內容提要：中華全國文學藝術工作者代表大會（史稱“第一次文代會”）的召開使得詩歌與時代尤其是與政治文化之間建立了極其密切而又復雜的關系，確定了詩歌的性質、方向以及具體的方針，頌歌和戰(zhàn)歌成為這一時期的詩歌主潮。詩人集體轉型之后詩歌的民族形式、詩歌為政治服務、詩歌的大眾化以及“民歌”加“古典”的詩歌發(fā)展道路成為當代詩學的主要發(fā)展脈絡。中國當代詩歌無論是在詩歌形態(tài)、寫作范式、詩人心態(tài)、詩人身份、文化體制、詩歌觀念等方面均與此前的新詩有了明顯差異。

關鍵詞：文代會 身份 詩歌 轉型 政治文化

1949年7月2日至7月19日，中華全國文學藝術工作者代表大會（史稱“第一次文代會”）在北平召開。此次大會的經濟支出約為一百萬斤小米，相當于三千至四千農民一年的生活費1。當時參會的葉圣陶對此印象頗深：“沫若作閉幕辭，有一語最可記，此次大會費用值小米三百萬斤。于是散出，二十天之會遂告結束。余以出席甚少，所得無多。他人頗有謂大有收獲者，大致知見之交流，自是此會最大意義?！?

第一次文代會直接影響了當代詩歌的定位、性質和走向，參會詩人在寫作心態(tài)、詩歌觀念上進一步強化了“社會主義詩學”的方向及其影響。此次文代會的召開意義重大，標志著當代詩歌的轉型以及社會主義詩歌主流詩學的建立。

一

在第一次文代會之前，3月24日北平召開全國文藝工作者大會的籌備工作，主要是華北解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的作家藝術家參與。42人組成籌備委員會，郭沫若任籌備委員會主任，詩人主要有郭沫若、柳亞子、柯仲平、蕭三、馮乃超、艾青、何其芳、胡風?；I備會明確了第一次文代會的方針、任務、代表產生辦法以及起草章程、專題報告和發(fā)言等。6月27日郭沫若發(fā)表談話：“舉行這一個空前盛大與空前團結的大會，主要目的便是要總結我們彼此的經驗，交換我們彼此的意見，接受我們彼此的批評，砥礪我們彼此的學習，以共同確定今后全國文藝工作的方針任務，成立一個新的全國性的組織?！?郭沫若在此處提到的“我們”“彼此”指的是老解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)（又稱待解放區(qū)、新解放區(qū)）。

大會籌備組專門設計了一個圓形的會徽，主體頭像是毛澤東，然后是魯迅，最上方是紅旗以及“1949”，會徽的邊緣是“中華全國文學藝術工作者代表大會”字樣。

第一次文代會的參會者分為十個代表團，分別是：平津代表第一團、平津代表第二團、華北代表團、西北代表團、華東代表團、東北代表團、華中代表團、部隊代表團、南方代表第一團、南方代表第二團等。參會代表是經過了嚴格的資格審查和政審的，大會專門成立代表資格審查委員會。代表分為“當然代表”和“聘請代表”兩個部分，“當然代表”指的是華北、東北、華東、西北和中原五大解放區(qū)文協(xié)的理事和候補理事，而“聘請代表”則必須具備以下條件之一：“A.解放區(qū)內省、市或行署一級以上，部隊兵團一級以上的文藝團體或文藝機關的主要負責干部。B.從事文藝工作有十年以上歷史，對革命有一定勞績者。C.思想前進，文藝上有顯著成就者（包括民間藝人）?！?在最初的753位代表名單中中國共產黨黨員為444人，占到了近60%。大會開幕后人數增加至824人，但實際報到出席會議者為650人。824人名單中，平津代表第一團135人、平津代表第二團55人、華北代表團56人、西北代表團45人、華東代表團49人、東北代表團95人、華中代表團20人、部隊代表團99人、南方代表第一團89人、南方代表第二團181人。華北、東北、華東、西北和中原五大解放區(qū)占比達到32%。其中從事戲曲（新劇、舊劇、曲藝）創(chuàng)作和管理工作的代表328人，從事文學創(chuàng)作以及管理工作的304人，部隊代表團人數占到了12%。

參會的詩人主要有：平津代表第一團的光未然（副團長）、艾青、何其芳、呂劍、賀敬之、魯藜，平津代表第二團的馮至（副團長）、李廣田（團委）、林庚，華北代表團的蕭三（團長）、田間（副團長）、王亞平（團委）、阮章競（團委），西北代表團的柯仲平（團長）、聞捷、邵子南、賈芝，東北代表團的天藍、公木，華中代表團的李季、綠原、蘇金傘，部隊代表團的畢革飛、陳山，南方代表第一團的馮乃超（團委）、卞之琳、沙鷗、胡風、柳亞子、柯靈、徐遲、郭沫若、彭燕郊、臧克家、戴望舒5、臧云遠，南方代表第二團的馮雪峰（團長）、辛笛（王辛笛）、袁水拍、鄒荻帆、聶紺弩。

6月30日第一次文代會預備式上成立了由99人組成的大會主席團，其中具有詩人身份的有郭沫若、田間、艾青、光未然、李季、李廣田、何其芳、阮章競、胡風、柯仲平、柳亞子、袁水拍、馮至、馮乃超、馮雪峰、蕭三等16人。常務主席團總主席郭沫若、副總主席茅盾、周揚，常務主席團成員為郭沫若、茅盾、周揚、丁玲、田漢、洪深、柯仲平、馮雪峰、鄭振鐸、歐陽予倩、曹靖華、陽翰生、李伯釗、阿英、沙可夫、張致祥、劉芝明等17人。

“九葉詩人”辛笛在第一次文代會期間的代表紀念冊，記錄了當時很多著名詩人給他的題詞，從中可以看到詩人們此時的普遍心態(tài)。

為人民服務，無畏地，無偽地?。êL）

我們不再像螻蟻一樣死 / 像牲口一樣活。（戴望舒）

向太陽。（艾青）

熱心家要光明，光明也要熱心家。（田間）

歌唱人民。（何其芳）

我們聽到一個響亮的聲音：“人民的需要！”（馮至）

過去我們善于歌唱自己， / 今后必須善于歌唱人民。 / 但這種轉變并不是容易的， / 首先得離開自己， / 真正走到人民大眾中去。（蘇金傘）6

第一次文代會的代表來自不同的政治文化區(qū)域，而來自老解放區(qū)的代表顯然代表了新的時代文化形象，“1949年5月，西北最大的城市西安解放了。陜甘寧邊區(qū)文協(xié)隨邊區(qū)政府一起遷往西安。7月，邊區(qū)文協(xié)組成45人的文藝工作者西北代表團，參加了在北京召開的中華全國文學藝術工作者代表大會。文代會結束后，西北局宣傳部和邊區(qū)文協(xié)為了貫徹文代會精神，迎接文化建設高潮，于11月9日召開文藝干部會議”7。

解放區(qū)與國統(tǒng)區(qū)的文藝特點、形態(tài)、性質以及作用顯然是有本質區(qū)別的。

周恩來的政治報告以及茅盾、周揚所做的報告《在反動派壓迫下斗爭和發(fā)展的革命文藝——十年來國統(tǒng)區(qū)革命文藝運動報告提綱》《新的人民的文藝》都是分別從國統(tǒng)區(qū)（新解放區(qū)）和老解放區(qū)兩大政治區(qū)域出發(fā)來談論此次會議的人員構成的，這也是“新文藝”與“舊文藝”的直接“對話”，“從老解放區(qū)來的與新解放區(qū)來的文藝軍隊的會師，也是新文藝部隊的代表與贊成改造的舊文藝的代表的會師”8。解放區(qū)的文藝形態(tài)得以進一步確立并擴散到全國范圍內，“解放區(qū)的文藝工作者，在毛主席的直接指導同教育之下，做了許多工作，真正以文藝為我們國家的主人翁——工人、農民、同人民解放軍里的指戰(zhàn)員們——服務，產生了不少優(yōu)秀作品”9。

大會認為“國統(tǒng)區(qū)”文藝并沒有真正貫徹《在延安文藝座談會上的講話》精神，為此進行改造就是十分必要的，“1943年公布的毛澤東的‘文藝講話’，本來也該是國統(tǒng)區(qū)的文藝理論思想上的指導原則。‘文藝講座’中提出了關于文藝上的立場態(tài)度的問題，提出了作家的學習問題，提出了文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線的問題，這些問題在國民黨統(tǒng)治區(qū)內的文學藝術界中也是一直存在著的。但是國統(tǒng)區(qū)的文藝界中，一般來說，對‘文藝講話’的深入研究是不夠的，尤其缺之根據‘文藝講話’中的精神進行具體的反省與檢討”10。

來自國統(tǒng)區(qū)（新解放區(qū)和待解放區(qū)）的作家的缺點和問題是沒有同工農兵結合，沒有走群眾路線。茅盾尤其強調一些詩人和作家盲目向以波德萊爾為代表的西歐學習而產生形式主義的不良傾向。從1950年代開始，當代詩歌基本斬斷了與“西歐”國家的文化關聯，而強化與蘇聯以及亞非拉社會主義國家的文化互動，比如第一次文代會期間法捷耶夫、肖洛霍夫、西蒙諾夫、維什涅夫斯基、蘇爾可夫、索佛洛諾夫等給大會發(fā)來賀電。

這次會議必然涉及和影響各種文化力量的重組、變動。來自國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)的詩人在其主體精神狀態(tài)以及詩歌寫作方式上存在明顯差異，有了主導自然就有了主次，有了主次就有了差異，甚至有了排他性，“沈從文這樣一個寫出《邊城》《八駿圖》和《湘行散記》等作品的人，不論在中短篇小說方面，還是在散文方面，他都是中國1930—1940代中國作家的卓越代表，把他排斥在文壇大門之外，無論怎么說，都是不公平的”11。這種文化差異還體現在社會身份、政治待遇以及工作安排上，“當時我們一到北京就受到了很高的優(yōu)待，住在賓館里邊，每餐吃飯都像酒席一樣的，很舒服。開完會就要分配工作了，老區(qū)的人都有工作，我們這些才到解放區(qū)的人沒有工作”12。

文代會即將召開之前，柯仲平專為文代會創(chuàng)作了一首新詩《文代會上“數來寶”》，這既是歡呼新中國、新時代、新文藝的頌詩，也是新詩向民間形式學習的表率之作，“來了來了，文藝代表都來了！ / 解放區(qū)的工廠，由農村，由軍隊，由學校，旁的，由地下，由街頭，由監(jiān)牢， / ——來了來了，都來會在一道了！ // 來了來了， / 有幾位，幾年不見胡子白，頭發(fā)掉， / 有幾位，頭發(fā)沒掉也白了， / 有幾位，想不到，臉上已經長了深的淺的，橫的直的皺紋一條條。 / 紅光滿面的文藝青年也不少。 / 年長的，不服老， / 年輕的，志氣高。 / 來了來了，都來會在一道了！ // 來了來了， / 有一些，編的好，寫的好， / 有一些，唱的好，跳的好， / 有一些，畫的好，刻的好， / 還有些，單會埋頭苦干，幫助群眾——除了這，什么都不算很好。 / 好好好，門門樣樣都有好， / 門門樣樣來了七百多代表。 / 沒來的，全國人民解放在眼前，工作忙一時離不了。 / 來了來了，代表都來會在一道了！ // 來了來了，都來會在一道了！ / 這條道叫什么道？ / 這就叫做‘人民道’； / 看看看！道旁刻著一塊碑： / ‘全心全意為人民’； / 道旁年年開紅花，長綠草， / 文藝大軍會師在人民道， / 人民文藝永不老！ / 工農兵的文藝永不老！”13

二

1949年7月6日下午2時，毛澤東突然出現在文代會的會場，當時“全場歡動。前后掌聲，達半小時之久”14。毛澤東做了即興講話：“同志們，今天我來歡迎你們。你們開的這樣的大會是很好的大會，是革命需要的大會，是全國人民所希望的大會。因為你們都是人民所需要的人，你們是人民的文學家、人民的藝術家、或者是人民的文學藝術工作的組織者。你們對于革命有好處，對于人民有好處。因為人民需要你們，我們就有理由歡迎你們。再講一聲，我們歡迎你們。”15盡管毛澤東的發(fā)言很短，但是使用的“人民”一詞達七次之多，文藝為人民服務的方向非常明確。

周揚的報告《新的人民的文藝》在涉及詩歌部分時重點提到了《白毛女》《赤葉河》《王秀鸞》《無敵民兵》《王克勤班》《周子山》《女英雄劉胡蘭》《兄妹開荒》等新秧歌劇以及《王貴與李香香》（長詩）、《圈套》解放區(qū)民歌化的敘事長詩。文代會期間上演了《王秀鸞》《兄妹開荒》《王克勤班》《女英雄劉胡蘭》《紅娘子》《紅旗歌》等戲劇曲目。周揚在報告中對“戰(zhàn)士詩”（槍桿詩）、“農民詩”的創(chuàng)作進行了重點分析，強調詩歌與戰(zhàn)爭的密切聯系以及民間詩歌、農民詩歌的重要性，“藝術和戰(zhàn)爭如此密切地聯系起來了”“特別是在土地改革中，農民創(chuàng)作了無數的翻身詩歌，其中包含了不少的民間藝術的珍品”16。

文代會期間，柯仲平和王統(tǒng)照在大會上分別朗誦了各自的詩作《創(chuàng)造工業(yè)國，工人敢保險》《文代大會頌》。7月14日還舉行了紀念聞一多遇難三周年活動。7月17日下午，文代會大會代表中的詩人以及詩歌工作者等四十余人舉行了詩歌座談會。7月19日，“全體代表高呼‘全國文藝工作者團結起來為工農兵服務’，‘中國共產黨萬歲’，‘毛主席萬歲’的口號聲中和雄壯的奏樂聲中勝利閉幕”17。顯然，民歌體詩歌和民間形式的歌劇正體現了社會主義詩歌與人民大眾相結合的新的藝術形式，“有的解放區(qū)，原先已有民間形式的仿作，由于新秧歌運動的開展，他們的思想明確了，信心增加了，工作得到了肯定和改進；有的地區(qū)，過去這方面做得少的，也立即做起來。新秧歌一經出現，就成為一個群眾運動”18。

向工農兵大眾學習成了詩人以及文藝工作者的首要任務，這也是文藝為誰服務的首要問題，“在陜甘寧邊區(qū)，在華北華中各抗日根據地，這個問題和在國民黨統(tǒng)治區(qū)不同，和在抗戰(zhàn)以前的上海更不同。在上海時期，革命文藝作品的接受者是以一部分學生、職員、店員為主。在抗戰(zhàn)以后的國民黨統(tǒng)治區(qū)，范圍曾有過一些擴大，但基本上也還是以這些人為主，因為那里的政府把工農兵和革命文藝互相隔絕了。在我們的根據地就完全不同。文藝作品在根據地的接受者，是工農兵以及革命的干部。根據地也有學生，但這些學生和舊式學生也不相同，他們不是過去的干部，就是未來的干部。各種干部，部隊的戰(zhàn)士，工廠的工人，農村的農民，他們識了字，就要看書、看報，不識字的，也要看戲、看畫、唱歌。聽音樂，他們就是我們文藝作品的接受者”19。

詩歌的“民間化”“民歌化”“大眾化”得以空前強化，艾青在發(fā)言中強調“延安文藝界座談會以來，解放區(qū)文學藝術上的成績，主要是從學習民間得來的。例如秧歌、腰鼓、年畫、新的歌曲、大量的快板、說書、大鼓詞……等”20。而早在1941年，艾青就寫有《毛澤東》一詩：“毛澤東在哪兒出現， / 哪兒就沸騰著鼓掌聲—— / ‘人民的領袖’不是一句空虛的頌詞， / 他以對人民的愛博得人民的信仰； / 他生根于古老而又龐大的中國， / 把歷史的重載馱在自己的身上；/ 他的臉常覆蓋著憂愁， / 瞳孔里映著人民的苦難；/ 是政治家、詩人、軍事指揮者， / 革命者——以行動實踐著思想”。值得提及的是1942年延安文藝座談會召開前，毛澤東曾幾次找艾青交流對文藝以及詩歌的看法。1942年5月15日的《解放日報》刊發(fā)了艾青學習文藝座談會的文章《我對于目前文藝上幾個問題的意見》。

在文代會的發(fā)言中柯仲平強調秦腔、郿鄠及民歌等形式對根據地文藝創(chuàng)作和活動的影響，但最重要的則是文藝座談會講話之后“堅決執(zhí)行毛主席為工農兵人民文藝方針而得的成果”新秧歌和秧歌劇運動，而詩歌代表則是李季的民歌體敘事長詩《王貴與李香香》?？轮倨街攸c談論了戰(zhàn)士詩運動和工廠詩，而詩歌與民間的關系正代表了人民群眾文藝的內在要求，“我們向群眾學習，群眾也受了我們的影響。勞動英雄孫萬福的新詩才能，在勞英會上就被發(fā)現了”21。丁玲強調有階級覺悟勞動人民中有很多詩人以及創(chuàng)作天才，“她給我們念了一首詩，這首詩是一位老太太編的：‘太陽出來紅東東， / 太陽好比毛澤東， / 莊稼沒太陽莫生長， / 人民沒毛主席萬年窮。’老太太把人民比作莊稼，說大樹是地主，莊稼被大樹遮住，太陽找不到，所以一定要趕快砍倒大樹，讓莊稼曬太陽”22。以寫工人題材聞名的作家草明詳細論述了自己向《搞生產》（鉚工趙文泰）、《沙里淘金》（新新工廠鉗工崔錫寶）、《紅旗歌》（皇姑屯鐵路工廠鉚工洪旭生）等工人詩歌學習的體會，“不僅立場堅定正確，而且富于風趣，富于感情”，“他們詩歌的明確、簡練、生動、有力，夠我學一輩子”23。方明則認為詩人要第十八兵團的快板詩人畢革飛學習從而成為戰(zhàn)士詩人和“兵的詩人”，“他寫快板的過程，是從士兵中來，又到士兵中去的過程。是不斷與士兵結合又不斷提高的過程”，“相信快板詩可以從光大群眾的創(chuàng)作過程中，在吸取其他形式詩的有段過程中，更提高更發(fā)展起來”24。傅鐘則用了大量篇幅強調、分析了《手榴彈》《扁擔》《竹碗》《生字袋》《坦克十二怕》《嘴巴仗》等“槍桿詩”和“快板詩”以及“戰(zhàn)歌”（此處專指以戰(zhàn)斗為題材的歌曲）的重要性，“槍桿詩，快板詩，在人民解放軍各部隊的戰(zhàn)士中發(fā)展最普遍，作品最多，即使不識字或者只識少數字的戰(zhàn)士，也都參加了創(chuàng)作，而且每一節(jié)差不多都有實際的政治意義”25。周文在介紹晉綏解放區(qū)的文藝時強調了道情、郿鄠、晉中秧歌、九腔十八調、燈影等民歌形式及影響，而詩歌則主要是鼓詞、歌謠、快板、街頭詩等大眾化運動26。沙可夫和張凌青認為延安的新秧歌運動在1943年傳入華北敵后（晉察冀、晉魯豫）才真正產生了為工農兵所喜愛的優(yōu)秀作品。劉芝明在代表東北地區(qū)發(fā)言時也強調了新秧歌運動的重要作用27，同時批判了以蕭軍為代表的“反動思想”。

在文代會之前的4月30日，通過胡風當天的日記可以發(fā)現他對于民歌的認識是模糊的，“學習民歌，但誰也不知道怎樣學習”28。胡風當時已經認識到自己與解放區(qū)文藝觀念之間的差異，所以在文代會上他謹小慎微，在發(fā)言時只是搪塞了幾句而并未做深入交流，這也多少顯露了胡風對文代會的抵觸情緒，“總算是把會開完了，但還有一些小會，不知要開多少天。我想，十天左右總該可以了罷?！?，十四次大會，我沒有說一句話。為了露臉，犧牲大家底時間，我覺得是一樁罪過。但我卻看到了一些‘靈魂底工程師們’的好樣子”29。1949年6月25日深夜，胡風用燃燒的散文詩來表達對文代會即將召開的熱烈期待：“就這樣，把新舊文藝工作者團結起來，把星星似的散布在勞動人民里的全國文藝工作者團結起來，把星星似的從勞動人民里開始成長的文藝工作者團結起來，在實際工作里團結起來，為了更堅強更健康而團結起來，為了更深入地更廣泛地和人民結合而團結起來，為了文藝工作更光輝地發(fā)展，一步一步清洗掉半封建半殖民地的反動文化影響而團結起來。團結起來，更前進！”30

顯然，第一次文代會是對來自各個不同政治區(qū)域的詩人進行一體化的思想改造和文藝整肅的開始，周恩來在報告中專門強調“改造文藝的問題”，即內容的改造、形式的改造和思想意識的改造。文代會之前，陳學昭專門談論了毛澤東在延安文藝座談會講話之后的寫作思想轉變：“我應該說毛主席所指示的文藝方針為工農兵的方向是多么的偉大和正確！是他，在他的座談會講話以后，我才找到了我新的寫作的生命！”31

在文代會即將召開前著名詩人馮至進行了深刻的表態(tài)：“我個人，一個大會的參加者，這時感到一種深切的責任感：此后寫出來的每一個字都要對整個的新社會負責，有如每一塊磚瓦都要對整個的建筑負責。這時認明一種嚴肅性：在廣大的人民的面前要洗刷掉一切知識分子狹窄的習性。這時聽到一個響亮的呼聲，‘人民的需要！’如果需要的是水，我們就把自己當作極小的一滴，投入水里；如果需要的是火，就把自己當作一片木屑，投入火里?！?2此后，馮至對此前的詩歌寫作進行自我否定與批判，并不斷進行修改。馮至在編選《馮至詩文選集》33時收入1923—1948年間的詩作，但沒有選入1941年所寫的27首十四行詩。正是因為在文代會前夕馮至就認識到了知識分子的“狹窄的習性”，所以他要及時予以轉化和改造而成為一個“有信心，有前途，歌頌中國共產黨，歌頌共產黨領導下的偉大事業(yè)。同時對于人民的敵人也給以諷刺和攻擊”34的詩人。正是在這種轉變中，馮至認為自己1920年代和1950年代所寫的詩在內容上簡直是判若云泥，而詩人對于自己新中國成立前的詩作顯然遠非滿意，“過了一些歲月后，時過境遷，再回頭看那些從前以無限深情撫摸過的嬰兒，好像變丑了，添了許多毛病，很不成材，越看越不順眼，有時甚至后悔它們的產生”35。以至于馮至在每一次出版或再版詩集時都要對自己以前的詩作進行反復的增刪和修改。

在頌歌的合唱隊伍中胡風無疑也屬于領唱者，其政治抒情長詩《時間開始了》36成為最具代表性“頌歌”，“大前天晚上，我寫了一首四百多行的詩。寫著它，我的心像海濤一樣洶涌。多么幸福的時間！要盡可能早點給你看到。兩個月來，我差不多每時每刻都活在一股雄大的歡樂的音樂里面，我還是要寫下去的”37?！皶r間開始了”顯然象征著詩人們寫作頌歌時代的開始?！稌r間開始了》代表性地呈現了在新中國成立的偉大時代轉折點上一代詩人激越、幸福、昂揚的心情，而由此而激發(fā)的詩人對新生活和新社會的歌唱與贊美是真誠的。這首政治抒情長詩《時間開始了》是新中國詩壇罕見的長篇巨制，是名副其實的頌歌式的大型交響樂與英雄贊美詩。胡風以極其豐富的歷史想象力和空前澎湃激蕩的情懷以及具有熱度和個性化的詩歌語言方式表現出了詩人在新時代面前的真摯呼告和對領袖毛澤東的熱烈贊美?！稌r間開始了》這首新中國成立之后罕見的長度和繁復的容量的政治抒情長詩其成就是比較突出的，“當時歌頌人民共和國的詩篇實在不少，但從眼界的高度、內涵的深度、感情的濃度、表現的力度等幾方面進行綜合衡量，能同《時間開始了》相當的作品未必是很多的”38。胡風自己也認為：“在幾首長詩里面，我發(fā)出了被我們歷史的艱巨而偉大的行程和我們人民的高尚而英勇的品德所引起的心聲。我進一步在實感上看到祖國和人民的光榮而幸福的前途。”39在胡風之后，大量的詩人開始了對新制度、新生活和領袖的集體歌唱。

三

大會的重要任務是成立全國文學藝術界的統(tǒng)一機構，即中華全國文學藝術界聯合會（簡稱“全國文聯”，郭沫若任主席，茅盾、周揚任副主席）及其所屬的其他協(xié)會。7月23日，中華全國文學工作者協(xié)會成立。全國性文學藝術組織和機構的建立進一步強化了黨對文藝的領導，“文藝工作在政府方面也好，在群眾團體方面也好，我們都要來有計劃地安排。這就靠你們將要推選出來的領導機構來安排這些事情”40。

文代會期間，與會詩人發(fā)起成立全國詩歌工作者聯誼會。會后，北平、天津、上海、南京等大城市也分別成立詩歌工作者聯誼會。在8月2日的全國詩聯成立大會上，艾青、臧克家、柯仲平、王亞平、蕭三、呂劍、林山、李季、何其芳、沙鷗、馮至、卞之琳、戴望舒、天藍、魯藜等當選為理事，田間、辛笛等被選為候補理事。但是由于當時對同人結社、同人辦刊的限制這個詩歌工作者聯誼會很快就夭折了，自此同人性質的詩歌刊物、社團乃至詩歌流派在國家一體化的規(guī)范和拘囿中基本消失。

第一次文代會上新中國文藝方針的確立基本上是延續(xù)了1940年代解放區(qū)文學的傳統(tǒng)，尤其是毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》中所提出的文藝為政治服務、文藝為工農兵服務的方針最終成為1950—1970年代文藝總方針，“毛主席在延安文藝座談會的講話，已經給與了我們明確的指示。這個講話里的原則性的指示一直是普遍而妥當的真理。在今天我們應該明朗地表示：我們要一致接受毛主席的指示，把這一普遍而妥當的真理作為我們今后的文藝運動的總指標”41。毛澤東的文藝方式是新中國唯一的文藝方針，“我們愿意在你面前鄭重表示：我們將堅決地遵循著你所指示的方向，為開展人民的文學藝術工作”42。

第一次文代會標志著黨的文藝、階級的文藝和斗爭的文藝的全面開展，也是“新文化”對“舊文化”的改造和斗爭，“一個詩人的思想感情如果得不到徹底的改造，那么他不但不能發(fā)現新事物，就是轟然震耳、燦然耀目的新事物來到他的面前，也不能夠在他心上喚起一種新鮮活躍的感覺。道理是如此明白，又如此重要：要寫好積極主題，必須作者自身先是一個積極的主體！一個詩人要他的作品超越昨天，必須他的人先超越昨天”43。即使是寫出《王貴與李香香》的民歌化詩人代表的李季也對自己1950年代以來的寫作進行了自我批評，“過去我寫的《王貴與李香香》，在不識字的人中間都很流傳，這幾年寫的卻有人看不懂。后來，我檢查了一下，感到的確太洋氣了，自己下決心要改，要恢復我原來的風格”44。

1949年9月25日《文藝報》創(chuàng)刊號刊發(fā)了茅盾的《一致的要求和期望》，認為文代會后加強理論學習、加強文藝組織工作、加強創(chuàng)作活動以及繼續(xù)同封建文藝、買辦文藝、帝國主義文藝展開斗爭是長期的任務。通過各種文藝機構和文藝政策的規(guī)范，思想改造運動也在很大程度上影響到了詩歌的發(fā)展，詩人的思想傾向和詩歌寫作硬性地與社會運動和政治風向掛鉤，“我當時最深刻、最鮮明的印象是，已經跟解放前不同了。當時也有很多朋友，像黃藥眠，告訴我，以后所有的事情都由組織決定。當然，我原來在新四軍待過，曉得共產黨就是這樣，一切要聽組織的，文學也要服從組織。我們這些人，總覺得文學這東西還是應該很自由的。解放區(qū)以來的作家，有些人，像何其芳、劉白羽他們，已經成為黨的工作者”45。

當時文聯和作協(xié)的機構以及所屬單位都強化了詩人的政治身份和革命經歷，以1957年1月25日《詩刊》創(chuàng)刊為例，主編臧克家、副主編徐遲、副主編嚴辰，以及沙鷗、呂劍、袁水拍、田間、艾青等編委都具有參加革命文藝工作的突出背景。其中田間在1930年于上海參加左聯，艾青1932年參加左聯并于1941年到延安，嚴辰1941年到延安參加文藝界抗敵協(xié)會工作。

在泛政治的時代文化語境中政治性的頌歌和戰(zhàn)歌逐漸演化為一種主導性的抒情范式和詩歌美學。這體現在新詩理論和新詩寫作上就是戰(zhàn)時文化尤其是解放區(qū)、根據地的文化形態(tài)通過各種國家手段得以不斷強化與彰顯，思想覺悟和政治站位成為詩人的首要任務，“四年來的生活，歷次的政治斗爭，一步加深一步的學習，不斷地糾正了我的缺點與錯誤，提高了我的思想水平、藝術水平”46。這一方面延續(xù)了解放區(qū)的大眾化和政治化的詩歌傳統(tǒng)，另一方面又與在時代的轉折點上詩人不約而同地對新制度、新社會的想象有關。從1950年代開始的當代詩學顯然是以思想改造和人民大眾為前提的，“今天，詩的讀者對象擴大了，詩的園地廣闊了，我們不但要寫工農兵，而且也要寫給工農兵看或讀了。同時，工農兵不但讀我們、看我們的作品，他們自己也動起手來了”47。

頌歌形態(tài)的確立首先是以強調詩歌的階級性、戰(zhàn)斗性、人民性為前提，“一個嶄新的大時代開始了！詩人們，作為時代的歌手，老一代、新一代，無不熱血沸騰！他們幾乎在同一個清晨，都甩干了久積于筆端的血水、淚水，飽蘸歡樂的酒漿，寫起光明之歌、解放之歌、建設之歌”48。艾青在他那篇影響頗大的史論文章《中國新詩六十年》中就強調：“一九四九年十月，人民共和國在隆隆的禮炮聲中宣告成立。我們各路詩人在北京會師了。我們告別了苦難的歲月。我們走上了新的路程。新的時代需要新的歌聲。過去唱著悲憤與抗議的詩人們，迸發(fā)出新的熱情，歌頌新的國家，新的生活，歌頌勝利了的人民?！?9

第一次文代會后不久即發(fā)生了大規(guī)模的關于“可不可以寫小資產階級”的論爭。何其芳認為解放后為人民服務并首先為工農兵服務的文藝新方向直接提到了新解放區(qū)的文藝工作者面前，并且這已不僅是一個理論問題而更是一個行動問題。何其芳否定和批駁了“問題不在你寫什么，而在你怎樣寫”的觀點，“在今天還來強調這個片面的文藝見解，正等于否定毛澤東主席在延安文藝座談會上的講話中所提出來的到工農兵中去的號召”50。

1949年12月17日文化部藝術局召集京津地區(qū)文藝報刊編輯工作座談會，此次參會者大體為重要詩人，比如艾青（《人民文學》）、臧克家（《新華月報》）、徐遲（《人民中國》）、袁水拍（《人民日報》）、沙鷗（《大眾詩歌》）。此次會議實則是對文代會精神和指示的貫徹，強化報刊的思想戰(zhàn)斗性，加強文藝普及以及文藝批評工作。自我批評和思想改造已經成為重中之重，“加強革命理論的學習，組織有關文學藝術問題的研究與討論”51，“我們要加強學習與自我批評”52，“必須先教育好自己，然后才能教育別人。必須先塑造好自己的靈魂，然后才能塑造別人的靈魂”53。巴金更是在大會上做了自我批評：“好些年來我一直是用筆寫文章，我常常嘆息我的作品軟弱無力，我不斷地訴苦說，我要放下我的筆?，F在我發(fā)現確實有不少的人，他們不僅用筆，并且還用行動，用血，用生命完成他們的作品。”54

1950年5月中共中央下發(fā)《關于在報紙刊物上展開批評與自我批評》的指示就是總結報刊編輯工作中存在的問題。1952年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表十周年之際，《人民日報》發(fā)表社論強調：“一方面反對文藝脫離政治的傾向——這種傾向，實際上是使文藝去為資產階級的利益服務；另一方面，反對以概念化、公式化來代替文藝和政治正確結合的傾向——這種傾向實際上是破壞了文藝為政治服務的真正目的?！?5

伴隨著第一次文代會的召開以及新的政治體制的建立，當代新詩的詩學規(guī)范被確立起來，詩歌與時代尤其是與政治文化之間建立了極其密切而又復雜的關系，“五十年代以來一而再的討論、總結、批評，都從理論尺度、批評視角和文化氛圍上，加強了這一規(guī)范”56。第一次文代會基本上確立了1949—1976年間新詩發(fā)展的大體走向：在作品的思想內容上要求文藝為政治服務、文藝為工農兵大眾服務，詩人和文藝工作者要在生活和思想上接受工農兵的改造，并在改造中去與時代、人民密切結合；反映在形式上就是文藝應該堅持革命現實主義和革命浪漫主義相結合，走民族化、大眾化和通俗化的道路，也即新詩要在民歌加古典的基礎上發(fā)展。

注釋：

1 郭沫若：《大會閉幕詞》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編，新華書店1950年版，第145頁。

2 葉圣陶：《葉圣陶集》（第22卷），葉至善編，江蘇教育出版社2004年版，第57頁。

3 第四次文代會籌備組起草組、文化部文學藝術研究員理論政策研究室編《六十年文藝大事記1919—1979》，未定稿（未公開出版），第122—123頁。

4 《大會籌備經過》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編，新華書店1950年版，第127頁。

5 根據相關資料，戴望舒參加文代會是經過了多次爭取且過程頗為周折的。

6 王圣思：《智慧是用水寫成的——辛笛傳》，華東師范大學出版社2003年版，第183—184頁。

7 劉建勛：《延安文藝史論稿》，陜西人民出版社1992年版，第17頁。

8 40周恩來：《在中華全國文學藝術工作者代表大會上的政治報告》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編，新華書店1950年版，第33頁。

9 陸定一：《陸定一同志講話》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編，新華書店1950年版，第11頁。

10 茅盾：《在反動派壓迫下斗爭和發(fā)展的革命文藝——十年來國統(tǒng)區(qū)革命文藝運動報告提綱》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編，新華書店1950年版，第57—58頁。

11張仁善：《1949中國社會》，社會科學文獻出版社2005年版，第243頁。

12 45彭燕郊：《我不能不探索：彭燕郊晚年談話錄》，易彬整理，漓江出版社2014年版，第18、17頁。

13柯仲平：《文代會上“數來寶”》，《文藝報》1949年第9期。

14阿英：《平津日記》，《阿英文集》（12卷），柯靈主編，安徽教育出版社2003年版，第460頁。

15毛澤東：《毛主席講話》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編，新華書店1950年版，第3頁。

16周揚：《新的人民的文藝》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編，新華書店1950年版，第82—83頁。

17《大會紀要》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編，新華書店1950年版，第137頁。

18張庚：《解放區(qū)的戲劇》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編，新華書店1950年版，第187頁。

19毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，人民出版社1975年版，第5頁。

20艾青：《解放區(qū)的藝術教育》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編，新華書店1950年版，第245—246頁。

21柯仲平：《把我們的文藝工作提高一步——西北代表團陜甘寧部分文藝工作總結發(fā)言》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編，新華書店1950年版，第299—300頁。

22傅冬：《丁玲訪問記》，《進步日報》1949年7月6日。

23草明：《工人給我的啟示》，《人民日報》1949年7月13日特刊。

24方明：《兵的詩人》，《光明日報》1949年6月29日。

25傅鐘：《關于部隊的文藝工作》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編，新華書店1950年版，第106頁。

26周文：《晉綏文藝工作概況簡述》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編，新華書店1950年版，第316—317頁。

27劉芝明：《東北三年來文藝工作初步總結》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編，新華書店1950年版，第326—327頁。

28胡風：《胡風全集》（第10卷），湖北人民出版社1999年版，第60頁。

29 37胡風：《胡風家書》，曉風編選，復旦大學出版社2007年版，第102、129頁。

30胡風：《團結起來，更前進！——代祝詞》，《文藝報》1949年第9期。

31陳學昭：《關于寫作思想的轉變——自從聽了毛主席的延安文藝界座談會講話以后》，《人民日報》1949年7月6日特刊。

32馮至：《寫于文代會開會前》，《人民日報》1949年7月2日特刊。

33馮至：《馮至詩文選集》，人民文學出版社1955年版，第2頁。

34馮至：《后記》，《西郊集》，作家出版社1958年版，第160頁。

35馮至：《詩文自選瑣記》（代序），《馮至詩選》，四川人民出版社1980年版，第2頁。

36第一樂篇《歡樂頌》表現的是在1949年7月1日慶祝中國共產黨生日時的激動場景。第二樂篇《光榮贊》是獻給他接觸到的平凡而偉大的勞動婦女的，這在同時代的詩人中是很少見的。而原定的第三樂篇當時沒能完成，直到胡風晚年，他才將自己在1950年代寫的5首短詩補進，題名為《青春曲》。第四樂篇《安魂曲》后改名為《英雄譜》。第五樂篇《第二個歡樂頌》（后改名《勝利頌》），則是對開國大典激動人心詩歌的激情洋溢的時代贊歌。長詩《時間開始了》的第二樂篇《光榮贊》發(fā)表于1950年1月6日《天津日報》，1950年1月由上海海燕書店出版。第四樂篇《英雄譜》原名《安魂曲》1950年3月由北京天下圖書公司出版。第五樂篇《勝利頌》原名《又一個歡樂頌》，發(fā)表于1950年1月27日《天津日報》，1950年3月由北京天下圖書出版公司出版。在平反之后，胡風對全詩進行了修改。

38《綠原、牛漢對話錄》，《胡風詩全編》，浙江文藝出版社1992年版，第776頁。

39曉風、曉山、曉谷：《我的父親胡風》，春風文藝出版社2001年版，第51頁。

41 53郭沫若：《大會開幕詞》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編，新華書店1950年版，第143、149、143頁。

42《電毛主席致敬》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編，新華書店1950年版，第150頁。

43 47臧克家：《“開端就是頂點”》，《學詩斷想》，四川人民出版社1979年版，第91、91頁。

44李季：《要為更廣大的人民群眾所接受》，《人民日報》1957年5月23日。

46王亞平：《我的詩道路》，《我和詩》，楊匡漢、劉福春編，花城出版社1983年版，第101頁。

48張志民：《導言》，《中國新文學大系·1949—1966·詩集》，中國文聯出版公司1990年版，第2頁。

49艾青：《中國新詩六十年》，《文藝研究》1980年第5期。

50何其芳：《一個文藝創(chuàng)作問題的爭論》，《文藝報》第1卷第4期，1949年11月16日。

51《中華全國文學藝術界聯合會章程》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編，新華書店1950年版，第573頁。

52《大會宣言》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編，新華書店1950年版，第149頁。

54巴金：《我是來學習的》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編，新華書店1950年版，第392頁。

55《繼續(xù)為毛澤東同志所提出的文藝方向而奮斗——紀念毛澤東同志的〈在延安文藝座談會上的講話〉發(fā)表十周年》，《人民日報》1952年5月23日。

56洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩史》，人民文學出版社1993年版，第7頁。

[作者單位：《詩刊》社]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]