間，用一種視聽結合的方式闡釋電影中的所見所感。正是空間藝術與時間藝術的交叉作用構成了一部電影的語象與語氣，形成電影的有形世界與言外之意。如何利用視聽語言再現(xiàn)并延展小說的民間力量與原始激情，是改編成功與否的關鍵。張藝謀的策略可以被總結為審美的陌生化。電影用充滿異域風情的人、事、場征服了西方，也以夸張的鏡頭、欲望的釋放突破了中國電影的現(xiàn)實主義敘事傳統(tǒng)。具體來看，超現(xiàn)實的儀式塑造，狂歡化的視聽語言，反常規(guī)的構圖設計，張狂的色彩運用，構成了電影《紅高粱》審美陌生化的具體改編策略。

首先，民間性與狂歡化是莫言小說的一貫特質(zhì)。儀式，作為連接民間性與狂歡化的重要載體，常出現(xiàn)在莫言的筆下：《檀香刑》中的殺人酷刑，《豐乳肥臀》中的生殖崇拜，《生死疲勞》中的六道輪回，一場場儀式記載著生與死、愛與恨，在完成敘事功能的同時刻畫出一個神秘、澎湃、壯烈的民間社會?！都t高粱家族》里同樣充滿了儀式感，莫言甚至會把微不足道的事物寫得神圣華麗。在送親隊伍路過高粱地時，莫言描寫了暴雨將至的田野：“低垂的天幕，陰沉地注視著銀灰色的高粱臉龐，一道壓一道的血紅閃電在高粱頭上裂開，雷聲強大，震動耳膜?！谏娘L掀起的綠色的浪潮，云聲像推磨一樣旋轉著過來，風向變幻不定，高粱四面搖擺，田野凌亂不堪?！?5 普通的天氣變化在作家筆下被賦予了神奇壯麗的史詩感，主人公則像宗教人物一樣心潮澎湃、肅穆莊嚴地等待著大雨，如同祈禱天神的降臨。細致而夸張的文字描寫澆筑起莫言筆下的生命儀式，而儀式感的塑造恰恰是張藝謀的最強能力。

前文提到，《紅高粱》的結構改編采取了化繁為簡的敘事策略，張藝謀把原著簡化成一串具有因果聯(lián)系的儀式，在電影中按序呈現(xiàn)為：出嫁（顛轎儀式）、野合（生命誕生儀式）、剝皮（虐殺儀式）、壯行（歃血為盟的酒神儀式）、伏擊（復仇儀式）、犧牲（精神的升華儀式）。這一串儀式有的令人心醉神迷，有的令人觸目驚心。在影視化的轉譯過程中，張藝謀“重情緒、輕敘事”地把個人風格發(fā)揮到極致，以超現(xiàn)實主義的方法，譬如夸張、對比、變形，把原本具有魔幻現(xiàn)實主義色彩的抗日故事抽象為電影中的一組組視覺奇觀。小說中，莫言用簡潔的文字描繪了一段虛構的婚嫁民俗：“轎子走到平川曠野，轎夫們便撒了野，這一是為了趕路，二是要折騰一下新娘?！?6見新娘不說話，“轎夫們用力把轎子抖起來，奶奶的屁股坐不穩(wěn)了”，馬上“轎子已經(jīng)像風浪中的小船了，奶奶死勁抓住座板，腹中翻騰著早晨吃下的兩個雞蛋”17。在張藝謀的改編下，這幾句話被拓展為長達十分鐘的顛轎儀式。導演利用景別設計，讓大遠景的黃土地、全景的群像、近景的男性描寫，穿插特寫的女性鏡頭交替出現(xiàn)，用逼仄的攝影機距離強調(diào)九兒壓抑的情感，用快速剪切的鏡頭運動暗示雄性荷爾蒙的爆發(fā)。導演并非要通過儀式去記錄一起事件的發(fā)生，而是要借助儀式傳遞出人物和時代的情緒、一股原始的生命力?？臻g的舞臺化，恰是張藝謀在作品中塑造儀式感的一貫手法?！毒斩埂防?，偷窺的行為讓被看的對象處于一個封閉劇場的室內(nèi)環(huán)境中；《金陵十三釵》里，風塵女子唱《秦淮景》時出現(xiàn)了表演者與觀眾的互動劇場；《影》中，正邪雙方的決斗也被安排在了黑白對立、陰陽雙生的太極圖舞臺之上，這樣的美術設計增強了畫面的視覺張力，讓觀眾集中觀察人物的表演，體會鏡頭背后涌動的復雜情感。而在《紅高粱》里，“我爺爺”和“我奶奶”的野合儀式塑造出整個中國電影史里最讓人印象深刻的舞臺化空間：赤膊的余占鰲用有力的雙腳在高粱地中迅速踩出一個圓形，形成一個封閉式的祭臺，環(huán)繞四周的高粱葉子在風中耳鬢廝磨；身著紅衣的九兒，大字形躺在圓形祭臺的中央，以大地之母的姿態(tài)迎接了這一場打破規(guī)則、釋放欲望、創(chuàng)造生命的偉大儀式。在這一組鏡頭中，攝影機呈現(xiàn)出一個全知全能的上帝視角，帶領觀眾踏出了歷史的時間軸，冷靜目睹了這激動人心的一幕。上蒼為證、黃土為床，血淚澆灌的紅高粱和觀看電影的我們，共同見證了這場生命的儀式。

第二，電影在視聽設計上，為文學文本提供一種“包裹式”的解讀方式。通過電影改編，觀眾可以從一個全新的審美維度重讀文學，發(fā)現(xiàn)被忽略的細節(jié)和深義。從節(jié)奏與韻律的角度去看，人物的對話、獨白、詩歌、演唱和舞蹈都是一種籠統(tǒng)的音樂，在電影里有重要的表意作用。莫言的小說里多次出現(xiàn)了音樂性的語象敘事。小說的開篇，豆官高唱著：“高粱紅了——日本來了——同胞們準備好——開槍開炮——”18每個破折號都在讀者腦海中拉長了尾音；九兒在出嫁途中聽到的哭聲，“青天喲——藍天喲——花花綠綠的天喲——棒槌喲親哥喲你死了——可就塌了妹妹的天喲——”19與唱曲無異；野合儀式之后，余占鰲在高粱地里唱著“妹妹你大膽地往前走”20，既彰顯人物個性又凸顯出莫言的民間敘事風格。這些極具聽覺刺激的描述，經(jīng)過導演的改編，去掉旁枝、突出主線，形成《紅高粱》狂歡化的視聽語言。在野合儀式中，隨著九兒閉眼緩緩躺下，電影出現(xiàn)了有節(jié)奏的擊鼓聲，似人的心跳，暗示九兒內(nèi)心的騷動與期盼。擊鼓聲同時強化了鏡頭的儀式感——過去在戰(zhàn)爭或祭祀時才用到的擂鼓，在這里表達著人物內(nèi)心能量的堆疊、敘事張力的遞進。緊接著，隨著余占鰲的雙膝落地，高亢的嗩吶聲在這一刻齊鳴，如僨張的血脈、激蕩的情緒，充滿對生命誕生儀式的歌頌與敬畏。同樣，在顛轎儀式中也出現(xiàn)了嗩吶表演。只不過，生于西安的張藝謀在這里加入了個人地域性審美，讓這個發(fā)生在東北的送親儀式唱出了濃郁的陜北民歌。轎夫們原本的撒野行為，變成一種集體舞蹈、釋放欲望的狂歡。另一處嗩吶聲的出現(xiàn)發(fā)生在電影的結尾，在伏擊這一點亮民族意識的復仇儀式里，當村民抱著燃燒瓶從高粱地中沖出時，背景中突然奏起了高亢的嗩吶。嘹亮的聲音如同一道閃電，與眼前的悲壯犧牲形成鮮明對比，極具民族情緒感染力。這一處“陌生化”的聲音設計顯然不符合畫面邏輯，不推進敘事，但迸發(fā)出強而有力的、非理性的、爆裂性的視聽刺激。嗩吶是一種極具民間性和狂歡氣質(zhì)的中國樂器，常在紅白喜事中出現(xiàn)，獨特的音色音質(zhì)讓它與生命的誕生、逝去、紀念緊緊相連?！都t高粱》中蕩氣回腸的嗩吶結合粗獷的男性嗓音、儀式感的畫面，在豐富人物形象的同時，進一步突顯了電影敘事的狂歡氣質(zhì)。

第三，電影在構圖上同樣采取了“重情緒、輕敘事”的策略。電影多次出現(xiàn)對敘事無推進作用的“空鏡頭”：對高粱地長時間、幾乎靜止的中景近景拍攝；一般來說，這樣的景別多用于對人物的拍攝，用對話和動作去推動故事線的發(fā)展，交代劇情。陌生化的構圖還體現(xiàn)在大量的人物面部的夸張?zhí)貙戠R頭上，如：獨坐在紅色轎子中的九兒，戰(zhàn)斗后被血水和污泥包裹的余占鰲，導演把這些片段大膽處理成“油畫感”的特寫鏡頭，不惜犧牲畫面的清晰度和敘事性，讓鏡頭里的人物與場面變成了一尊尊“大寫意”的雕像。不僅如此，張藝謀還采取了失調(diào)的構圖設計，會采用“二八”比例，甚至是“一九”比例完成畫面構圖。早在拍攝《一個和八個》與《黃土地》時，他便開始了類似的視覺實驗——用大遠景展現(xiàn)狂野的大地、無垠的山脈，而把故事主角和行動主線放在畫面的邊沿或角落。大遠景的長久停滯造成敘事的大面積留白，突出了環(huán)境的蒼涼與涌動的情緒。這一方面暗示著導演對山川土地等自然力量的敬畏，同時也流露出對人物和事件的悲觀，暗指人的偶然與渺小。大遠景、大特寫、大留白與大失衡的構圖，皆為對主線敘事的放棄，而側重環(huán)境的整體刻畫與情緒表達?！都t高粱》把這種陌生化的視覺設計發(fā)揮到極致：天人一色、炫目紅日、蒼茫黃土，孤零零一輪月或一顆頭，呆呆地矗立在鏡頭的正中央，這樣的反常規(guī)操作讓電影充斥著陌生化的寫意之美。在內(nèi)容上從具體走向抽象；在氣質(zhì)上像是一首散文詩，而不是一部小說。這種反常規(guī)的構圖策略有利于制造視覺上的奇觀。但是，過度的“重情緒、輕敘事”則會造成電影主題的懸置和文學性的喪失?！耙晃稄娬{(diào)電影視覺造型沖擊力，包括意象美學的含蓄意指方式，每每過于艱深、費解、個人化”21的處理，都在冒著失去觀眾的風險，同時也易落入形式大于內(nèi)容的怪圈，變成視聽語言的雜?！@也是后來《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》與《長城》的主要弊病。

最后，張狂色彩的運用成為《紅高粱》審美風格中的最強音。攝影師出身的張藝謀在色彩運用上有著較高的創(chuàng)造力與想象力，尤其愛用紅色——在《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《英雄》中都有體現(xiàn)。在《紅高粱》中，紅色的運用超出了裝飾意義，而形成了一種敘事主體。這也受莫言的影響，僅在《紅高粱》一篇小說中，紅色一詞就出現(xiàn)了105次22，遠超出作者對其他顏色的描寫。莫言在文字表達中頗具視覺表現(xiàn)力，創(chuàng)作出“幽藍色的眼睛”“紅紅綠綠的河面”“眼里跳出的綠火花”“喇叭口里飄出的暗紅色的聲音”“墨綠色的鮮血”等超乎日常邏輯的意象，他對色彩的運用讓人想到野獸派繪畫，仿佛是小說界的馬蒂斯（Henri Matisse）23。這種主觀性的、顛覆性的色彩運用，最易形成視聽語言中的奇觀。

色彩在電影中擁有多重藝術功能。首先，色彩有它的基礎作用，可以描述人、事、物的基本狀態(tài)，為影片塑造一個真實可信的敘事環(huán)境，如《紅高粱》中的紅棉襖、黃土地、藍夜空，既可交代人物、環(huán)境、劇情，還可展示時間，包括天氣、季節(jié)、時代背景等。其次，色彩還具有抒情作用，能有效地渲染情緒、烘托氣氛；如《紅高粱》里的大面積、高飽和度的紅色特寫鏡頭，出現(xiàn)在九兒的出嫁途中，預示著危險與緊張；在燒酒鍋上的煮酒儀式中，象征著激情與熱烈；在戰(zhàn)斗結束后，淹沒鏡頭的一片血紅則表達著死亡與新生的歷史感。最后，色彩還具備敘事作用，以推進故事的發(fā)展形成鏡頭的言外之意。例如，《英雄》通過不同的顏色代表不同的敘事視角，形成敘事的羅生門結構；《我的父親母親》用顏色區(qū)分時空差異，黑白為現(xiàn)實，彩色為回憶，暗示出過去的美好與現(xiàn)實的殘酷。張藝謀在《紅高粱》中就使用了色彩的三層藝術功能，尤其放大了紅色的抒情作用與敘事作用。紅色的出現(xiàn)是無畏無忌的，顛覆了一切傳統(tǒng)的電影美學規(guī)范，具備反叛精神和狂歡性質(zhì)，繼承了莫言的民間精神。電影的結尾十分經(jīng)典：在炸毀日本人汽車之后，九兒犧牲，余占鰲與豆官目睹了一場血色的日食。隨著雙眼直視火熱的太陽，這一種具有挑釁意味的鏡頭逐步被月亮所遮蔽，整個電影畫面陷入一種濃烈的赤紅。人物和身后的高粱地被一片紅色吞沒，人物失去了語言和行為，變成一組雕像。整個世界，從天到地，只剩下血紅的海洋。這場長達五分鐘的“血腥日食”在莫言的筆下并未出現(xiàn)，卻如大潮般侵吞了電影的一切。這片紅色既不推進敘事，相反完全“摧毀”了人物及畫面。視覺信息在這里逐漸消失，人物與背景失去邊界，畫面變得扁平化，立體的視聽影像變成了一幅抽象表現(xiàn)主義中的“色域派”油畫24，放棄了具象事物的描繪，注重內(nèi)心情感的表達。至此，電影在這種張狂并吞噬一切的紅色中結束，給觀眾留下一個難忘的視覺驚顫。

結 語

綜上所述，從小說到電影的跨媒介轉換，不僅涉及文本處理、敘事切換、視聽設計與審美接受，還要考慮原著精神與時代訴求的關系?；谀缘奈膶W想象與精神內(nèi)核，張藝謀發(fā)揮自身特長，用審美陌生化的改編策略打造出《紅高粱》這一影史經(jīng)典，對小說改編電影的深入研究具有啟發(fā)意義；它不僅豐富了我們對文學原著的理解和欣賞，也為電影創(chuàng)作提供了新的視角和靈感。

從文學創(chuàng)作的維度去思考小說的跨媒介敘事問題，作家需要積極建構跨媒介敘事“基因庫”?！都t高粱》的改編經(jīng)驗提示當代作家需在創(chuàng)作源頭植入媒介兼容性的可能，為更多維度的敘事改編留下預置空間。莫言小說中的“語象與語氣”本質(zhì)上構成了可供視覺轉譯的意象編碼庫。創(chuàng)作者在進行語言實驗時需要同步考慮，是否能建立具有跨媒介張力的核心意象系統(tǒng)，如小說中“紅色”與“高粱地”，為未來的跨媒介改編預留文化符號的增殖接口。同時，可以主動開發(fā)文學創(chuàng)作中的跨媒介性修辭，例如：動態(tài)比喻、通感書寫、色彩移覺，去構建文學中的動態(tài)文本、色彩文本和聲音文本等元素，為未來的跨媒介敘事實踐留下藝術改編的窗口。

從跨媒介改編的維度去重構媒介轉譯的創(chuàng)造性活動，當前研究需努力提煉出可供參考的改編策略，為未來的跨媒介敘事建立可行的評估體系。在繼承與突破的問題上，改編電影需要在忠實原著和創(chuàng)新表現(xiàn)之間找到平衡?！都t高粱》展示出如何在保持原著精神的同時，借由電影特有的藝術手法進行文本的二次創(chuàng)作。電影在保留小說主要人物和基本故事框架上，對原著的敘事結構進行了調(diào)整，通過化繁為簡、突出語氣的技巧，使其更加緊湊流暢，更符合電影的敘事特征并延續(xù)小說中對于生命力和民間性的表達?！都t高粱》的多個跨媒介敘事策略或為未來的影視改編以及文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供借鑒，例如“陌生化轉譯”（將魔幻現(xiàn)實主義解構為電影的超現(xiàn)實構圖）、“感官補償機制”（用嗩吶聲效具象化小說中的生命張力）、“時空折疊術”（通過重組典型儀式實現(xiàn)歷史反思的視覺化）、以及“符號增殖裝置”（使紅色從婚俗符號升華為原始主義圖騰）。電影在忠實再現(xiàn)莫言小說的文學想象和精神內(nèi)核的基礎上，還創(chuàng)造出一個具有強烈視覺張力和情感共鳴的影視文本，為跨媒介敘事提供了理論支持和經(jīng)驗啟示，并在進一步的網(wǎng)絡傳播中激發(fā)著觀眾對文學文本的好奇與回溯。

最后，《紅高粱》的成功證明了跨媒介敘事的巨大潛力?？缑浇榈乃囆g實踐有助于揭示不同藝術媒介之間的互動關系，以及它們?nèi)绾蜗嗷プ甜B(yǎng)和促進。文學改編電影不僅是藝術形式的轉換，更是文學生命力的延續(xù)。改編可以強化并延展文學中的精神內(nèi)涵與審美形式，通過多種媒介手段展現(xiàn)文學的多樣和多元，為未來的文學創(chuàng)作提供豐富的想象空間和媒介可能，并推動文學作品在社會文化生活中產(chǎn)生更加深遠的影響。在媒介技術重構文化生產(chǎn)機制的當下，文藝經(jīng)典的生成邏輯正經(jīng)歷著前所未有的范式轉換。經(jīng)典建構的本質(zhì)已從審美價值的官方判斷、歷時性積淀，轉向不同媒介場域間的共時性博弈。這種轉向，不僅影響了文學經(jīng)典的判定標準，更催生出“媒介化經(jīng)典”的新型文化生產(chǎn)——在此語境下，文本的傳播潛力與跨媒介轉換能力，往往比其文學性本身更具文化資本價值。

[本文系中南財經(jīng)政法大學中央高?；究蒲袠I(yè)務費專項資金資助項目“跨媒介研究理論在新媒體藝術中的應用研究”（項目編號：2722023BQ038）的階段性成果]

注釋：

1 《紅高粱》首發(fā)于《人民文學》1986年第3期；《高粱酒》首發(fā)于《解放軍文藝》1986年第7期；《狗道》首發(fā)于《十月》雜志1986年第4期；《高粱殯》首發(fā)于《北京文學》1986年第8期；《奇死》首發(fā)于《昆侖》1986年第6期。在1987年春，這五部中篇小說合為長篇小說《紅高粱家族》，由解放軍文藝出版社出版。

2 仲呈祥：《〈紅高梁〉：新的電影改編觀念》，《文學評論》1988年第4期。

3 劉江凱：《雙重的爭議與經(jīng)典化:“世界中”的〈紅高粱〉》，《小說評論》2020年第5期。

4 翁再紅：《媒介與敘事：理解“經(jīng)典性”的一種跨媒介視角》，《浙江社會科學》2024年第5期。

5 張明：《與張藝謀對話》，中國電影出版社2004年版。

6 凌逾：《融媒介文藝批評的特征和發(fā)展趨勢》，《中國文學批評》2023年第2期。

7 莫言：《我為什么要寫〈紅高粱家族〉》，引自http:// www.gz.xinhuanet.com/2012—10/24/ c_113483131_2.htm。

8 王安、程錫麟：《西方文論關鍵詞：語象敘事》，《外國文學》2016年第4期。

9 10 15 16 17 18 19 20莫言：《紅高粱家族》，浙江文藝出版社2017年版，第40、67、47、67、41、42、3、41、88頁。

11陳夫龍：《重鑄自由正義、雄強任俠的生存空間——莫言〈紅高粱家族〉的俠文化解讀》，《中國當代文學研究》2019年第3期。

12陳思和：《前言》，《中國當代文學史教程》（第2版），復旦大學出版社2006年版。

13張藝謀：《唱一支生命的贊歌》，《當代電影》1988年第2期。

14 1911年，意大利詩人、電影理論家喬托·卡努杜（Ricciotto Canudo）發(fā)表了名為“第七藝術宣言”的著名論著，第一次宣稱電影是一種獨立的藝術，是“活動的造型藝術”，一種綜合了建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈這六種藝術的“第七藝術”。

21張振華：《“第五代”及其電影文學觀》，《社會科學》1997年第3期。

22倪雪坤：《從文本到電影：〈紅高粱〉的語圖關系分析》，《傳媒與教育》2015年第2期。

亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）是法國著名的現(xiàn)代主義藝術家，野獸派的代表畫家，以其鮮艷生動且大膽的色彩運用而聞名。他喜歡使用純凈而飽和度高的顏色，運用強對比，如互補色的搭配，將顏色分割成大塊，創(chuàng)造出強烈的視覺效果。

抽象表現(xiàn)主義中的“色域派”（Color Field Painting）是20世紀中葉在美國興起的一種繪畫風格，它是抽象表現(xiàn)主義運動中的一個重要分支。色域派繪畫是非具象的，不直接描繪現(xiàn)實世界中的物體或場景，而是通過抽象的色塊和形式來激發(fā)觀者的想象力和情感共鳴。色域派藝術家們專注于色彩的運用，通過大面積的色塊來表達情感和營造氛圍，與傳統(tǒng)的以形象和形式為中心的繪畫方式截然不同。

[作者單位 ：中南財經(jīng)政法大學新聞與文化傳播學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網(wǎng)絡編輯：陳澤宇]