林東林最初寫詩，后又從事散文創(chuàng)作，近年來，小說家的特質(zhì)在其身上愈發(fā)彰顯。首部小說集《迎面而來》（2021年）描繪“大街小巷迎面走來的人”①，《燈光球場》（2022年）以“記憶的擦拭之功”②摩挲舊人舊事，《火腿》（2024年）則為“逸出”日常生活邊界的平凡者賦形。那些“深陷于日常的困局，努力著，也妥協(xié)者，等待著時間之手將他們摁下去或者撈上來”③的普通個體是東林注目的對象。三部小說集按部就班，循序漸進，映照出現(xiàn)實主義小說忽遠忽近的身影。

一

小說家書寫日常、關(guān)注現(xiàn)實并不稀奇，關(guān)鍵是，如何在反映現(xiàn)實的同時凸顯小說應(yīng)有的文學(xué)性和審美意義。美國現(xiàn)代派女詩人瑪麗安·摩爾有句廣為流傳的詩：“想象的花園里有著真實的蛤蟆?！弊骷彝旭R斯·福斯特在《如何閱讀一本文學(xué)書》里援引這句詩并提醒讀者——瑪麗安·摩爾所言近似于小說創(chuàng)作：“小說家創(chuàng)造了想象的城市和想象的人物，他們有真實的危機、真實的問題、真實的困境?！雹芤源藶閰⒄眨拔C”“問題”“困境”，被放置在“真實”和“想象”之間，幾乎構(gòu)成東林小說的基本敘事模式，而呈現(xiàn)這一模式的，是人物共享的“出神時刻”。以《去邯鄲》（《火腿》首篇）為例。“我”與女友栗莉從京城驅(qū)車，分別到二哥、大哥家借錢買房，結(jié)果碰了一鼻子灰。返程路上，“我”站在公路邊望著黑夜里“一壟壟低矮的麥田”，“仿佛望見了正在金黃麥茬地里追逐打鬧的我們?nèi)值?，以及我們弓著身子隱沒在金色麥浪中的父母”。在這一“出神時刻”，“我”甚至“遠遠地望見了我正在眺望著公路護欄邊的我和栗莉”⑤。親人間在面對“借錢”時關(guān)系的微妙變化以及生活的重壓，于此刻退居幕后，過去和現(xiàn)在的歷史遙相對望，金色麥浪里的農(nóng)村與城市（香河、燕郊）的割裂在想象中連接起來了，以至于“我”回到北京后決定搭出租車去邯鄲。這是一篇頗為典型的“問題小說”，城鄉(xiāng)中國這一“大他者”被剪裁、濃縮于方寸內(nèi)?！霸诒本迸c“去邯鄲”形成強烈對照，現(xiàn)實和理想的落差催生出北漂青年無望的“鄉(xiāng)愁”。

這一“鄉(xiāng)愁”在《歸無計》里有著另外的表達。小說里，一位在城市和鄉(xiāng)村之間“歸無計”的父親，竟然在天臺耕耘出一小片田地，“在幾畦田壟之間，一些高高低低的秧苗正迎風搖曳著”，“我們并排坐著，誰也沒有說一句話。就像三十年前那樣，在忙完一天的農(nóng)活之后和暮色徹底降落下來之前，我們坐在田間地頭疲乏而幸福地享受著一天中難得的愜意時光”⑥?！俺鞘欣锏泥l(xiāng)愁”所催生的“出神”時刻，是打開東林小說空間的密鑰。

無獨有偶，《火腿》也有這樣的“出神”時刻：半夜時分，在老丈人家的沙發(fā)客廳，“望著那些夢境一樣的光線，我又想起我爸，想起他的那些蘭花草……而到了他當時的那個年齡，我大概可以理解了，那或許也就是我每次坐在場邊望著平靜的水面的表情”⑦。“我”被家庭瑣碎和婚姻生活剝奪了釣魚權(quán)利，只能在高鐵上通過臆想來滿足欲望，最終在過去的父親（種植蘭花草）和現(xiàn)在的丈人（一位“資深無線電迷”）身上窺見自身的鏡像?！队钪骘w船》里，小鄧（又一個北漂青年）在與出軌對象阮婕分手后故地重游，來到當年北漂時租住的地方，意外闖入了小區(qū)旁的廢棄廠房。在荒廢的瓦礫間，小鄧想起曾在榨油廠工作的父母，“在某個恍惚而短暫的時刻，小鄧好像還看見了自己的父母，一個正光著膀子站在151型螺旋榨油機旁揮汗如雨，一個正附身于柜臺后面給排著長隊的顧客稱油，而他自己則正埋首于那對小山似的試卷和輔導(dǎo)資料之中”⑧。突然間，“我”望見墻上一排歪歪扭扭的猩紅色大字：“坐上宇宙飛船逃離吧。”——毋寧說，此處的小鄧，就是《去邯鄲》《火腿》中的“我”。

上述例子，均是小說家為人物安排的一場神游，即陸機《文賦》里說的，“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞”?！俺錾瘛币馕吨粋€溢（逸）出日常生活和現(xiàn)實主義邊界的瞬間，人的魂靈得以從沉重的軀殼中逃逸，現(xiàn)實得以搭乘想象的飛船發(fā)射升空。

從故事的層面講，“出神”時刻為人物（同時也為讀者）提供了喘息的機會。從敘述的層面看，假若沒有這些“出神”的“例外狀態(tài)”，則無所謂虛構(gòu)的“戲劇性”。當小說的平衡狀態(tài)打破之后，作者要寫的，是生活湖面上波紋一圈圈蕩開后往復(fù)的模樣。

二

東林的三部小說集雖然故事各異，但通觀其貌，大部分篇目都有一個相似的輪廓，那便是敘寫婚姻生活和家庭的重負、瑣碎與庸常，并揭示人物如何找到出口。這些渴望逃離的形象是蕓蕓眾生的縮影，他們的存在提示我們，小說不僅僅是“講故事”，還需要寫出人物的內(nèi)在，為其精神賦形。

《亞洲象》里，“我”被妻子逼著去學(xué)車，在忙碌的工作和學(xué)車的間隙，“我”癡迷于關(guān)注一群從西雙版納保護區(qū)勐養(yǎng)片區(qū)跑出來的亞洲象。當“我”的精神空間被抽成真空后，駕校教練的一頓訓(xùn)斥徹底激怒了“我”，“我”一腳油門將車開上了高速公路。亞洲象遷徙的背后，有著自然生態(tài)、地理環(huán)境變遷的因素，而小說中那個與亞洲象相隔千萬里的“我”，則陷于困頓，甘冒無證駕駛的風險，為密閉的生活撬開一處出風口。

《亮亮柴》里，因那個與父親存在隔膜，不得不每天跑到咖啡館寫作的“我”也在為掙脫“困局”努力著?！拔摇睂Х瑞^店員Niki抱有好感，卻一直不敢靠近。當“我”意外獲得一筆版稅想要與Niki分享喜訊時，Niki卻從咖啡館離職赴京求學(xué)了。失落之余，“我”想起了Niki講過的故事：小時候，那身為護林員的父親從山里撿來一截濕漉漉的木頭，點亮后會發(fā)出幽幽藍光，“她揮舞著手，好像真有一截亮亮柴握在手心里，凡她所指之處都會被一一照亮”⑨。這里的“亮亮柴”已經(jīng)脫離“物”的實質(zhì)，而具有某種象征意義了，它象征著困頓中的堅守、山重水復(fù)中的微光。

《象拔蚌先生》（《迎面而來》首篇）里，渴望自由的圖書管理員艾勇在越南旅行時做出一項“壯舉”——冒著被捉住的危險潛入海底捕撈象拔蚌。多年后，退休的艾勇開了家小館子，曾經(jīng)同游越南的“我”“永遠記得他在水底下冒出兩只鼻孔使勁喘氣的樣子”，“那時候他已經(jīng)沉到了人生的谷底，他必須要去干一件什么事兒，一件他不越出去就有可能會永遠被困在里面的事兒，大?？犊亟o了他那個機會”⑩。

東林擅長為“每一種平凡而奮力的生活賦形”。這里的賦形，還表現(xiàn)在故事里恰如其分的敘事載體——比如《象拔蚌先生》里艾勇沉入海底撈起來的溫熱而綿軟的象拔蚌，比如《火腿》里老丈人深夜搗鼓的無線電機，比如《錫婚》中渴望逃離家庭的小鄧手里那袋提出門又忘記倒掉的垃圾。這些“物”成了現(xiàn)實生活不折不扣的隱喻，它們召喚人物的出神時刻，為小說打開開放性的結(jié)局。

“困局”是理解《迎面而來》這部小說集的一個關(guān)鍵詞，正如作者在《后記》所言：“那些困局，雖然并不構(gòu)成巨大沖突和強烈矛盾，卻構(gòu)成了他們被攤得更加稀薄的日常生活，而在他們微小而確定的希冀周圍，也總有著微小而更確定的困局?！?“微小而確定”的希冀和困局相伴相生，是東林筆下人物周旋的對象。比如《去廣場跳舞》中，“我”和軟裝設(shè)計師姜雙麗借著出差的名義，從家庭生活里逃離出來到北海旅游。作為“逃離蛛網(wǎng)”的人，“我”從道德倫理的高墻上探出頭，忽然擁有了俯瞰生活的“底氣”：“在下面那張面積巨大而網(wǎng)口細密的蛛網(wǎng)上，此刻粘著無數(shù)大大小小的蜘蛛……他們爬行其間，停停歇歇，一日三餐，不知所為?！?故事中，這對偷情的男女藏著一個不可告人的目的：阻止各自的父親、母親重組家庭。在這里，“希冀”和“困局”并不構(gòu)成非此即彼的對立項，在兩位老人（姜雙麗孀居的母親和“我”喪偶的父親）心中，喜結(jié)連理是“希冀”，之于“背德者”卻是實實在在的困局。饒有趣味的是，《去廣場跳舞》不對人物作道德批判，而是順應(yīng)人物的行為邏輯，將故事引向結(jié)局——姜雙麗在得知計劃失敗后，走向了廣場，匯入跳廣場舞的隊伍中，而站在廣場暗處的“我”不知不覺也跟著跳了起來。

東林深諳短篇小說的虛構(gòu)邏輯：尊重人物，而不是凌駕于人物之上。如米蘭·昆德拉所言，小說要創(chuàng)造一個道德審判被懸置的疆域，“懸置道德審判并非小說的不道德，而是它的道德。這道德與那種從一開始就審判、沒完沒了地審判、對所有人全都審判、不分青紅皂白地先審判了再說的難以根除的人類實踐是涇渭分明的”?。類似的處理方法（懸置“道德審判”）在《烈士巷》一篇也可見一斑?！拔摇痹谖錆h的“烈士巷”遇見了造船廠的下崗工人胖子和出賣身體的站街女小茹?！拔覀儭睋碛胁煌娜松瑓s在某個時刻身影重疊：“梧桐樹街上的夜深了，偶爾閃過的人影就像一只螞蟻。螞蟻循著暗黃的路燈從一個街頭走到了另一個街頭，孤單的螞蟻，拙劣的螞蟻，獨自消失在街頭的螞蟻。我也是螞蟻，我們都是，用螞蟻一樣的微弱目光在一堆破碎的玻璃渣子中去追逐每一片破碎上的微光?！?此處的“我”即是作者的化身，他沒有站在道德高地去俯瞰，而是平視著，從人物身上拾取破碎的微光。

三

這種平視的目光從何而來？這一與人物聲息相通的敘事效果依賴何種形式達成？要回答這一問題，恐怕要從檢視三部小說集的“敘述人”開始。

東林的小說有個異常顯著的特征，那就是對第一人稱視角的青睞：《迎面而來》十篇作品無一例外都有個敘述者“我”；《燈光球場》里除了《上岸》《同行》《密室逃脫》外，余下六篇也是第一人稱敘述；《火腿》中使用第三人稱的只有《宇宙飛船》和《錫婚》兩篇——巧合的是，兩篇的主人公都叫“小鄧”（前者是一名銀行職工，后者是出版社質(zhì)檢科科長）。

羅蘭·巴特在《寫作的零度》中對第三人稱（“他”）和第一人稱（“我”）作了如下區(qū)分：第三人稱敘事是19世紀現(xiàn)實主義小說的一種慣習，其存在能為讀者（即小說的消費者）提供“一種可信的，卻又不斷顯示其虛假性的‘虛構(gòu)保證’”，因此，“第三人稱是一種在社會與作者之間的可理解的契約記號”，第一人稱“我”則“較少具有含混性，因此也較少具有小說性”?。羅蘭·巴特無非是說，第三人稱能為小說的“虛構(gòu)性”提供保證，是確保小說可理解性的契約標記，反過來說，“我”在小說敘述中的大面積介入，則在一定意義上削弱了小說的“虛構(gòu)性”。這一觀點，還可以參照柄谷行人的說法：現(xiàn)代小說的生成依賴于其對現(xiàn)實主義的強化，而現(xiàn)實主義強調(diào)兩樣?xùn)|西——第一是對象上轉(zhuǎn)向描寫普通人、普通的風景和日常生活，第二則是在形式上轉(zhuǎn)向依賴“第三人稱客觀描寫”的技術(shù)?。若以后者為標尺，則東林的小說屬于不折不扣的“現(xiàn)實主義”，若以前者觀之，則第一人稱的頻密使用，一定程度上削減了小說的虛構(gòu)性。這里要問的是，為什么是第一人稱而非第三人稱成為東林敘述的首選？

我們知道，現(xiàn)實主義小說關(guān)鍵在于讓讀者產(chǎn)生“置身其中”的真實感。西方19世紀小說很少使用第一人稱，按照亨利·戈達爾的說法，“第一人稱敘述就像是硬塞給讀者的一張牌，不管他愿不愿意，都得自行代入角色/敘述者，從而感覺他‘活著’”。直到20世紀初，以普魯斯特為代表，依賴第三人稱敘事的情況才有所轉(zhuǎn)變，普魯斯特預(yù)感到19世紀傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說已是窮途末路，他所作的變革“就是在小說中重新引入一個虛擬的敘述者”?。即是說，“虛擬的敘述者”（“我”或者“我們”）的出現(xiàn)增強了現(xiàn)實主義的效果，其本質(zhì)就在于，這是經(jīng)過改頭換面的第一人稱，它近似于“匿名”的第三人稱敘述，剩余的就是其講述的話語，“正是在這一條件下，讀者才能在腦中確定這些心理分析的合理性和敏銳性，不過作為敘述者的這個‘我’只是一個幻影”?。這便是《追憶似水年華》給我們帶來的閱讀感受。

三部小說集里的“我”無一例外都是男性敘述者，他們有著確切的社會身份（作家、數(shù)據(jù)分析師、攝影師、失業(yè)者等），不過作者無意描摹其外貌特征（像傳統(tǒng)現(xiàn)實主義那樣），只是借他們記錄者的目光打量置身其中的生活。這就給讀者造成了這樣的錯覺：“我”貫穿故事前后，卻起到“第三人稱客觀描寫”的效果。其次，東林筆下的“我”與其他人物聲息相通，不管是情感距離抑或認知，都位于同一世界，一個充滿失意、困局、破碎、掙扎以及“微小而確定的希冀”的世界：《燈光球場》里北漂歸來的青年“我”對患了腦膜炎、智商停留在七歲的少年馬樂的體恤；《維修》的離異作家，在跟著維修師傅去他家修電腦后，仿佛也修補了自己破碎的人生；《教育家》里，父親發(fā)現(xiàn)了“我”的出軌，而后，鰥居多年的父親向“我”坦誠多年前他對家庭的背叛……實際上，無須一一列舉，小說里的“我”在家庭、工作、情感、道德的泥淖里載浮載沉，這位敘述人目光遍及之處，有慈悲和憐憫，更重要的是，其存在彰顯了蕪雜喧囂的時代里，現(xiàn)實主義彌足珍貴的生命力。

從“文學(xué)性”的標尺來衡量，《迎面而來》《燈光球場》《火腿》三部集子里，《火腿》的完成度最高，敘述也最為嫻熟老練。從中可以看到一位小說家從“初習者”到“熟練工”的成長軌跡，他不再貼著墻根亦步亦趨，而是輕輕一躍，翻過了橫亙在現(xiàn)實與虛構(gòu)之間的高墻。

注釋：

①③⑥⑩???林東林：《迎面而來》，上海文藝出版社，2021年，“后記”第317頁，“后記”第318頁，第189-190頁，第24-25頁，第318頁，第226頁，第269頁。

②林東林：《燈光球場》，武漢出版社，2022年，“后記”第251頁。

④[美]托馬斯·福斯特：《如何閱讀一本文學(xué)書》，梁笑譯，南海出版公司，2015年，第45頁。

⑤⑦⑧⑨林東林：《火腿》，長江文藝出版社，2024年，第22頁，第45頁，第81頁，第198頁。

?[法]米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，余中先譯，上海譯文出版社，2023年，第8頁。

?[法]羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國人民大學(xué)出版社，2008年，第23-24頁。

?[日]柄谷行人：《思想地震：柄谷行人演講集1995-2015》，吉琛佳譯，上海文藝出版社，2024年，第30頁。

??[法]亨利·戈達爾：《小說使用說明》，顧秋艷、陳巖巖、張正怡譯，北京聯(lián)合出版公司，2023年，第30頁，第31頁。