在感性資源愈益稀缺的時候，體驗到愉悅的時刻便尤為值得珍惜?，F(xiàn)代性的體驗是焦慮、荒謬、無意識，欣悅是前現(xiàn)代人注重的體驗？至少是在古典詩歌和藝術(shù)世界里。藝術(shù)中的欣悅體驗似乎缺少了某種現(xiàn)代感性？欣悅的體驗可以引領(lǐng)人進入一個古典世界，我沿著一條熟悉的覆蓋著林蔭的山路，進入蒼山林區(qū)的茶苑二樓，房間里亮汪汪的，望著窗外，蒼山半坡的茶園沐浴在月光里，稍遠處是稀疏的樹影。此刻不在社會中，不在歷史中，蒼山、森林和溪谷有如世界的整體呈現(xiàn)在當下知覺中，構(gòu)成了透明而不可穿透的在場，我心中涌出月光一樣靜謐的愉悅。不去開燈，坐在靠窗的桌前，貪婪地從月光下的蒼山汲取它饋贈的愉悅之泉。

蒼山的月光把已斷裂的生活彌合在一起，這是昨日世界的光在此刻的回放。低矮的茶樹和遠處的森林似乎都是超現(xiàn)實的，月光呈現(xiàn)了一個純粹表象的世界，這個時刻有點虛幻。一個數(shù)年前已告別的地方，我從未想過會再來這里。生活的曲徑令人驚異，不知道它下一刻會通向哪里。我且享用著，前程未卜帶來的曲折的時間。這是過去和現(xiàn)在、記憶和感知相互重疊的時刻。

望著月光下的蒼山，視知覺帶來一種單純的愉悅，生命的歡悅之情似乎埋藏得很深，又被知覺的醒悟帶到世界的表面。舍不得睡去，就像夜晚的小葵常常說的，世界太美了，睡覺多可惜呀。三歲多的小外孫讓我想到，人們普遍在失去快樂的能力。愉悅意味著什么呢？它總該比無聊、厭煩的經(jīng)驗更受珍惜。愉悅體驗不是膚淺的，而是無以言表的，幾乎觸及到某種神秘主義的領(lǐng)域，但又是徹底感性的體驗。對愉悅及其意義的任何表達企圖都不得不淺嘗輒止。

空間中的遷徙是可觸知的自由，屬于身體的自由，它沒有被固定在社會秩序和物理空間中的絕對位置，始終有些游離，有些漂移，有些邊緣化……而此刻，一種原始自由的滋味也唯有在這種疏離和移動中能被感受到。在較早一些時間，一個地方通常專屬于某個特定社群或族群，空間屬性本身與族群及個體身份相連。比起當?shù)厝耍丝萄壑械氖挛锷倭嗽S多歷史、習俗、集體記憶的內(nèi)涵，溢出的是事物的純粹表象。月光下的蒼山：一種美學的和令人愉悅的表象世界。

一旦空間中的物質(zhì)性存在與社會秩序里的固定位置或“重要”地位緊密相連，可以感知的自由就在減弱。物的表象世界愈益沉重而凝滯，遷徙保留了一個純粹表象的世界。而且，身體的封閉性得以敞開，即使是在浮光掠影中。

在一個移動的時代，真正讓人的意識與感受移動起來亦并非易事。移動是遷徙和轉(zhuǎn)場的現(xiàn)代形式。當今社會創(chuàng)造了一個愈加移動性的世界，經(jīng)濟技術(shù)都促進了物質(zhì)在空間上的移動。交通與通訊都在打破空間的封閉性，跨越障礙，消除壁壘，抹去邊界，讓人、物資、貨幣、信息更加快捷流動。然而觀念與意識的移動比身體與貨物的移動似乎要困難得多。隨身攜帶移動電話、使用移動支付的人們?nèi)匀槐焕卫蔚毓潭ㄔ诠逃杏^念和階層固化的束縛之中。在移動的時代，人（和他的觀念）似乎比物流更慢，比貨物更陳舊了。

傳統(tǒng)的神秘符號是另一種非邏輯—語義系統(tǒng)。納先生的父親是一位畢摩。據(jù)納先生講述，一次他生了眼疾，父親讓他張口含一個雞蛋，然后畢摩把雞蛋取出，打在一個盛著清水的盆子里，伴隨著咒語——祈禱語，畢摩對著清水里的雞蛋觀察了一會兒說，你床頭的墻上掛著一個什么臟東西？納說他不記得了，他剛參加工作分了一間房，當他返回單位宿舍，發(fā)現(xiàn)新搬進來的房間床頭上方掛著一塊舊抹布。當然隨后他的眼疾好了。納先生講述了幾個諸如此類畢摩以法術(shù)治病的故事。

這些敘事讓我想到了詩的隱喻，或許詩就是“元文化”，即一種象征主義解釋圖示，又是一種象征主義實踐。畢摩的診斷邏輯似乎基于一系列的隱喻與轉(zhuǎn)喻：眼疾（信息或編碼）包含著身體的其他部位（口腔）——身體內(nèi)的疾病信息可以反映到接觸物或媒介物（雞蛋）——觀察置于特定條件（水）的媒介能夠發(fā)現(xiàn)（看見）致病的物質(zhì)因素。這個鏈條環(huán)環(huán)相扣，卻都不符合常識性的認知邏輯。畢摩的法術(shù)背后隱藏著一種神話式的世界觀，一個萬物互攝、普遍象征的世界。在我們的驚異意識之外，這是我們不曾進入或被遺忘的觀念和象征實踐的世界。法術(shù)中的隱喻思維基于事物間的相似性（眼睛與雞蛋），轉(zhuǎn)喻思維基于臨近或接觸（眼睛、口腔、雞蛋與水），或者說法術(shù)觀念基于相似律和接觸律，基于原始思維的物質(zhì)“互滲律”。萬物互為鏡像的巫術(shù)—宗教世界，更接近藝術(shù)的象征主義世界，而不是一種科學或理性主義的世界。或許，傳統(tǒng)文化是畢摩—薩滿一系列的隱喻實踐。同樣，巫師和先知都是善用隱喻的大師。

納先生講述，他父親離世后，由其生前指定的一個年輕畢摩來家做法事。臨走時這個年輕畢摩提出一個請求，給他一面老畢摩留下的鼓，以便獲得老畢摩的精神加持。老畢摩有各種法器，對一個畢摩來說，一面鼓就是他的一支軍隊。鼓—聲音—儀式之間的神秘關(guān)聯(lián)，鼓對人精神狀態(tài)的影響、驅(qū)邪和召喚神靈的功能，除了畢摩之外我們不知其詳。在“鼓舞”“鼓勵”“鼓動”這些修辭層面，鼓的象征主義，可以求助慶典、儀式研究中的描述得到理性主義的解釋，但已經(jīng)失去了黑暗森林式的神秘背景。

如果初始文化是一種隱喻和象征，那么，隱喻除了指向詩、體現(xiàn)為一種詩學功能外，與真實世界存在著什么關(guān)聯(lián)？詩與真再次成為問題的核心。

作家李的父親也是大畢摩，他用烏鴉的眼淚洗眼之后——據(jù)說烏鴉臨死前會流眼淚——可以透視另一個世界，畢摩的眼前會走過或閃過已經(jīng)消逝的人與事，這是一種神秘主義的再現(xiàn)。據(jù)說畢摩還可以“走陰”，圍繞他身邊點燃七盞燈或七支蠟燭，畢摩在咒語和冥想中進入亡靈的世界，并且和逝者交談（用什么語言？），知曉亡靈在陰間的生存狀態(tài)，詢問他們有何塵世牽掛或未了的心愿，以便告知他們充滿疑惑的后人。據(jù)說走陰的時間不能超過一個時辰，否則就再也無力重返人世。

在這種規(guī)范性的陳述里，顯然存在著物的隱喻或象征，烏鴉及其死亡、眼淚、蠟燭均有其普遍的基于感覺之上的文化象征，在初始思想里，物質(zhì)是一種表達，即物質(zhì)是一種表意符號。顯然，“七”也是一個具有象征主義的數(shù)字，一個周期性的或周而復始的數(shù)字。人類學和民族志領(lǐng)域是一種我們知之不詳?shù)南笳鲗嵺`。一種象征實踐的詩或儀式的詩篇。

不應(yīng)懷疑他們講述的故事，但這樣的故事又不符合我們普遍接受的思維邏輯。對處在理解能力之外的事物，我們只能感到驚異。事實上，令人驚異的經(jīng)驗并沒有隨著世界的合理性消逝，它一直滯留在模糊不清的領(lǐng)域，在當代世界，這是一種混沌的地帶。無法否認驚異經(jīng)驗的存在，也無法將其納入符合邏輯的理解范疇。驚異的感受終究不會隨著我們接受的唯物論和理性思維被清除，也不能被它釋疑。這樣的故事或敘述，在現(xiàn)代思想和語言中是一道深深的裂縫。穿過這道縫隙之后是什么呢？

象征主義的闡釋是一種理性化的“歸化”方式，消除了一部分匪夷所思，但并不能解釋這種文化的全部神秘性。

這些驚異的故事或驚異的經(jīng)驗可以歸屬于人類學、民族學、民間宗教或民俗學研究領(lǐng)域，但即使是本族裔學者，像能夠唱誦招魂經(jīng)的阿庫烏烏，也不曾聲稱可以通靈。通靈的畢摩擁有的不僅是一套知識，還是一種另類實踐，具有介于神人之間的身份。研究者可以講述它，甚至獲得關(guān)于它們的知識，但不會獲得通靈力。學術(shù)研究既不能解釋驚異，也不能對驚異進行有效的祛魅。保留心中的驚異就是接受理性的迷惘，或者說，接受解釋的邊界。

畢摩或薩滿治愈病人的故事在各種形態(tài)的宗教史上均屬于經(jīng)典性的故事，這樣的故事或奇跡構(gòu)筑了信眾的信心?；蛟S可以把此類治愈奇跡視為法術(shù)與病愈之間的非必然關(guān)聯(lián)，僅僅存在著一種時間上的序列而非因果序列。為數(shù)不少的藥物與治愈的關(guān)聯(lián)或許亦如此，二者之間在敘事上的因果關(guān)系可以視為大多數(shù)疾病的自愈功能所致，由于法術(shù)在儀式上的介入，疾病的自愈或者說身體的智慧被轉(zhuǎn)述為法術(shù)的效果。如果這種解釋為真，也不能懷疑畢摩的真誠。換句話說，信眾和畢摩（其他宗教形態(tài)中的薩滿、巫師、祭司）對法術(shù)—儀式的信服，構(gòu)成了良好的、有益于康復的精神暗示。畢竟，心態(tài)對身體—疾病的深刻影響無論怎么估計都不會太離譜。

這種解釋仍然不適合大畢摩的預言。驚異感和驚異之物仍然頑強地滯留在現(xiàn)代思維的邏輯裂縫之中，它等待著合適的機會使之成為一個反噬理性的空間。后者通常伴隨著一場災(zāi)難。一旦巫術(shù)思維越過“無害的”私人生活邊界，進入公共領(lǐng)域，就會成為文明的蛻化和可怕的返祖現(xiàn)象。

畢摩的法術(shù)與儀式，本主信仰等并不屬于個人的創(chuàng)造，它建基于一種集體想象和族群信仰之上。而今天的集體想象也不再能夠提供這樣的想象力與象征表達?？誓缴裨挼脑娙怂囆g(shù)家不可能獨立地創(chuàng)造它，唯有通過族群的原始信仰和集體想象力，也就是說，詩人藝術(shù)家唯有借助原始文化材料才能進行神話詩學式的創(chuàng)造，并且只能創(chuàng)造出文本中的神話或舞臺上的神話世界。在民族地區(qū)之外，甚至在將集體想象作為非遺來保存的地方，文本和舞臺上的神話也與生活世界隔著一道難以逾越的鴻溝。神話世界有如浪漫主義詩歌一樣，它們不是原始信仰和神話世界的復活，而是失落世界的一些片段。因此，渴慕神話的浪漫主義只能是碎片的藝術(shù)或片段的藝術(shù)。

畢摩唱誦的送魂經(jīng)里，把喜馬拉雅山視為祖靈地。送魂是讓亡靈回到祖先所在的地方，因此彝族葬禮上沒有哭天搶地，死亡是最終的回歸?！坝幸粭l白羊毛鋪的路，有一條黑羊毛鋪的路，有一條金羊毛鋪的路，你要沿著白羊毛的路才能走到祖先地。”彝族人認為他們是古羌人的后裔，他們的祖先從喜馬拉雅山上下來。白羊毛鋪的路似乎是雪和雪山的隱喻。

人類是會使用隱喻的物種。在脫離原始文化和信仰世界之后，現(xiàn)代文化不再受隱喻支配，隱喻—象征法則轉(zhuǎn)換為邏輯—實證法則。隱喻退隱于非實用的、非功利的領(lǐng)域，隱喻—象征找到了詩歌這一避難所。隱喻和象征也在失去文化實踐空間。而最糟糕的，是將廉價的象征符號轉(zhuǎn)移至社會領(lǐng)域裝神弄鬼。

白族作家李達偉的散文長卷《博物館》里有“養(yǎng)鬼”的描述，達偉偏好哲思的風格不宜處理惡魔式的題材和恐怖的情緒。一日詢問起諸君來，才知道西南民族地區(qū)有“養(yǎng)鬼”之說（或與楚地“養(yǎng)蠱”相似），鬼可以是任何東西，或者說是看不見的東西，但它可以是許多可見物的宿主，一只鳥，一條蛇，一只貓，一棵樹，一塊石頭，諸如此類。其供養(yǎng)方式也伴隨著五花八門的祭祀與儀式。養(yǎng)鬼或許就是養(yǎng)心中的詭計。人可以驅(qū)使它去做任何事，諸如懲罰對手，誘惑情人，無非是滿足個人欲望的邪靈。“養(yǎng)鬼”彰顯的是傳統(tǒng)文化中的陰面或人們心中的地獄。

神秘主義的文化實踐不是對世界的解釋，而是對世界的參與。它創(chuàng)造了符號-事件，而非解釋它。象征實踐及其象征符號學似乎讓潛意識浮到了社會生活的表層。但從文化批評的眼光看，它遮蔽了經(jīng)驗也隱藏了邏輯，而沒有充分發(fā)育的社會心智又是如此缺乏批判性，在此條件下的神秘主義是有毒的，除非智性體驗在自身的邏輯中已經(jīng)擴展了意識領(lǐng)域，智性解釋能力在自身明晰的背景下接納了神話體驗，并與之構(gòu)成了一種持久的張力結(jié)構(gòu)。

神秘主義有時是一副自以為是觀念的解毒劑，有時又是帶來社會疾患的毒素本身。

本主崇拜是白族人的一種地方信仰。每個村落都有一個屬于自己的本主，也有幾個村子共有一個本主。不同于其他宗教，被供奉的本主不是高高在上的超自然之神，本主一般是一個本地人，甚至也可以是一種物，比如一根木樁，因為這根木樁在發(fā)洪水的時候橫在某個埡口讓洪水發(fā)生改道，使之繞過了或挽救了某個村落；成為本主的先人則一定曾做過有益于本村（本地）的善事，但卻不一定是“道德完善”的人，某個村子供奉的本主（男性塑像）穿著一只繡花鞋，為何如此？因為這個人生前在與情人幽會時不覺天亮，慌亂離開之際穿走了女人的一只鞋。然而后世不因他的私德瑕疵而不祭拜他。這位包含“完整人性”的本主就永遠穿著一只女鞋接受后人的供奉。本主崇拜似乎也沒有那么嚴肅，供奉他的時刻總是伴著一絲生命喜悅之趣。對大一統(tǒng)的權(quán)力結(jié)構(gòu)而言，本主信仰的多元性、多中心保留著非統(tǒng)一性和原始的異教精神。

任何溯源行為都不免有些神秘，追根溯源是一種求知方式，在概念認識上溯源通常會淪為神話，如人類與萬物起源，語言的起源或藝術(shù)的起源。達到洱海源頭的時候，有許多條溪流和泉眼從一座山的不同地段涌出，起源通常是散點分布的，只有到了下面，無數(shù)條細流才匯聚在一起，接納著沿途的眾多支流。

洱海之源在洱源縣的山澗的上游，幾個泉眼旁是一座本主廟，供奉的卻是龍王，龍王廟祭祀的是水神。作為萬物之源的水是神圣的，但毫無神圣感的龍王廟和世俗化塑像讓關(guān)于水的神圣之思降低了維度。我現(xiàn)在面對著的是水的神話意識的往昔歲月的符號表達，我和這個符號隔著一種歷史的距離，它意味著當下的個人意識與群體意識的早期階段之間的吸引與疏離，我認同水的神圣觀念而難以接納它的符號表象。有神的偶像而無關(guān)于神的敘事話語，因此思想史上從神話轉(zhuǎn)向哲思的過程亦付諸闕如。將元素或諸神實體化的傾向減弱了哲思的分量甚至失去了這一歷史時刻?；蛟S本主崇拜地區(qū)的龍王廟屬于本土音樂中的“漢調(diào)”。

早期哲人的元素思想介于神話與哲學之間，四大元素代替了諸神，被視為世界的開端、起源或根基。具有諸神位格的元素并沒有擬人化，不是多神崇拜里的土地神或火神之類，元素從具象的神話朝著抽象哲思走了一步。元素思想至今依然可以轉(zhuǎn)化為一種詩學，元素是一種意識要素或感覺—心智元素，就像在巴什拉的元素詩學那里。從神話敘述到元素之思、到元素詩學，不同的象征符號可以視為同一種意識過程的諸種歷史階段?；蚩梢越裉斓乃季S方式猜想一下：將土視為第一因較為注重生活世界，將水視為萬物之源有著對生命的熱愛，將萬物視為火預示著毀滅的傾向，將氣視為事物的本質(zhì)有著思想的虛無氣息。雖說這并不符合古典時期將物質(zhì)元素神靈化的超驗性議題。在東方世界五大元素的觀念里，五種元素則構(gòu)成了一種循環(huán)序列或一種循環(huán)論的世界觀。

神話信仰和諸神符號，意味著將自然元素轉(zhuǎn)化為文化符號，它是人類社會協(xié)調(diào)自然與自身關(guān)系的心智性創(chuàng)造，人們通過神話及其符號，在感官的直觀性層面創(chuàng)造了“便利的”精神價值，尤其對普遍沒有閱讀能力的社會來說。

一般而言，山地族群的神話、儀式和巫術(shù)主要存在于口述傳統(tǒng)中。即使這些神話傳說和史詩被后世發(fā)明的文字所記錄，文字書寫也從屬于口述或聲音。彝族有古老的語言文字和著述，而西南一些山地族群或谷地族群有語言沒有文字，按通常的見識，無文字是野蠻狀態(tài)的一個診斷性的特征，這種被污名化的無文字狀態(tài)，在一些人類學家看來，或許并非屬于“前文字時代”，而是“后文字時代”的，也就是說無文字的族群可能是丟失了曾經(jīng)擁有的文字?！叭绻麤]有文字是因為在逃跑、社會結(jié)構(gòu)和日常生存活動的變遷中丟失了文本和文字，那結(jié)果又如何呢？如果我們提出最極端的可能性，就是說他們放棄文本和文字的世界是主動的或出于策略性考慮，那情況又會如何呢？”詹姆士·斯科特在《逃避統(tǒng)治的藝術(shù)》中說，“最后這種可能得到了非常完整豐富的資料支持。”在他看來，無文字的“策略”與逃避的農(nóng)業(yè)和逃避的社會結(jié)構(gòu)有許多相似之處，“如果說游耕和散居稅收是為了阻止被征用的生存策略；如果說社會碎片化和沒有首領(lǐng)是為了阻止被國家統(tǒng)合；那么同樣，每一天文字和文本也使他們可以自由操縱歷史、譜系和清晰性，從而挫敗國家貫徹其制度。如果說游耕、平等主義和移動居住代表了難以理解的‘水母式’經(jīng)濟和社會構(gòu)成，那么口述也可以同樣被看作經(jīng)常變化的‘水母式’逃避文化。從這個角度看，在許多情況下，口述也是與國家結(jié)構(gòu)和國家權(quán)力相對立的‘關(guān)系結(jié)構(gòu)’（positionality），就像日常的農(nóng)業(yè)和居住方式在歷史上因為要占據(jù)不同的策略位置而不斷變化一樣，文字和文本也同樣被重復地拿起、放下、再拿起?！币廊祟悓W的觀察，“口述、書寫與文本”之間的差異不是野蠻與文明之分野，而是應(yīng)對被同化命運的逃避策略。

斯科特說，那些懂得低地國家文字的肯定是精英，“他們具有的雙重文化技能使他們很容易成為低地國家的盟友和官員，而且他們做出如此選擇也就意味著他們選擇了被同化，進一步說，今天山地少數(shù)民族中較大的派別是在漢族擴展中比較早被吸收的，那么可以想象，識字的少數(shù)民族更傾向于留在原地并被同化，因為這可以使他們獲得利益。按照這種假設(shè)，少數(shù)族群在遷移或逃離低地國家權(quán)力中心的時候，大部分或全部識字的會留下來。再進一步推測，少數(shù)參與抵制國家而遷移和逃跑的識字人一定是其同胞中有著巨大野心的人；熟知他們所逃避的國家的文字，他們可能被看作有助于，甚至自己就是潛在的‘第五縱隊’。如果是后一種情況，他們可能會選擇讓他們的文字遺失而不傳授給其他人?！保ā短颖芙y(tǒng)治的藝術(shù)》）我似乎從未如此看待過沒有文字的民族，看來我接受的相關(guān)知識一直在起著一種簡化現(xiàn)實的作用。

到了洱源一個叫鳳羽的鎮(zhèn)子，此地果然有神話般的起源，據(jù)說是一只鳳凰在此墜落死亡，它的羽毛（身體）掉落在這里。這就跟鳳羽之西的鳥吊山聯(lián)系在一起了。傳說鳳凰墜死此地之后，眾鳥一起來吊。不知當?shù)厝耸欠衲慷眠^眾鳥吊唁的場景，多年前我在天山的燈桿山親歷過這一儀式：下山時看見一頭牛死在峽谷里，肚子鼓脹似乎是誤食了有毒的草，兩面山坡上的牛前一刻還在吃草，下一刻所有的牛一齊抬起頭來朝著山谷的方向傳出一致的哀鳴，那一場景讓我驚異地意識到，這是牛群向一個同伴告別時的哀悼儀式。眾鳥來吊一定也是一個神奇的儀式，那么下關(guān)的鳳儀似乎也應(yīng)與此有關(guān)。神話之外的講述是，這是一條鳥類從喜馬拉雅沿橫斷山脈南下的遷徙之路。每年的七八月間，都有無以計數(shù)的鳥類來此集結(jié)。遷徙途中的鳥靠日月星辰感知方向，但也偶有大霧彌漫的天氣會使之迷路。

去鳳羽的路上經(jīng)過一個村子叫“松鶴”，想起從攀枝花回大理的路上看到的一個村子——夜起蓮，猶如一個孤獨的詩句。鎮(zhèn)子、村子以飛禽和植物命名，我不免想起黃河流域的村鎮(zhèn)，一般是以人的姓氏命名，張村、劉莊、郭店……一個地方屬于一個族群，或隸屬于族群中的一個家族，對土地的命名是宗族式的，是以人類社會為中心的；然而民族地區(qū)常見以飛禽植物命名，傳遞著一種謙卑的生命態(tài)度，一個地方屬于飛鳥和植物，屬于動植物的生活故事，它已在心理上讓出空間給其他生靈。土地的統(tǒng)治者、占有者似乎是飛禽植物，人至多是躋身其間，或是它的守護者和講述者。一種自然主義者與萬物共生的態(tài)度，一種人類社會的自覺邊緣化意識？那么，外族和外姓之人也就不會因為生活在這一地方而被無意識地加以排除為“外人”：此地屬于鳳羽、屬于鳳儀或鳥吊山。它意味著，此處是可以分享的而不是被某個姓氏家族所獨占。

內(nèi)陸地區(qū)只有較大的地域空間以江、河、山命名。早期社會的命名尚有文明與自然的協(xié)調(diào)，與鶴慶這樣的白族地名相似，中土亦有鸛河、鶴壁，后者早期的命名——朝歌更接近《詩經(jīng)》傳統(tǒng)。但是越來越多的“蘭陵”改為“棗莊”。后世越來越多的地名與征服、稅收或權(quán)力支配有關(guān)，諸如平羌、安西，嘉峪關(guān)、山海關(guān)之類。

記下這些道聽途說，心中尚存疑惑，這些札記屬于“初級話語”，或聞見之知而已，初級話語不能成為詩歌也未抵達哲思，但記錄它們的直覺是：這些習俗與儀式就是生活的古老詩篇。初級話語中的隱喻與象征可以引導出一種普遍性的對生與死的態(tài)度。這樣我們就來到一個根本問題面前：無論我們叫它什么，習俗、宗教、信仰，都是自由意識或虛無觀念辯證法的展露，這個問題被諾瓦利斯歸結(jié)為：“我們整個一生就是一場神圣的儀式?！痹诙虝旱纳c死之間，似乎需要信仰和崇拜些什么，并賦予祈禱與儀式，民間傳統(tǒng)或族群采用了如今被稱為“非遺”的形式。浪漫主義藝術(shù)出于相似的動機走向了民間，也同時走向了宗教。19世紀的詩人藝術(shù)家，則重新發(fā)現(xiàn)了啟蒙思想否定了的中世紀。后者及其文化比理性主義更加滿足了他們的渴望或彌補了內(nèi)在生命的缺憾。

民族地區(qū)的諸種習俗、儀式與神話傳說之所以仍然存在著詩學—藝術(shù)—思想的誘惑，是因為它們?nèi)匀皇遣煌该髦铮谝磺锌苹孟胂笈c科學主義之上閃爍著意義的懸疑。它們讓人想起浪漫主義的詩歌與藝術(shù)主張，或者說浪漫主義藝術(shù)與民族文化之間的神話學一致性：從現(xiàn)實世界抵達一個夢幻世界。在聽畢摩的后裔講述父輩故事的時刻，你會想起荷爾德林的話：“人在做夢時是神仙，人在思考時是乞丐?！睋Q上奧登最后時刻遺囑般的詩句就是：“知識也許有它的用途，但猜測，總比認知更有趣?！?/p>

每一則片段之所以是片段，是因為它可能包含著整體的信息，是以部分代整體的提喻。作為一種文體的片段不是封閉的、完成的敘述，片段記錄的事物、場景、事件均未完成，完整的敘事不屬于片段，停留于片段的話語留下的不是故事的玄機，而是意義的幻念或意義的懸念，就像生活本身。最簡短的片段也不是單音旋律的線性表達，它應(yīng)呈現(xiàn)為一種主題群。一段與生活世界相關(guān)的記錄性文字如果有意義的話，就意味著將其翻譯為一種可以疏離于原始場景的多義性修辭系統(tǒng)。

沃格林說，事物的因果序列不可能肇端于時間之中，因為我們不可能體驗到某個“在時間中”的開端，對某物肇端其中的時間，我們沒有任何體驗。我們能夠體驗到的時間，是被意識照亮的維度內(nèi)部，而意識過程的兩端均消沒于不可體驗的黑暗?！俺搅艘庾R的各種過程無法從內(nèi)部得到體驗”（唯有外部的文獻記錄，那是另一種來歷不明的意識過程的產(chǎn)物及其符號化表達），我們?yōu)榱丝坍嬤@些“過程的結(jié)構(gòu)”，除了使用其他“有限體驗”中所發(fā)展出來的象征，也沒有別的象征資源可資使用。由此，“表達”上的各種沖突就出現(xiàn)了。這些沖突仍是各種神話得以形成的最重要的根源。一個神話象征本身是有限的，但立意卻是顯明某個超越的過程：比如，一個創(chuàng)世神話，使得世界的超限過程之開端這一問題變得顯明；一個純凈性的構(gòu)想，傳達著對某個超限的精神性開端之體驗；神的一個擬人化形象，令超越體驗有限化；關(guān)于靈魂前世與來世的各種推想為生與死彼岸提供了一個有限的式子；墮落與原罪，照亮了包含著生殖與死亡的有限生存這個謎……（《記憶》，埃里克·沃格林著）

走向民間、重新發(fā)現(xiàn)中世紀和重構(gòu)神話的浪漫主義實則是雨果所說的藝術(shù)中的自由主義。浪漫主義是自由個體對整體的渴慕，就像片段而非總體性是浪漫主義所鐘情的藝術(shù)形式。

一個人在歌唱或舞蹈，凝視這張面孔，或眼睛隨著舞蹈的身體而運動都是被觀賞協(xié)議所允許的。身體的可見性變成了美學空間，欲望的藝術(shù)亦包含著被凝視的欲望。一種公共性解放了日常生活的禁忌。

蒼山之夜，感性體驗的在場似乎就是“神之下的現(xiàn)在”。一生中，只有為數(shù)不多的幾個時刻享有過如此平靜的愉悅。周圍的寂靜有如一種音樂，周而復始。

【作者簡介：耿占春，1957年生，河南柘城人，主要從事詩學研究和文學批評。著有《隱喻》《觀察者的幻象》《敘事：探索一種百科全書式的小說》《失去象征的世界》等。曾獲第七屆華語傳媒文學獎年度批評家獎等?，F(xiàn)為河南大學教授，博士生導師?！?/span>